西方“悲劇性”音樂作品的文化闡釋

●王 楊

（陜西省音樂家協(xié)會(huì)，陜西·西安，710054）

悲劇一詞的使用大體上有兩種用法：一是特指悲劇作為一種戲劇文學(xué)和舞臺藝術(shù)的樣式，是嚴(yán)格定義的理論術(shù)語。尼采在《悲劇的誕生》一書中，重點(diǎn)考察了悲劇的起源問題。在古希臘悲劇的發(fā)端期，最初是以合唱的形式而存在。約在公元前6世紀(jì)的鄉(xiāng)村中，人們?yōu)榱似砬笞６\豐收，需裝扮成半人半神的羊人形象，在狄奧尼索斯的神壇前悲嘆地吟唱。吟唱的內(nèi)容是悲嘆酒神在人世間所遭遇的痛苦，同時(shí)對神的誕生表示贊美。最初的酒神頌歌形式為領(lǐng)唱與合唱的對話式合作，直至公元前5世紀(jì)，“悲劇之父”埃斯庫羅斯為合唱增加了戲劇成分，加入戲劇化的演員來表演，使音樂從抒情性轉(zhuǎn)向敘事性，使合唱抒情詩變成了具有獨(dú)立性的悲劇藝術(shù)。這種最早起源于古希臘的文學(xué)藝術(shù)體裁最基本的特征就是包含非常強(qiáng)烈的各式各樣的戲劇矛盾沖突，具有肯定價(jià)值的主人公遭受挫折以致毀滅，最終是無法挽救和彌補(bǔ)的悲慘性結(jié)局，以喚起人們以悲為特點(diǎn)的審美感受。

二是將悲劇這一文學(xué)體裁的概念泛化，將具有悲劇性的文學(xué)作品，如文學(xué)作品中體現(xiàn)出了悲劇性的事件，或一個(gè)人的悲慘命運(yùn)、不幸遭遇等統(tǒng)統(tǒng)稱之為悲劇，從而使悲劇成為一個(gè)較為廣泛的美學(xué)范疇。本文所闡述的“西方悲劇性”音樂中所涉及的“悲劇性”取此種含義，泛指人類所遭遇的一切苦難和不幸命運(yùn)，即廣泛意義上的悲劇性。而人們在生活中所體會(huì)到的種種悲劇性感受用特定的音樂語言來表達(dá)，筆者將這種音樂稱之為“悲劇性”音樂作品。

一、作品分類

喜怒哀樂是人們在日常生活中最為常見的情感體驗(yàn)，對于音樂這門主要以表達(dá)人的豐富情感的藝術(shù)種類而言，這四種情感的表現(xiàn)更是大量出現(xiàn)在西方音樂作品中。其中尤以“悲”性情感更加得到作曲家的青睞。在西方各類音樂體裁中，無論是大型管弦交響音樂，還是小型的鋼琴小品，抑或是多幕歌劇，都可以看到作曲家對于“悲劇性”情感的表達(dá)?？v觀整個(gè)西方音樂作品庫，筆者將表現(xiàn)“悲劇性”的音樂作品分為三類：

（一）出于作曲家對于個(gè)人生活的認(rèn)知

即音樂家在觀察生活、體驗(yàn)生活之后，產(chǎn)生的某種觸動(dòng)和思考。這也是作曲家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉。以表現(xiàn)悲劇性結(jié)局的柴科夫斯基的最后三部戲劇性交響曲為例。這三部作品揭示了人的精神悲劇性以及個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的尖銳矛盾，其中每一部作品又分別反映出這部悲劇性發(fā)展的不同階段。在《第四交響曲》中，作曲家揭示了為孤獨(dú)而受苦的個(gè)人的斗爭悲劇性，在抗?fàn)幹蟮贸觥盎钕氯ギ吘惯€是可能的”結(jié)論。《第五交響曲》中，邪惡的力量更加強(qiáng)大，個(gè)人在命運(yùn)面前更加的束手無策。這兩部作品都產(chǎn)生于19世紀(jì)六七十年代，當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是俄國的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入了反動(dòng)時(shí)期，革命力量轉(zhuǎn)入地下活動(dòng)，柴科夫斯基思索著祖國的命運(yùn)和生活的意義，為這些問題而苦惱，因此在作品中流露出一些惶惑不安的情緒，但此時(shí)還心存希望。但是到了《第六交響曲》中，人們的反抗和斗爭助于還是無力克服那過于巨大的障礙，從而導(dǎo)致了悲劇性的結(jié)局。這部充滿了個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白性質(zhì)的作品，反映了柴科夫斯基身處落后的陰暗的沙俄時(shí)代感到深深的悲痛和消極情緒——其中有個(gè)人幻想的破滅；對殘酷命運(yùn)的無奈；生活上的不如意；甚至還包含著某種對死亡的預(yù)感……；這是作曲家對于生活和世界的悲哀感受，其中的內(nèi)心的痛處，逐漸熄滅的絕望，郁郁寡歡的斷腸愁緒，表現(xiàn)得淋漓盡致，一個(gè)人要經(jīng)歷多少苦難，才能寫出這樣的作品來。由此可見，這類作品的悲劇性因素表現(xiàn)來源主要是建立在作曲家對于自己的生活經(jīng)歷和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)基礎(chǔ)上的。

又如，一些評論家認(rèn)為門德爾松的音樂雖然旋律優(yōu)美、動(dòng)聽，作曲技法嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，但是缺乏像貝多芬一般的高度的哲理性和思辨性的原因就在于，門德爾松的生活條件和工作環(huán)境過于優(yōu)越，從而造成事業(yè)上的種種不足①。也許這不是導(dǎo)致門德爾松音樂風(fēng)格的所有因素，但是至少是一個(gè)很重要的因素。試想，如果沒有經(jīng)歷過類似的生活體驗(yàn)又如何能夠產(chǎn)生相應(yīng)的生活感受呢？難道僅僅憑借想象和直覺嗎？當(dāng)然，藝術(shù)的創(chuàng)造不能離開想象和直覺，但是，如果僅僅依靠頭腦中的空泛想象，而沒有生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)的話，那么我們就要對這種在純粹的感性知覺基礎(chǔ)上建立起來的情緒體驗(yàn)的真實(shí)性和廣泛性打一個(gè)大大的問號了！于潤洋教授在分析造成肖邦音樂作品中大量悲情因素出現(xiàn)的原因分析時(shí)指出：民族情結(jié)、思鄉(xiāng)情結(jié)、感情生活是主要參考的因素。②從中可以看出，一個(gè)作曲家的生活經(jīng)歷，所處的社會(huì)環(huán)境對于其創(chuàng)作所起到的影響，不幸的遭遇，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷，個(gè)人理想不能實(shí)現(xiàn)等等一系列的打擊，在作曲家心中留下了深深的烙印，對于作曲家在作品中表現(xiàn)悲劇性感情也起到了推動(dòng)作用。

（二）宗教作品中的悲劇性因素創(chuàng)作

宗教情感也是作曲家偏愛表現(xiàn)的題材之一。從古希臘時(shí)期就出現(xiàn)了表現(xiàn)耶穌受難的儀式劇。作為為了拯救整個(gè)人類而獻(xiàn)身的耶穌，體現(xiàn)出來的是“我不入地獄，誰入地獄”的大無畏精神。他的形象和故事也成為作曲家構(gòu)思音樂常用不衰的素材和主題。后作曲家只是保留了宗教音樂中的音樂體裁，而題材運(yùn)用更加廣泛，不僅僅局限在表現(xiàn)宗教情感。

從宗教音樂的體裁名稱上看，如受難樂、安魂曲、哀悼歌也體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的“悲劇性”色彩。根據(jù)基督教教義，人類的祖先亞當(dāng)和夏娃的“一失足”使得他們的子孫從此背上了沉重的擔(dān)子：人生來是有罪的，謂之原罪，人的一生就是為了要償贖自己的罪，才能得到拯救。所以人一出生，就陷入了深深的悲哀中。馬克思認(rèn)為，“宗教里的苦難既是現(xiàn)實(shí)的苦難表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實(shí)的苦難的抗議。”[1]（P1-2）這種悲劇性的意識深深地植根于西方人的心理意識中。無論是勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、羅西尼的《圣母哀悼》，還是巴赫的《馬太受難樂》都表現(xiàn)出了人類的悲情意識，是在基督教的宗教意識和背景下，在表達(dá)對于死亡之人的哀思的同時(shí)，也表現(xiàn)出了作曲家對上帝、世界和人類生死等命題的領(lǐng)悟與理解，充滿了對于生的思索并升華到對愛的肯定。相對于此的中國表現(xiàn)哀悼情緒的音樂恐怕只有喪葬儀式上的哀樂了，它作為一種氣氛的烘托，并無更深層次的心理文化內(nèi)涵。在西方的宗教觀念中，并不把死亡和絕望聯(lián)系起來，耶穌基督的復(fù)活帶給了人類新的希望，所以在音樂作品中對于死亡的描繪并不回避。而中國的文化觀念中對于死的避諱現(xiàn)象甚為嚴(yán)重，即使是人的死亡也被改喚之故去，或是更令人浮想聯(lián)翩的詞匯“駕鶴西游”，這些詞語確實(shí)體現(xiàn)出了中國人心目中對于死亡的禁忌。所以中國人一聽到哀樂，第一個(gè)反應(yīng)就是不吉利，然后就避而遠(yuǎn)之，生怕染上晦氣，在這種文化心理的影響下，如何能夠產(chǎn)生出類似于西方音樂作品中的對于人的死亡和不幸進(jìn)行深層次思考的音樂作品呢？

（三）根據(jù)悲劇性文學(xué)創(chuàng)作的音樂改編曲

如莎士比亞的悲劇性小說《羅密歐與朱麗葉》，就被柴科夫斯基、古諾、普羅克菲耶夫等多位作曲家搬上了交響樂或是歌劇的舞臺。又如柏遼茲的交響曲《李爾王序曲》、李斯特的交響詩《哈姆雷特》都取材于莎士比亞的同名悲劇小說，均屬此類。文學(xué)作品通過文字來表現(xiàn)人類所遭遇的種種不幸，而音樂藝術(shù)表現(xiàn)手法的非語義性決定了音樂不能表現(xiàn)使人們感覺到悲傷痛苦的起因緣由，在表現(xiàn)悲劇性沖突的具體情節(jié)方面受到很大的局限，但是音樂卻能表現(xiàn)出悲劇所引起的心理感受；能表現(xiàn)由這些起因緣由所以引發(fā)的悲劇性感情。悲劇性音樂就是要運(yùn)用特定的音樂語言來表現(xiàn)出這種悲劇性情感。而音樂非語義性的特點(diǎn)所導(dǎo)致的表現(xiàn)方式的不確定性使得其表現(xiàn)的情感含義較之悲劇文學(xué)更加寬泛，更加豐富，更加具有普遍性意義，它是現(xiàn)實(shí)生活中的悲劇從情感體驗(yàn)角度的集中和濃縮。

二、文化內(nèi)涵

西方音樂作曲家對于創(chuàng)作“悲劇性”音樂作品如此的偏愛，原因何在？首先，悲是人類體現(xiàn)的永恒情感之一，人類自從來到這個(gè)世界上，就開始了永無休止的改造過程，和動(dòng)物只會(huì)適應(yīng)環(huán)境不同，人類的“高貴之處”就在于不僅自己要適應(yīng)環(huán)境，還要把環(huán)境改造的讓自己更加適應(yīng)。在這個(gè)改造的過程中，人們也開始不斷地認(rèn)識自己，發(fā)現(xiàn)自己，使自己更好地適應(yīng)社會(huì)的同時(shí)還要保持自己獨(dú)立的個(gè)性。所以，“人”的任務(wù)很繁重。而更加殘酷的是，很少有人在自己短短的一生能夠達(dá)到自己所要達(dá)到的目標(biāo)。從產(chǎn)生悲劇性情感的起因來看，產(chǎn)生悲劇性結(jié)局的本質(zhì)就是因?yàn)橹黧w所代表的主觀世界與現(xiàn)實(shí)所代表的客觀世界之間的矛盾和沖突。每一個(gè)個(gè)體生命一生下來就開始了走向死亡的進(jìn)程。羅素在評價(jià)這一觀點(diǎn)時(shí)說到“所謂幸福的東西是根本沒有的，因?yàn)樵竿粷M足惹人痛苦，達(dá)到之后只帶來饜足。本能避趨人繁育后代，繁育后代又生出苦難和死亡的新機(jī)緣。”[2]（P306-307）從悲觀主義的角度上來說，人的一生無論是體面輝煌還是默默無聞，無論是腰纏萬貫還是衣不蔽體，最終的結(jié)局都注定是悲劇性的。這其中除了主觀原因之外，其中一個(gè)任何人也束手無策的，不能掌控的因素就是往往與人的意志和主觀目的相違背的客觀因素存在。這種客觀因素包括社會(huì)、環(huán)境對于人的限制與約束。所以說事事往往不隨人愿。而在這種不如愿接二連三地向一個(gè)人猛撲過來，只要是心理正常的人都會(huì)感到悲傷、失望，甚至促生悲觀性觀念?？v觀西方作曲家的生平簡歷，少有一生經(jīng)歷平平坦坦，生活衣食無憂的生存狀態(tài)，而多是出于一個(gè)多事之秋的社會(huì)環(huán)境中，對于祖國命運(yùn)的擔(dān)憂，對于自己衣食住行的奔波，對于自己幸福的追求，而這些往往都對作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生極大的影響。種種現(xiàn)實(shí)的不如意都會(huì)導(dǎo)致作曲家在音樂作品中表現(xiàn)一種悲傷的情感表達(dá)。

其次，西方的“悲劇性音樂”表現(xiàn)出了對于人類價(jià)值的體現(xiàn)與追求。悲劇性性音樂的表現(xiàn)意義在于：不是為了表現(xiàn)悲苦引發(fā)人們的同情和眼淚，而是要通過對音樂表達(dá)世界和人類生死等命題的領(lǐng)悟與理解。其中也充滿了對于生的思索和升華到對愛的肯定。西方文化重注理性思維，倡導(dǎo)科學(xué)的批判精神和懷疑態(tài)度。這種理性的懷疑精神最早可以追溯到古希臘，古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為只有借助人的理性才能達(dá)到對真理的認(rèn)識。反映在西方音樂中的表征就是音樂哲理性較強(qiáng)，側(cè)重對人生死亡的思考。這就使悲劇性音樂作品不只是起到渲染環(huán)境、傳達(dá)痛苦和哀思的作用，更能夠給人類帶來更加深層次的思考。對于悲劇性音樂的體會(huì)和理解也應(yīng)該更加深化。前面提到，主體所代表的主觀力量和現(xiàn)實(shí)所代表的客觀力量之間充滿著矛盾與沖突。而結(jié)果，往往是主體力量在強(qiáng)大的客觀力量前敗下陣來。當(dāng)主體在遭遇失敗和不幸之后，能夠領(lǐng)悟到人生與世情，迅速地提升自己尤為重要，在遭遇痛苦與磨難的考驗(yàn)之后，才能達(dá)到個(gè)體生命的新的平衡。因此，悲劇性音樂不僅需要表現(xiàn)巨大的痛苦，還必須表現(xiàn)對災(zāi)難的反抗。沒有對災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇。如貝多芬《葬禮進(jìn)行曲》的終曲樂章，在表現(xiàn)人民對英雄之死的哀痛和悼念之后，終曲卻表現(xiàn)出了一個(gè)歡樂的象征著勝利的舞蹈場面。以此來表現(xiàn)英雄的死并不是無畏的犧牲，他的付出帶來的是最終的勝利。所以，悲劇性的音樂從本質(zhì)上來說，不是完全的體現(xiàn)悲觀意識，而是表現(xiàn)出惡的一面。因此，偉大的悲劇性音樂的哲理意義體現(xiàn)為樂觀性，音樂的本質(zhì)表現(xiàn)的是壯麗的英雄品格，以激發(fā)旺盛的生命力和永不言敗的斗爭精神。

同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，同西方重視悲劇性音樂作品的創(chuàng)作，尤其是在音樂會(huì)上的大量演出現(xiàn)象所不同的是中國傳統(tǒng)音樂作品則較少涉及悲劇性因素，而且也少有在音樂會(huì)上演出（專場演奏會(huì)除外）出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，或許可以從中西不同的文化傳統(tǒng)中找到一些答案。

（一）理性知識的思考與自然狀態(tài)的追求

西方自古希臘始就非常注重概念分析理性的科學(xué)精神，從而發(fā)展出以觀察試驗(yàn)證實(shí)為基礎(chǔ)的近代西方科學(xué)精神。這種精神在音樂上的表現(xiàn)就是對于一切音樂現(xiàn)象的不懈追求和探索，并且基于對音樂世界的認(rèn)識過程上。因而這種認(rèn)識有待支撐，有待于得到大家的承認(rèn)和認(rèn)可。所以音樂會(huì)演出形式在西方的音樂發(fā)展史上始終占有一席之地。而音樂會(huì)這種表演形式卻沒有首先出現(xiàn)在中國，中國的傳統(tǒng)哲學(xué)觀崇尚自然的法則，重在對自己生命感受的體驗(yàn)，反映到音樂中，古琴、笛子、排簫等民族樂器的演奏似乎都是只有在獨(dú)孤一處、無人侵?jǐn)_的境界中才能真正體會(huì)到音樂的妙處，這種音樂只有自己才能聽得懂，才能感受到樂曲的真諦，而別人是否能聽得懂，無關(guān)緊要，因而是自給自足的藝術(shù)，更不需要?jiǎng)e人的求證與同構(gòu)。因此，以展示自己音樂作品，以博得更多的掌聲和鮮花為目的的音樂會(huì)當(dāng)然不是中國音樂家表達(dá)自我情感體驗(yàn)的首選方式。

（二）不同的音樂功能

西方音樂從古希臘開始音樂的酒神舞的主要功能就是要宣泄人的情感，從而為個(gè)體的感情釋放和表達(dá)提供了途徑。對于悲劇性音樂的功能性更多的是體現(xiàn)在非實(shí)用性的審美和思想感情的表達(dá)方面。同西方音樂不同的是，倫理道德教化為主的實(shí)用性功能是中國音樂演出最為突出的目的。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，音樂就被用來祭祀：祭天、祭地、祭祖先。而到了西周時(shí)期，除了用來祭祀的功能外，音樂又被賦予了禮的含義，甚至不同等級的貴族只能聽與等級相匹配的音樂，音樂的功能又增加了一項(xiàng)——表明貴族的等級身份，但是音樂的最重要的功能——人的審美體驗(yàn)仍然并未被重視。這種對于音樂功能性的使用，導(dǎo)致了音樂與儀式的對應(yīng)化。即舉行什么儀式，就要演奏什么音樂。以至于這種嚴(yán)格的對應(yīng)化造成的后果是，聽到什么音樂，中國人的第一反應(yīng)就是在舉行什么儀式。比如中國人只要一聽到哀樂，就會(huì)馬上想到這家在辦喪事。這種哀樂已經(jīng)成為象征葬禮文化的一個(gè)對應(yīng)的符號，這種音樂形式只在辦喪事的時(shí)候演出，平時(shí)就將其束之高閣。因?yàn)閺膩頉]有誰是因?yàn)橐獙Π愤M(jìn)行審美體驗(yàn)而加以欣賞的。因?yàn)橹袊鴼v來的傳統(tǒng)規(guī)定了哀樂的設(shè)置就是為了特定的儀式，其功能性主要體現(xiàn)在傳達(dá)的與之相對應(yīng)的儀式符號，起到的是倫理教化的作用，而不在審美意識層面上。

（三）不同的價(jià)值追求

多數(shù)人認(rèn)為古希臘的日神和酒神精神代表了兩種不同的生命欲求——理性和感性。對此，尼采提出了不同的見解，他認(rèn)為：“日神精神也具有非理性的精神。日神精神和酒神精神都根植于人的本能，前者是個(gè)體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動(dòng)，后者是個(gè)體的人自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)。”[3]（P2）當(dāng)然，尼采在這里特別強(qiáng)調(diào)了非理性意識的重要性。對于理性意識的重要性有所壓制。但是，西方對于個(gè)體感性精神的重視程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于中國確是不爭的事實(shí)。從音樂家的角度來說，每個(gè)音樂家的作品中都體現(xiàn)了自己的創(chuàng)作特色。即使處在同一時(shí)期，有著相同的創(chuàng)作環(huán)境，創(chuàng)作風(fēng)格也各不相同。如古典時(shí)期的三杰：海頓、莫扎特、貝多芬的創(chuàng)作體裁、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作風(fēng)格都不盡相同。音樂發(fā)展到浪漫主義時(shí)期，各種新的音樂體裁、音樂派別層出不窮，使作曲家的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格得到充分的展現(xiàn)。即使是作曲家們在對同一種音樂體裁進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，也會(huì)在創(chuàng)作中融入自己全新的創(chuàng)作理念和風(fēng)格。如柏遼茲是標(biāo)題音樂體裁的先驅(qū)，同時(shí)期的許多作曲家也對這一音樂體裁表現(xiàn)出濃厚的興趣，如李斯特，但是他的標(biāo)題交響曲無論是創(chuàng)作形式，還是創(chuàng)作理念都與柏遼茲大相徑庭，從而開創(chuàng)了關(guān)于標(biāo)題音樂的全新體裁——交響詩。同樣的，門德爾松也創(chuàng)作標(biāo)題音樂，也是由于其獨(dú)特的創(chuàng)作特色而稱之為“音樂會(huì)序曲”。

由此可見，西方作曲家注重對個(gè)體化表征、個(gè)性化生命體驗(yàn)的追求。而在中國傳統(tǒng)的儒家文化傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)的則是對于道德倫理的維護(hù)，首要一條就是要尊重權(quán)威，尊師重教，對于老師尊長的教誨和身教只能唯命是從，全盤接受，稍有異議，就被冠之以“大逆不道”的罪名。極致發(fā)展到朱熹的天體論更甚：“天不變，道亦不變”、“存天理，滅人欲”等這種對于傳統(tǒng)的高度推崇當(dāng)然會(huì)壓制個(gè)體的創(chuàng)造力和主觀欲求。從中國音樂的傳承方法上也可以看到，雖然有多種多樣的記譜法，但是言傳身教、口傳心授仍是民間傳統(tǒng)音樂傳承的主要方式。過分的依賴前輩留下的知識體系，當(dāng)然會(huì)小心翼翼的保護(hù)，不敢有絲毫打破和越舉的行為，很少有對于傳統(tǒng)的批判和反叛，更多的則是對于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。當(dāng)然，傳統(tǒng)不可廢棄，但是過于依賴和維護(hù)，就會(huì)導(dǎo)致保守和停滯。

（四）不同的宗教意識

西方基督教的影響力已經(jīng)滲透到了西方人生活的各個(gè)層面。對于人們心靈、思想觀念、行為的影響力更是空前的。僅就音樂而言，宗教音樂對于西方音樂的發(fā)展起了非常巨大的推動(dòng)作用。同時(shí)，宗教觀念深深地扎根于人的心靈深處。作曲家將這種宗教化的悲劇性意識推而廣之，用宗教音樂中的悲劇性音樂體裁來表現(xiàn)自己的悲劇性情感③。而對中國人思維觀念產(chǎn)生影響的卻是儒家的思想，即使有宗教信仰的觀念，也是和儒家思想連接在一起的④。對于中國人來說，命是人生不能抵抗的遭遇，孔子曾說：“獲罪于天，無所禱也?！盵4]（P22）所以樂天知命就是智慧，到了事件沒有辦法的時(shí)候，則說是命該如此，項(xiàng)羽到了東江在自刎之前，嘆說是天要他敗亡。而很少有人對于這種不公的命運(yùn)進(jìn)行反抗。中國人認(rèn)為一切痛苦和災(zāi)難似乎都有其內(nèi)在的合理性，所以很少有對于如西方悲劇似的對于人生苦難的思考，只有默默的接受。所以中國的傳統(tǒng)音樂作品中更多的只是對一種悲哀性情感的描繪，如劉天華的二胡曲《病中吟》、《悲歌》，古琵琶曲《霸王卸甲》等都表現(xiàn)出了悲涼凄切的悲苦之情，但是卻很少涉及到對于所遭遇的不幸進(jìn)行更深層次的思考和追問。

結(jié) 語

綜上所述，悲劇性音樂是對于人類終極價(jià)值的關(guān)懷與追求。欣賞者可以從悲劇的審美關(guān)照和痛感體驗(yàn)中增強(qiáng)對人生中悲劇的認(rèn)識，做好接受痛苦的心理準(zhǔn)備，增強(qiáng)抵御痛苦的心理準(zhǔn)備，提高戰(zhàn)勝痛苦的信心和勇氣。因此，“悲劇性”音樂作品大量出現(xiàn)于西方音樂中并非偶然，其作品中包含有非常豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出人類情感中最真實(shí)、最深刻的一面，悲劇性的音樂作品總能撥動(dòng)人的心弦，最終達(dá)到情感與認(rèn)識相統(tǒng)一，理性與感性的統(tǒng)一，因而備受作曲家和欣賞者的青睞。

注釋：

①“門德爾松給我們提供了這樣一個(gè)例子;工作太輕松，生活太富裕會(huì)造成事業(yè)上的不足?！痹斠奫法]保羅·朗多爾米著；朱少坤等譯《西方音樂史（修訂版）》第198頁，北京人民音樂出版社2002年版。

②觀點(diǎn)詳見于潤洋著《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版。

②參看本文第二部分之（二）。

③觀點(diǎn)來自于羅光《中西宗教精神的異同》一文，詳見郁龍余編《中西文化異同論》第155頁，北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社1989年版。