《芳華》：大院青春的最后一朵煙花

□張桂丹 重慶師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院

在禁忌年代偷嘗禁果，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代成為英雄，在變革年代發(fā)家致富，在回憶年代完成未竟的夢(mèng)想……這就是《芳華》的故事。60歲的馮小剛和嚴(yán)歌苓聯(lián)袂為我們獻(xiàn)上了一部混雜著荷爾蒙與理想主義氣息的“芳華”，試圖將某種虛擬的青春崇高化、英雄化、史詩(shī)化。其用心真摯、敘述的節(jié)奏感拿捏精準(zhǔn)，不僅收獲了老中青三代女性的清淚，還斬獲了十余億元的巨額票房?？上?，對(duì)于多數(shù)觀影的國(guó)人來(lái)說(shuō)，或者從未擁有過(guò)這樣的“芳華”，或者只是破碎的夢(mèng)境，而更多人不過(guò)是等而下之的“旁觀者”。馮氏的芳華，在姜文和王朔的“頑主”①們的基礎(chǔ)上，硬生生地植入了一些曖昧的“理想”。但其基本的母題并無(wú)不同：大院、軍裝、泳池、禁忌邊緣的荷爾蒙、改革之后的暴發(fā)或落寞；即今，又加上了蒼老之后的虛擬回憶。勾連起的是一個(gè)封閉的圓環(huán)，一個(gè)自給自足的階層夢(mèng)境。

一、狂歡化的文工團(tuán)

導(dǎo)演馮小剛和編劇嚴(yán)歌苓都曾在“文工團(tuán)”這個(gè)頗值得玩味的時(shí)空機(jī)構(gòu)里駐足過(guò)，相似的經(jīng)歷構(gòu)成了這部影片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。如果從今天的眼光來(lái)回望那個(gè)時(shí)代，所謂的部隊(duì)文工團(tuán)和朝鮮的銀河水樂(lè)團(tuán)似乎有某種相似性，其神秘感本身就構(gòu)成了影片的重要賣點(diǎn)。在這個(gè)封閉的系統(tǒng)里，雖然也有對(duì)領(lǐng)袖逝世、唐山大地震等事件的論及，卻不過(guò)是蜻蜓點(diǎn)水，僅構(gòu)成偷歡的青春敘事的背景。軍裝、高墻、身體、泳池構(gòu)成了解讀這一系統(tǒng)的關(guān)鍵符碼。在全民失去了“性別特征”的時(shí)代，文工團(tuán)卻可以公然地秀出長(zhǎng)腿和豐胸。在這個(gè)大院里，甚至還有一個(gè)脫離于整個(gè)社會(huì)和時(shí)代、跟領(lǐng)袖的審美有些相通的泳池，與《陽(yáng)光燦爛的日子》和《過(guò)把癮就死》中的泳池形成了一種吊詭的默契。高墻隔絕了兩個(gè)世界，外面是不明來(lái)由的斗爭(zhēng)、無(wú)所不在的饑餓以及無(wú)所寄托的生活；墻內(nèi)則是鶯歌燕舞、生機(jī)盎然、原力勃發(fā)的青春。影片的第一章節(jié)就是在各種身體的展示中打開的，無(wú)論是舞隊(duì)排練、胸罩風(fēng)波還是觸摸事件，都在暗示著原力的涌動(dòng)。在禁忌的時(shí)代，身體——這一被單一色彩與無(wú)形狀的衣衫重重封印的存在卻在文工團(tuán)里被公然地消費(fèi)著。無(wú)論是親歷者還是觀看者，都能在這種張力中感受到一種偷窺的快感。然而，如果影片僅止于此，就會(huì)如很多評(píng)論所說(shuō)的那樣：看到的是滿屏的大腿。馮小剛用他的實(shí)踐深刻地教導(dǎo)他的觀眾們：僅有大腿是不夠的。

二、虛擬的英雄史詩(shī)

小說(shuō)《芳華》②中的人物設(shè)定完全沒有任何英雄主義氣息。在小說(shuō)里，劉峰是一個(gè)出身低微，因?yàn)橹雷约翰恢匾煤芏嗖恢匾男∈率棺约鹤兊弥匾娜宋?。他既不高大（一米六九），也不帥氣（和雷鋒酷似），甚至還有一些虛偽（狡黠的笑）。他的全軍模范稱號(hào)并不為文工團(tuán)的高干子弟們所仰視，而是將其視為一個(gè)提干和獲得各種利益的途徑。他曾和小姐同居兩年，他觸摸林丁丁的身體也不只在笨拙的擁抱的層面……與此同時(shí)，何小蔓（電影中的何小萍）也不是一直未婚，而是在做戰(zhàn)地護(hù)士期間奇奇怪怪地嫁給了一位患有腎結(jié)石的干部，而這位干部又奇奇怪怪地死在了越戰(zhàn)勝利后的返程途中……

但這些設(shè)定都沒有被馮小剛導(dǎo)演采用，因?yàn)樗麄儭坝袚p人物的形象”。馮小剛作為一個(gè)沒有上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)的文藝兵，似乎對(duì)于那些曾經(jīng)在前線浴血戰(zhàn)斗過(guò)的戰(zhàn)士存有一絲敬畏，并由此生發(fā)出一種情結(jié)，這種情結(jié)早在20世紀(jì)80年代就有所體現(xiàn)（馮導(dǎo)是名劇《凱旋在子夜》③的美術(shù)設(shè)計(jì)）。因此，世俗的生存對(duì)于英雄形象的塑造難免是有害的。有評(píng)論認(rèn)為，六分鐘的戰(zhàn)場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭是本片的闌尾，可有可無(wú)。但事實(shí)上，如果我們換位到導(dǎo)演的視角就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論在影片的節(jié)奏上還是在英雄主義的塑造上，這一環(huán)節(jié)都是必需的；更何況還能滿足創(chuàng)作者蓄積了半生的血與火的熱情。

這一戰(zhàn)場(chǎng)的橋段足夠逼真、精彩。早在《集結(jié)號(hào)》時(shí)期，馮小剛對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的還原力和塑造力就已初露端倪。再加上對(duì)于近期《鋼鋸嶺》等影片的借鑒，更是為我們呈現(xiàn)出一場(chǎng)血與火的盛宴。多點(diǎn)爆破、鮮血的噴崩與肉體的破碎、激烈的對(duì)峙和生死一瞬的沖鋒讓觀者在安全的座位上體會(huì)到了一種危險(xiǎn)的快感，而這種快感在混入了家國(guó)情懷之后又升華為一種崇高感。在腎上腺的再次涌發(fā)中，上一節(jié)偷窺禁忌身體之后的疲憊感被一掃而光，影片進(jìn)入了一個(gè)新的高潮。然而，興盡悲來(lái)原是審美的普遍特征，人物的命運(yùn)以及影片的尾聲也不免如此。

三、西紅柿的不同命運(yùn)

在顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影處女作《孔雀》中，西紅柿是一個(gè)塑造人物形象的重要意象：大姐出嫁前把西紅柿切塊，分裝到排滿一地的玻璃瓶子里。在經(jīng)歷了數(shù)次嘗試終究未能實(shí)現(xiàn)階層的跨越之后，離婚后的大姐回到家里，再次到市場(chǎng)上采購(gòu)西紅柿?xí)r不禁悲從中來(lái)，放聲痛哭。伏在一堆西紅柿上哭泣的美人的畫面極盡凄美。在《芳華》中，西紅柿則是文工團(tuán)里高干子弟之間調(diào)情的道具和催情的工具，其作用類似于伊甸園里的那枚蘋果?！犊兹浮酚们啻旱那笏鞲铋_了中國(guó)社會(huì)階層的切面，冷峻中透著絕望和悲情。而《芳華》的處理雖然也試圖揭示一些階層問(wèn)題，終究是無(wú)力和虛假的。

社會(huì)的變革并沒有影響到文工團(tuán)中的高干子弟的人生。文工團(tuán)的解散對(duì)他們來(lái)說(shuō)反而是正面的。他們移民的移民，拿地的拿地，讀大學(xué)的讀大學(xué)，寫書的寫書……個(gè)個(gè)搖身一變成為社會(huì)的新貴。只有早就被文工團(tuán)淘汰的劉峰和何小萍，雖經(jīng)血與火的洗禮而仍然困頓在底層。這種設(shè)定無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種較為深刻的揭示，只要再深入一步，也許就能進(jìn)入一個(gè)更深的境界。但是在此，編劇和導(dǎo)演的意圖再次出現(xiàn)了乖離。

嚴(yán)歌苓將劉峰和何小萍的晚年設(shè)定為悲劇。劉峰因癌癥無(wú)錢醫(yī)治而死，何小萍孤苦無(wú)依、僅余往事。然而，導(dǎo)演再次沒有采納這一結(jié)局，而是讓二者最終走到了一起。而且在聚會(huì)中：“倒是劉峰和小萍顯得更為知足，話雖不多，卻待人溫和?！边@似乎干凈簡(jiǎn)潔、充滿回味的話語(yǔ)指向的是犬儒主義的所指。這兩位文工團(tuán)的邊緣人物和零余者最終接受了自己羔羊的命運(yùn)，不再為未來(lái)或者往事而糾結(jié)、企盼。

影片到此，給人的感受是擰巴的，令人如鯁在喉。似乎在告訴觀眾那些在過(guò)去的歲月里耗盡了青春的底層的人們應(yīng)該越困頓、越忍受。

四、大院青春敘事的蓋棺之作

“大院青年”及其裙帶體系無(wú)疑是中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域最具話語(yǔ)權(quán)的群體。典型的如華誼兄弟的王中軍、王中磊，馬未都，嚴(yán)歌苓，馮鞏，崔健，姜文，王朔，陳凱歌（大院女婿），鄭小龍，英達(dá)，葛優(yōu)等，最近張藝謀“農(nóng)民出身”的傳言亦被顛覆，大院身份呼之欲出。大院青年“致青春”的黃金歲月在《凱旋在子夜》《陽(yáng)光燦爛的日子》《頑主》《過(guò)把癮就死》的時(shí)代。這些正牌大院子弟以一種異樣的解讀方式詮釋著他們所經(jīng)歷的運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)：高墻、水塔、軍裝、武士刀、泳池、青春被禁的荷爾蒙、社會(huì)失序中的特權(quán)狂歡、欲望耗盡后的自殺式報(bào)國(guó)成為他們描摹那個(gè)時(shí)代的符碼?；蚶锏挠⑿壑髁x氣息以及無(wú)所適從的迷茫既建構(gòu)又解構(gòu)了他們的青春。這些作品也成為20世紀(jì)八九十年代最重要的大眾娛樂(lè)消費(fèi)產(chǎn)品。到了21世紀(jì)，大院子弟或者興趣已經(jīng)轉(zhuǎn)向，或者要說(shuō)的話基本已經(jīng)說(shuō)盡，只剩下馮小剛這位“似是而非”的大院子弟還在“沒完沒了”。

作為大院邊緣人物，馮小剛相對(duì)于以上提及的“正牌”人物年紀(jì)較輕，因此在大哥大姐說(shuō)話的時(shí)候沒撈到發(fā)言；身份特殊，腳跨在市井和大院兩邊，因此在可以發(fā)言的時(shí)候態(tài)度曖昧。馮導(dǎo)既有《集結(jié)號(hào)》《溫故1942》《老炮兒》《我不是潘金蓮》等為市井和百姓言說(shuō)的作品，又有《芳華》這樣的個(gè)人視角的“大院青年致青春”之作。馮導(dǎo)的內(nèi)心住著一個(gè)一直也沒有實(shí)現(xiàn)的“大院芳華”，又隱隱地自比那個(gè)受欺負(fù)但不放棄的“底層英雄”；但前者絢爛、搖曳生姿，后者干癟、虛假無(wú)趣。劉勰在《文心雕龍》里說(shuō)道：“意翻空而易奇，文征實(shí)而難巧也?！薄斗既A》對(duì)于想象的“大院青春”塑造極盡文本之能事，對(duì)堅(jiān)硬而痛苦的底層敘事則顯曖昧和不實(shí)?！按笤呵嗄辍闭诶先?，像所有的老人一樣，他們的生命中將僅余記憶。而《芳華》正是那些虛擬的青春記憶中最后爆發(fā)的一朵煙花。

個(gè)人的生命在集體中事實(shí)上沒有意義，但是沒有個(gè)人的意義集體也就沒有意義。在記憶中，錯(cuò)誤都將找到存在的價(jià)值。正如尤瓦爾·赫拉利在《未來(lái)簡(jiǎn)史》中所說(shuō)：“每個(gè)人都有一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，會(huì)丟下我們大部分的體驗(yàn)，只精挑細(xì)選留下幾樣，再與我們看過(guò)的電影、讀過(guò)的小說(shuō)、聽過(guò)的演講、做過(guò)的白日夢(mèng)全部混合在一起，編織出一個(gè)看似一直連貫的故事，告訴我們自己是誰(shuí)、來(lái)自哪里、要去哪里?！?/p>

最后，我們不得不說(shuō)，作為一個(gè)內(nèi)在自足的文本以及某一階層的理想化回憶，《芳華》無(wú)疑是成功的。但我們不禁要詰問(wèn)：這到底是誰(shuí)的芳華？創(chuàng)作者試圖塑造的兩朵最美麗的花朵，事實(shí)上從未開放，而是早就枯死在了開放的路上。那些花兒不過(guò)是敘述者記憶中的風(fēng)景，因?yàn)橹挥兴麄冇袡?quán)敘述，我們不過(guò)是些似有其事的旁觀者。英雄史詩(shī)屬于發(fā)現(xiàn)了人類自我的希臘、屬于締造理性的羅馬、屬于信仰的中世紀(jì)、也屬于戰(zhàn)火紛飛的民族獨(dú)立年代，但它不屬于我們這個(gè)時(shí)代，也不是你我的芳華。

注釋：

①《頑主》是王朔的早期小說(shuō)之一，后又由其親自操刀改編為同名電影（1988年），米家山導(dǎo)演。頑主是北京話中指代那些把玩兒當(dāng)成正經(jīng)事的年輕人。

②嚴(yán)歌苓：《芳華》，人民文學(xué)出版社，2017年4月。

③《凱旋在子夜》，1986年上映的電視劇，尤小剛導(dǎo)演。以越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中的階層分歧和英雄事跡為主題。