浙江民歌的音樂特征與演繹

王 潔

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024）

前言

浙江省繁榮的經(jīng)濟(jì)以及獨(dú)特的區(qū)域環(huán)境使得其勞動(dòng)內(nèi)容與方式非常豐富，因此，在這片土地孕育了大量?jī)?nèi)容豐富、旋律優(yōu)美的民歌，這些風(fēng)格多樣的民歌賦予了多彩的生命力于浙江音樂文化，獨(dú)具特色的浙江方言也為民歌的韻味增添了藝術(shù)色彩。作為一種伴隨著民族文化發(fā)展歷程的藝術(shù)文化，民歌在現(xiàn)代文明的沖擊下，獨(dú)特的民族色彩是組成我國(guó)絢爛民族音樂文化的要素。筆者作為民族聲樂的教育者、表演者與傳播者，以浙江民歌為例，希望能為民族聲樂的深層發(fā)展提供助力。

一、浙江民歌的音樂特征

浙江民歌的起源可以追溯到魏晉南北朝時(shí)期，具有悠久的歷史，是生活在東南沿海地區(qū)人民勞動(dòng)生活的真實(shí)寫照，情感世界的高度凝練。按照音樂體裁，浙江民歌能夠分為號(hào)子、山歌、儀式歌、蓮花、燈調(diào)、小調(diào)等類別，具有強(qiáng)烈的江南韻味，音樂風(fēng)格鮮明。

浙江民歌的節(jié)奏節(jié)拍有著獨(dú)特的形式，極具地方特點(diǎn)，這些特點(diǎn)在教科書似的民歌節(jié)拍特點(diǎn)總結(jié)中，往往被錯(cuò)誤理解為“臨時(shí)變換”，這種共同規(guī)律的研究方式，反而不利于民族音樂的個(gè)性研究，使得其獨(dú)特的民族形式在這種研究概念中被忽略了。散拍子，是我國(guó)民間音樂所共有的節(jié)拍形式，浙江民歌也不列外，它將散拍子作為基本的節(jié)拍形式應(yīng)用。在散拍子的大線條旋律之后，往往還會(huì)有一些具有敘事性、小段、快速的樂段作為調(diào)劑，而這種極具口語化的旋律，通常采用一拍子這種旋律線條平穩(wěn)、一字一音的節(jié)奏形式。還有一種類似于明年見鑼鼓節(jié)拍中的形式——“強(qiáng)弱強(qiáng)”在浙江民歌中有較多體現(xiàn)。例如普遍流行于杭州地區(qū)的《采茶歌》就較好的體現(xiàn)了三拍子的節(jié)拍，四字句的格律，每個(gè)樂句的第四個(gè)字大多為虛字，伴隨著采茶勞動(dòng)的動(dòng)作，三拍子運(yùn)用得更為自然貼合。再如搬運(yùn)號(hào)子這類勞動(dòng)號(hào)子，作為強(qiáng)力勞動(dòng)時(shí)的調(diào)劑精神的“作料”，三拍子更具感染力。

浙江民歌的音階調(diào)式也富有地方色彩。作為南曲發(fā)祥地的浙江，曲調(diào)與戲曲、曲藝的聯(lián)系有著密切的聯(lián)系。就現(xiàn)存的浙江民歌而言，其音階調(diào)式大多采用我國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階，在過門處通常采用五聲音階之外的音。例如《苦老大》這首舟山民歌，主調(diào)性采用五聲音階，在第七樂句則出現(xiàn)了變宮音，在最后兩小節(jié)還出現(xiàn)了變徵音，而這些音仍屬于五聲音階。對(duì)于浙江地區(qū)，尤其是舟山群島與浙南地區(qū)的民歌之中，七聲音階也較為普遍存在，比如《繡牡丹》這首舟山民歌中就呈現(xiàn)出音階轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，在五聲音階中加入了七聲音階，從而使得音樂的感情更富有色彩，多了些轉(zhuǎn)折與變換，豐富了音樂的內(nèi)容。

再次，民間音樂中旋法的特點(diǎn)在浙江民歌中有著較為明顯的體現(xiàn)。旋法，廣義上可定義為旋律，這里重點(diǎn)指旋律同語音、語言的關(guān)系，等等。在語言層面，浙江方言統(tǒng)歸于吳語，也存在少數(shù)民族方言，語音、語調(diào)的區(qū)別賦予了浙江民歌特有的風(fēng)格，尤其體現(xiàn)在人聲。在浙江民歌中，凡是入聲字通常表現(xiàn)得較為短促，由于南北地方的差異，北方的語言中并不存在入聲，而南方，尤其是江浙一帶入聲較多，因此形成了這一旋法特點(diǎn)，這在口語化較強(qiáng)的民間歌曲中較為常見。首先是受地方語言傳統(tǒng)的影響；其次是由當(dāng)?shù)氐纳a(chǎn)方式與內(nèi)容所決定的，浙江地區(qū)的生產(chǎn)主要以茶葉、稻田、棉等為主，在氣質(zhì)上較為平穩(wěn)，常用音區(qū)適中；再次，受江南風(fēng)俗與小調(diào)的影響，演唱用音同口語較為接近。

第四，在曲體方面，我國(guó)民歌大多形式短小，對(duì)于一些篇幅較長(zhǎng)的體裁，長(zhǎng)以分節(jié)歌的形式呈現(xiàn)，在這一層面，浙江民歌具有自己的特點(diǎn)。第一種是在浙江民歌中占有較大比重的“單句變化體”。這是一種每個(gè)樂句擁有相同結(jié)束音，相同旋律骨架，在詞位、節(jié)奏等方面能夠看出的微妙變化。雖然看起來單調(diào)，但演唱者可通過裝飾音以及與其的變化，使作品更富生氣。比如作品《麻只娘》中就有生動(dòng)的體現(xiàn)。還有一種“起平落”的一段體形式，這是受浙江戲曲影響而形成的曲體形式。主要體現(xiàn)在節(jié)奏或句幅方面，“起平緊疊落”能夠較為形象地說明這一曲體的特點(diǎn)。

最后，表現(xiàn)在唱法方面，它包括語言咬字、發(fā)聲共鳴以及演唱情感等方面。語言、語調(diào)、情感以及唱腔等方面都需要演唱者細(xì)細(xì)體會(huì)，這些方面很難用文字來說明，需要依靠音響資料來仔細(xì)揣摩。

二、浙江民歌的演繹

浙江民歌是我國(guó)民族音樂中的絢麗瑰寶，它們是勞動(dòng)人民在日常生活的真實(shí)寫照，體現(xiàn)了音樂最本真的形態(tài)。在演唱方法上，不需要過多的演唱技巧，甚至有些僅用真聲演唱就能夠直接表達(dá)作品的感情與意境。倘若按照演唱方法，大致可分為以下幾類：

直聲，演唱時(shí)運(yùn)用直白的發(fā)聲，在浙江民歌中，無論是采用真聲還是假聲的作品都含有直聲現(xiàn)象。例如《對(duì)面山上》這首金華民歌，就是一首直聲演唱的作品。而運(yùn)用直聲演唱的歌手?jǐn)?shù)目較多，且大多都是沒有接受過專業(yè)歌唱訓(xùn)練的，因此演唱的水平良莠不齊，但也正是這種淳樸、真實(shí)、自然的唱法，使得這類民歌更具民族性。過多的修飾與技巧反而會(huì)使得這些根植于山林鄉(xiāng)野間的民間音樂多了些造作的人工氣息。

假聲或半假聲，這是需要一定歌唱訓(xùn)練才能夠達(dá)到的演唱方法。假聲唱法主要體現(xiàn)在畬族的民歌作品中，演唱時(shí)通過頭腔共鳴，以假聲帶動(dòng)聲帶邊緣的振動(dòng)，使得聲音聽起來更加清透、響亮。而半假聲的演唱更具難度，僅有少部分歌手能夠從容運(yùn)用，在演唱時(shí)主要運(yùn)用真聲，在高聲區(qū)稍稍加入一些假聲，從而讓聲音變得更具彈性。例如《魚鷹號(hào)子》就需要運(yùn)用此種唱法。

連頓音，這是浙江民歌尤為出彩的一種唱法。美聲唱法中也存在頓音，但通常僅運(yùn)用單獨(dú)的頓音，在浙江民歌中，演唱者通過連續(xù)的頓音發(fā)出類似于咳嗽一般的“跳音”，為作品增添了生氣與活力。

裝飾音，這也是浙江民歌地方特色形成的重要體現(xiàn)。它能夠更加自然、巧妙地凸顯浙江民歌的音樂風(fēng)格與語言特點(diǎn)。浙江民歌從根本上是由語言發(fā)展而來，曲調(diào)、旋律較為靈活。普通話包含四個(gè)聲調(diào)，浙江方言則包含八個(gè)聲調(diào)，豐富的聲調(diào)變化使得其民歌曲調(diào)尤為委婉、曲折。裝飾音，是浙江民歌延長(zhǎng)中被較為常用的一種演繹方式，藝人在演唱時(shí)根據(jù)作品的內(nèi)容、情感的需要，加入這種唱法，能夠極大的豐富音樂的內(nèi)涵，增添作品的藝術(shù)表現(xiàn)力與音響效果。

三、結(jié)語

演繹民歌，首先要了解民歌所在地區(qū)的地方特點(diǎn)；其次，需要掌握該地區(qū)的地方語言，在演唱時(shí)做到音腔融合。中國(guó)民歌大多是大線條的旋律走向，流動(dòng)的旋律中咬字就顯得尤為重要；再次，我國(guó)民歌主要是勞動(dòng)人民生活智慧的結(jié)晶，節(jié)奏比較自由，演唱者須仔細(xì)體會(huì)作品的節(jié)奏韻律；最后，是演唱中的情感表現(xiàn)，我國(guó)的藝術(shù)文化善于借物抒情，演繹者須認(rèn)真分析、體會(huì)作品的情感，再進(jìn)行詮釋。民歌的演唱不僅要展現(xiàn)所在區(qū)域的地方特色，更重要的是以科學(xué)的發(fā)聲方式為基礎(chǔ)，將聲音、語言等元素巧妙融合，最終才能呈現(xiàn)出完整的民族聲樂作品。