后戲劇時(shí)代與斯坦尼斯拉夫斯基體系的適用性

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當(dāng)下中國(guó)話劇領(lǐng)域，斯坦尼斯拉夫斯基體系的處境似乎有些微妙。一方面，它作為幾十年中國(guó)話劇演員訓(xùn)練的權(quán)威學(xué)說(shuō)，依然維持著名義上的正統(tǒng)性和主導(dǎo)地位；另一方面，面對(duì)后戲劇時(shí)代各種紛至沓來(lái)的表演訓(xùn)練法，該體系曾經(jīng)無(wú)需懷疑的權(quán)威性和可靠性已變得有些讓人遲疑和舉棋不定。

種種肢體的、靈修的、面具的、小丑的方法，多少讓人以為斯氏體系里所包含著的演員艱難創(chuàng)造的部分，可以被簡(jiǎn)化并被便捷的方式所取代。例如流行的身體訓(xùn)練，提倡身體直覺(jué)、本能的表達(dá)，卻反對(duì)用思維、意義去指導(dǎo)身體，“盡管不少人試圖將身體的表達(dá)潛力納入邏輯、語(yǔ)法和修辭中，但身體存現(xiàn)的光輝卻仍是劇場(chǎng)藝術(shù)的一個(gè)中心點(diǎn)……演員的身體是所有劇場(chǎng)符號(hào)的中心。它拒絕為意義服務(wù)”。[注](德)漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第117頁(yè)?！昂髴騽　笔抢茁凇逗髴騽?chǎng)》中提出的概念，“形容詞‘后戲劇的’指的是在劇場(chǎng)中的戲劇典型模式失效‘之后’，堅(jiān)持在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的一種劇場(chǎng)藝術(shù)”。雷曼認(rèn)為后戲劇的特點(diǎn)是突出強(qiáng)化演出的視聽(tīng)造型要素而不是語(yǔ)言文字要素，而傳統(tǒng)戲劇在后戲劇時(shí)代依然繼續(xù)生存著，只是已經(jīng)衰微蕭條。有關(guān)“后戲劇”的解釋，另參見(jiàn)《后戲劇劇場(chǎng)》第16頁(yè)、第19頁(yè)。這種自由發(fā)揮地運(yùn)用身體的愿望的確具有吸引力，如果純粹憑借肢體的沖動(dòng)能完成表演素質(zhì)的開(kāi)發(fā)的話，它看起來(lái)擺脫了思考的束縛和制約，不像斯氏體系要琢磨著任務(wù)、動(dòng)作線、規(guī)定情境那么費(fèi)勁。

盡管如此，上述這些訓(xùn)練方式依然讓人聯(lián)想起斯氏體系的某些做法，例如“解放天性”練習(xí)、感覺(jué)練習(xí)等。確實(shí)也有實(shí)踐家認(rèn)為，這種排斥理智活動(dòng)、追求精神能量自動(dòng)迸發(fā)的訓(xùn)練法，和斯坦尼斯拉夫斯基開(kāi)創(chuàng)的追求心理-形體統(tǒng)一的下意識(shí)狀態(tài)的方法，不無(wú)淵源關(guān)系。英國(guó)導(dǎo)演菲利普·薩睿立以身體訓(xùn)練聞名，從他那本流傳很廣的著作的書(shū)名《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》上，就可以看出這種認(rèn)識(shí)。在書(shū)中他寫道：“史坦尼斯拉夫斯基留給后人的資產(chǎn)極其多元，就像一棵年日久長(zhǎng)的櫟樹(shù)，每一截分枝都有重要的轉(zhuǎn)折、扭曲和結(jié)節(jié)，其中有些小分枝又會(huì)形成轉(zhuǎn)折。”[注](英)菲利普·薩睿立：《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》，林見(jiàn)朗等譯，臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2014年版，第34頁(yè)。如果不像薩睿立那樣仔細(xì)辨析這些新潮的手法和斯氏體系在思路上的某種相似性，的確容易從外表低估斯氏體系的價(jià)值。

當(dāng)前中國(guó)話劇對(duì)斯氏體系持某種懷疑態(tài)度，將其當(dāng)成保守、落伍的對(duì)象，這并非僅僅因?yàn)楫?dāng)下各種流派方法的沖擊，其實(shí)1980年代開(kāi)始的戲劇變革運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)埋下了這樣的伏筆。盡管當(dāng)時(shí)的話劇界對(duì)話劇表現(xiàn)形式有所突破的初衷是無(wú)可厚非的，但是在論述的方式上，往往不經(jīng)意地流露出一些傾向性，例如“避免斯氏體系一統(tǒng)天下”“打破幻覺(jué)主義、第四堵墻”等措辭，無(wú)形中貶低了斯氏體系的價(jià)值。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)中國(guó)話劇的僵化、教條，是由價(jià)值觀、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)人的理解等諸多因素造成的，并不應(yīng)該完全歸咎于斯氏體系。即便是今天，帶有“幻覺(jué)主義”色彩的戲劇依然活躍于世界劇壇，并且不斷有佳作出現(xiàn)。例如，英國(guó)國(guó)家劇院有《天窗》《無(wú)人之境》；圣彼得堡青年劇院有《三姐妹》；以戲劇手法自由著稱的列夫·多金，既排練象征符號(hào)化的《幽閉恐懼癥》，也排練典型環(huán)境特征明顯的《生活與命運(yùn)》；而太陽(yáng)馬戲團(tuán)的《阿凡達(dá)前傳》更是在舞臺(tái)上復(fù)制了一個(gè)林莽叢生、溝壑遍地的外星世界，讓人難辨真假?？梢?jiàn)，戲劇的現(xiàn)代與否，并不完全取決于外觀，價(jià)值觀、世界觀是更為重要的因素。

一、作為演員訓(xùn)練與導(dǎo)演原則的斯氏體系

在1980年代，中國(guó)話劇謀求突破的思路，很大程度上是圍繞著斯氏體系與布萊希特“敘事體”戲劇的比較而展開(kāi)的。這對(duì)提倡戲劇的“假定性”、豐富戲劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)、拓寬戲劇的表現(xiàn)形態(tài)，無(wú)疑都有令人眼前一亮的啟發(fā)作用。然而，在這場(chǎng)變革中，或許是出于對(duì)戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的熱情期盼，或許是因?yàn)閷?duì)布萊希特的劇場(chǎng)效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)缺乏感性認(rèn)識(shí)(其實(shí)也包括對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系在當(dāng)代的進(jìn)化和發(fā)展缺乏足夠的了解)，所以對(duì)斯氏體系的新貌和“陌生化”效果的具體實(shí)現(xiàn)方式，都有領(lǐng)會(huì)不夠充分之嫌。在這種前提下，對(duì)兩者藝術(shù)價(jià)值的比較，很難說(shuō)是公允而沒(méi)有偏差的。這一時(shí)期，抬高布萊希特和低估斯坦尼斯拉夫斯基的傾向比較突出。有學(xué)者在當(dāng)時(shí)的戲劇觀大討論中就指出了這種失衡的現(xiàn)象：“現(xiàn)在，這個(gè)‘第四堵墻’在某些人口中成了名聲很不好的貶義詞，似乎它造成‘幻覺(jué)’，就否定了一切‘假定性’。”[注]王世德：《探討“思考大于欣賞說(shuō)”——關(guān)于“戲劇觀”的美學(xué)》，杜清源編：《戲劇觀爭(zhēng)鳴集》(二)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年版，第160頁(yè)。

當(dāng)時(shí)，人們對(duì)于斯氏體系和布萊希特戲劇的差異的認(rèn)知，主要來(lái)源是黃佐臨先生發(fā)表于1962年的《漫談“戲劇觀”》，文中這樣寫道：“這就是斯坦尼斯拉夫斯基所謂的‘當(dāng)眾孤獨(dú)’的原理……布萊希特主張破除第四堵墻，破除之后，拿什么代替呢？布萊希特的法寶即是：間離效果”，“事實(shí)上即是‘破除生活幻覺(jué)’的技巧，反對(duì)演員、角色、觀眾合而為一的技巧”。[注]黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，杜清源編：《戲劇觀爭(zhēng)鳴集》(一)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年版，第10頁(yè)。這些觀點(diǎn)也成為后來(lái)被人廣為引用的對(duì)斯氏體系的基本評(píng)價(jià)。

以布萊希特戲劇觀為參照，對(duì)于斯氏體系的評(píng)價(jià)，主要圍繞著兩個(gè)方面展開(kāi)，一方面關(guān)乎導(dǎo)演風(fēng)格樣式，包括 “幻覺(jué)”“第四堵墻”；另一方面關(guān)乎表演技術(shù)，包括“體驗(yàn)”“情感共鳴”“化身角色”。由此認(rèn)為其主要弊端，是導(dǎo)演上無(wú)法排除模仿生活的虛假感，是表演上演員與角色合一，造成觀眾的共鳴，妨礙對(duì)角色的理性認(rèn)識(shí)。但是值得探討的是，斯氏體系的方法是否只適用于“幻覺(jué)”的戲劇，是方法的因素造成了僵硬單調(diào)的風(fēng)格還是觀念的因素？其次，所謂“間離”的表演理想改變了扮演的實(shí)質(zhì)么？

“生活的幻覺(jué)”是一種導(dǎo)演美學(xué)觀的體現(xiàn)。的確，作為一種藝術(shù)手法，試圖在舞臺(tái)上復(fù)制生活原貌，顯得過(guò)于保守而笨重，因而追求自由靈動(dòng)的舞臺(tái)時(shí)空表達(dá)手段，很容易成為一種共識(shí)，正因?yàn)樯鲜鲈?，斯氏體系給人留下了陳舊過(guò)時(shí)的印象。但是，有關(guān)斯氏體系落伍的判斷，是當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇界視野尚不開(kāi)闊的條件下作出的，對(duì)斯氏體系在1960年代以后前蘇聯(lián)戲劇界的運(yùn)用狀況更談不上了解。事實(shí)上，斯氏體系在前蘇聯(lián)一直處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展中，經(jīng)過(guò)Г·А·托夫斯托諾戈夫、Р·Н·西蒙諾夫、О·Н·葉夫列莫夫、Ю·П·留比莫夫和列夫·多金等導(dǎo)演藝術(shù)家的繼承和發(fā)展，斯氏體系早已不是在“第四堵墻”里制造“生活幻覺(jué)”的陳舊模樣，而是能夠創(chuàng)造出具有活力和創(chuàng)造力的新型戲劇。

如果說(shuō)看到斯氏體系生活化、寫實(shí)化導(dǎo)演原則的局限性尚不乏合理性和革命性(盡管這種局限性一定程度上是受到時(shí)代因素影響的結(jié)果，并不代表其全部可能性)，那么把這場(chǎng)比較延伸到表演技術(shù)和方法，則多少有些過(guò)度和輕率。在對(duì)布萊希特的介紹中，人們經(jīng)常把他的“間離效果”“演員在角色中跳進(jìn)跳出”等理論作為一種先進(jìn)的表演方法，反而認(rèn)為斯氏體系演員因陷入“情感的旋渦”、喚起觀眾的“共鳴”而喪失思考的能動(dòng)性。這種在當(dāng)時(shí)很新銳的說(shuō)法，的確很容易產(chǎn)生吸引力，從而動(dòng)搖對(duì)體驗(yàn)方法的重視，真的認(rèn)為存在演員旁觀的、無(wú)動(dòng)于衷的表演技術(shù)。這種觀念影響深遠(yuǎn)，至今都有人認(rèn)為布萊希特的流派存在一個(gè)表演體系，“布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基兩大表演體系對(duì)我國(guó)話劇影響最深的就是‘表現(xiàn)’與‘體驗(yàn)’這一對(duì)概念”。[注]尹夢(mèng)依：《布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基與中國(guó)戲劇》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2018年第6期。

但是布萊希特是否存在獨(dú)立的表演體系，有著很大的疑問(wèn)。原因在于他并沒(méi)有完整的、具體的演員技術(shù)的培養(yǎng)方法，只是提出了對(duì)演員的一種要求。至于如何達(dá)到這種要求，回答是不明確的，“比如他提出了‘間離’‘陌生化’效果，但在實(shí)際操作中，讓演員怎樣通過(guò)某種手段達(dá)到，布氏都沒(méi)有表明”。[注]王復(fù)民：《表演教學(xué)是非談》，《上海戲劇》，2017年第4期。另外，從實(shí)踐上看，“間離”感更多依賴的是文本賦予角色這樣的基礎(chǔ)，就像布萊希特的“大膽媽媽”一樣，角色自身充滿著悖逆和矛盾，有時(shí)候?qū)ψ约旱拿\(yùn)無(wú)動(dòng)于衷，有時(shí)候?qū)嚯y生涯中的小便宜沾沾自喜。

單純通過(guò)表演上強(qiáng)制演員和角色保持距離，在理論上不乏理想色彩，但是實(shí)踐中需遵循何種原理和機(jī)制，把握什么樣的分寸？表演者的心理結(jié)構(gòu)如何？布萊希特本人和后來(lái)者對(duì)此都沒(méi)有明確的解釋。所謂的“間離效果”和“體驗(yàn)角色”之間的矛盾，是混淆了表演技術(shù)和表演樣式的區(qū)別。體驗(yàn)是讓演員擺脫自我、接近角色的技術(shù)手段，而“間離”與否，則是舞臺(tái)人物的狀態(tài)，是一種樣式。細(xì)究起來(lái)，間離效果并沒(méi)有改變演員-角色的扮演關(guān)系。無(wú)論是在角色中跳進(jìn)跳出的表演者，還是審視角色的表演者，本身就是個(gè)角色。對(duì)這個(gè)帶有審視意味的人物符號(hào)，也需要通過(guò)體驗(yàn)獲取其特殊的心理精神狀態(tài)，而不是靠無(wú)動(dòng)于衷就能實(shí)現(xiàn)“和角色的分離”“對(duì)角色的評(píng)判”。

體驗(yàn)的技巧和“間離效果”并不矛盾，一個(gè)受過(guò)正確訓(xùn)練的演員，都應(yīng)該能夠達(dá)到這種結(jié)果，他可以是和角色間離的，也可以是與角色合拍的。其實(shí)，布萊希特要求演員以旁觀者的身份進(jìn)行表演的方法并不新鮮，即便在寫實(shí)主義的表演中，也大量地存在著這種方式。在莎士比亞、莫里哀、易卜生的作品中，角色帶著態(tài)度轉(zhuǎn)述自己見(jiàn)聞的例子比比皆是。對(duì)這個(gè)問(wèn)題，布萊希特也不無(wú)思考，這也成為他后期重新思考體驗(yàn)方法的價(jià)值和意義的原因。

在表演技術(shù)和表演水平上將斯、布二人進(jìn)行比較，其實(shí)從某種意義上說(shuō)是缺乏可比性的。斯氏體系主要針對(duì)的是演員創(chuàng)作方法的訓(xùn)練，而布萊希特流派主要是劇作風(fēng)格和演出風(fēng)格的創(chuàng)造。布萊希特后期自己都認(rèn)為這兩種體系的出發(fā)點(diǎn)不同，所涉及的問(wèn)題也不相同，他對(duì)這種不同是這樣說(shuō)的：“主要不是談演員的工作方法，這不是我的方法的出發(fā)點(diǎn)。斯坦尼斯拉夫斯基雖然也排戲，但主要是演員，我也排戲，但主要是劇作家?！盵注](德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990版，第281頁(yè)?？傮w來(lái)看，布萊希特的“陌生化”風(fēng)格，是針對(duì)戲劇的整體形態(tài)而言，是整體的美學(xué)效果，是作為綜合藝術(shù)的戲劇的各個(gè)部門的任務(wù)，而并非表演者個(gè)人的責(zé)任。

事實(shí)上，布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基相差35歲，完全屬于兩代人。斯氏體系的初稿早在1904年就已經(jīng)開(kāi)始醞釀，布萊希特當(dāng)時(shí)尚處孩提時(shí)代，而到1920年代，當(dāng)斯氏已經(jīng)基本完成自己的理論框架時(shí)，布萊希特才開(kāi)始研究馬克思主義，并著手開(kāi)創(chuàng)自己的能夠傳達(dá)鮮明政治傾向、直接揭示生活表象下的經(jīng)濟(jì)與政治原因的戲劇理論和實(shí)踐。

由于時(shí)間上的錯(cuò)位，我們已經(jīng)無(wú)從知曉斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)布萊希特戲劇觀的態(tài)度，也無(wú)從驗(yàn)證斯坦尼斯拉夫斯基是否有可能將自己的戲劇方法與布萊希特的戲劇觀融合起來(lái)。但布萊希特對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的認(rèn)識(shí)倒是經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展和演變的過(guò)程。布萊希特對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的看法根據(jù)時(shí)代的發(fā)展而改變著。

在1920年代后期和1930年代，布萊希特基本上是將斯氏體系當(dāng)成自己的反例并持否決態(tài)度的，“斯坦尼斯拉夫斯基體系具有‘宗教儀式’的性質(zhì)，這個(gè)體系可能促使‘夢(mèng)幻戲劇’的發(fā)展，這種戲劇能使演員陷入體驗(yàn)的迷醉狀態(tài)，從而也使觀眾喪失了批判現(xiàn)實(shí)和行動(dòng)的決心”。[注](蘇)T.蘇麗娜：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》)，中平譯，北京：北京大學(xué)出版社，1986年版，第18頁(yè)。這種觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)戲劇界影響很大，尤其是在轉(zhuǎn)型期謀求話劇新形態(tài)時(shí)，一些人把斯坦尼斯拉夫斯基體系的功能濃縮為“幻覺(jué)性”，并且長(zhǎng)期把幻覺(jué)和非幻覺(jué)當(dāng)成話劇現(xiàn)代與否、藝術(shù)水平高下的參照系。然而，當(dāng)中國(guó)話劇領(lǐng)域在1980年代熱衷于為破除舞臺(tái)幻覺(jué)而質(zhì)疑斯氏體系時(shí)，卻未必知道，布萊希特在三十年前就已經(jīng)修正了自己的觀點(diǎn)，對(duì)斯氏體系有了新的評(píng)價(jià)。根據(jù)研究布萊希特的專家留利克-魏萊爾的觀點(diǎn)，早期的批評(píng)更多出于布萊希特對(duì)于斯氏體系了解的不全面，而到“二戰(zhàn)”結(jié)束以后，布萊希特才有機(jī)會(huì)完整地領(lǐng)略斯坦尼斯拉夫斯基的觀點(diǎn)。

晚年的布萊希特對(duì)戈?duì)柷】品蛩摹端固鼓崴估蛩够膶?dǎo)演課》一書(shū)評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為“斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)作方法是很有教益的”。他也接受斯氏關(guān)于“最高任務(wù)”的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為與自己的演員創(chuàng)造階段論中的第三階段彼此接近。即使是對(duì)于早期最引起他排斥的“體驗(yàn)”目的，他在后期也改變了看法。布萊希特曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)“體驗(yàn)”，“布萊希特(他經(jīng)常用第三人稱稱呼自己)認(rèn)為體驗(yàn)是一個(gè)前提，是最原始的，而且應(yīng)當(dāng)有體驗(yàn)。演員應(yīng)當(dāng)隨時(shí)進(jìn)行體驗(yàn)，誰(shuí)要是需要進(jìn)行體驗(yàn)練習(xí)的話，他就應(yīng)該完成它們?！稇騽⌒」ぞ咂凡⒉荒艽骟w驗(yàn)，《戲劇小工具篇》是根據(jù)體驗(yàn)進(jìn)而產(chǎn)生的理論”。[注]同上，第17頁(yè)。

對(duì)于斯坦尼斯拉夫斯基以及他本人的戲劇方法具不具備兼容性這一問(wèn)題，布萊希特的回答是肯定的。在一次對(duì)話中，采訪者問(wèn)他，既掌握了斯坦尼斯拉夫斯基的方法而又是按照布萊希特的方法進(jìn)行表演的演員能否取得成功呢？他對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答是：“我認(rèn)為能取得成功?！盵注](蘇)T.蘇麗娜：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》)，中平譯，北京：北京大學(xué)出版社，1986年版，第298頁(yè)。這個(gè)觀點(diǎn)在《戲劇小工具篇》里，也有相關(guān)的表述。“那些沒(méi)有受過(guò)教育的頭腦這樣理解表演(顯示)與體驗(yàn)的矛盾，好像在演員的工作中不是采用這種方法就是采用那種方法(或者按照《小工具篇》里說(shuō)的只是表演，或者按照老方法那樣只是體驗(yàn))。實(shí)際上，當(dāng)然是兩種對(duì)立的方法(過(guò)程)在演員的工作中結(jié)合在一起(登臺(tái)表演包含的不僅是這一丁點(diǎn)或那一丁點(diǎn))?！盵注](德)貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第43頁(yè)。

二、從目的角度理解斯氏體系的訓(xùn)練價(jià)值

斯坦尼斯拉夫斯基本人的表導(dǎo)演作品，體現(xiàn)的大都是寫實(shí)主義、再現(xiàn)生活的風(fēng)格，從而造成了人們對(duì)他的體系形成保守而過(guò)時(shí)的看法。但這并不是所有人的觀點(diǎn)。有些實(shí)踐家就認(rèn)為這種看法主觀而刻板。源自斯氏體系的美國(guó)“方法派”，其代表人物李·斯特拉斯堡曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“斯坦尼斯拉夫斯基的工作，如果按照斯坦尼斯拉夫斯基的成就的模樣來(lái)加以解釋，可能顯得局限于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。即便斯坦尼斯拉夫斯基在高昂的風(fēng)格或幻想領(lǐng)域所做的努力也許都會(huì)導(dǎo)致人們?nèi)ゼ訌?qiáng)那種看法。”[注](美)李·斯特拉斯堡：《“方法”與非現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格——阿爾托、格洛托夫斯基和布萊希特》，鄭雪來(lái)譯，《世界電影》，1990年第6期。

在斯特拉斯堡看來(lái)，這種結(jié)論，往往來(lái)自于對(duì)表象就事論事的判斷，而并非全面觀察的結(jié)果，“這種推理路線很可能是從觀看團(tuán)體劇院的某些演出而不是從對(duì)它的演員訓(xùn)練的深入理解發(fā)展起來(lái)的”。斯特拉斯堡不僅否定了對(duì)斯氏體系的武斷結(jié)論，還用自己的 “團(tuán)體劇院”的實(shí)踐，回答了斯氏體系的訓(xùn)練針對(duì)不同風(fēng)格的劇目的普遍有效性。實(shí)際上，團(tuán)體劇院的演出風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于再現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)，而是包括各種體裁樣式，“團(tuán)體劇院的工作之所以具有重大意義，正因?yàn)樗C明這個(gè)劇院善于運(yùn)用它的演員訓(xùn)練過(guò)程，并達(dá)到了各不相同的劇場(chǎng)效果——在我們今天的情況下，所上演的劇本可以從一種新的三十年代現(xiàn)實(shí)主義一直到像《喬尼·約翰遜》這樣尖銳的音樂(lè)諷刺劇”。[注]同上。斯特拉斯堡在這里提出了一個(gè)很有啟發(fā)意義的觀念：作為演員訓(xùn)練的斯氏體系和演出風(fēng)格的差別在哪里，用生活化形態(tài)訓(xùn)練的演員，是否可以適應(yīng)多重風(fēng)格的戲劇。也就是說(shuō)，斯氏體系的訓(xùn)練，絕不僅僅是讓演員能夠亦步亦趨地達(dá)到生活的逼真，還在于開(kāi)發(fā)出了一種演員的素質(zhì)和能力，憑借這種素質(zhì)和能力，演員也可以適應(yīng)不同風(fēng)格的作品的演出。

俄羅斯著名導(dǎo)演列夫·多金，也否認(rèn)斯氏體系僅僅具備制造形似的功能，“人們認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基的‘真實(shí)性’就是形似，就是自然主義地復(fù)制自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境(‘忠實(shí)’‘準(zhǔn)確’地復(fù)制)，以及通過(guò)心理現(xiàn)實(shí)主義‘如實(shí)’地建構(gòu)角色”，但事實(shí)上，這種真實(shí)性更來(lái)自于“表演的鮮活”，而不是“自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的套路”。[注](英)瑪利亞·謝弗索娃：《多金和彼得堡小劇院——演出是怎樣煉成的》，黃覺(jué)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2017年版，第68頁(yè)。

從外觀上看，斯氏體系從一開(kāi)始，就打著明顯的寫實(shí)的印記，這是一望而知的事實(shí)，但是列夫·多金依然認(rèn)為它的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了自然主義或現(xiàn)實(shí)主義的范圍，那么究竟是什么因素才是斯氏體系最寶貴的資源呢？由于斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)實(shí)踐的表象，人們往往將其體系的手段歸結(jié)為“動(dòng)作”“情境”“交流”“注意”等元素，然而卻忽略了他之所以采取這些方法的根本目的是為了喚起演員全部的、正常的身心感覺(jué)，也就是天性。列夫·多金也正是在這個(gè)意義上認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基給予他的啟發(fā)超出了“真實(shí)性”“真實(shí)”等自然主義的范疇，“多金方法最核心的部分是重視演員的‘天性’。多金關(guān)于‘真實(shí)性’的觀念，也是以此為基礎(chǔ)。他說(shuō)這些都來(lái)自斯坦尼斯拉夫斯基”。[注]同上。

舊的體驗(yàn)派孤立地、泛泛地要求體驗(yàn)和醞釀情感，而缺乏保障體驗(yàn)的條件。與舊的體驗(yàn)派不同，斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派藝術(shù)是建立在天性的基礎(chǔ)上的，也就是要求達(dá)到“天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”。和現(xiàn)實(shí)一樣有機(jī)的舞臺(tái)生活才是斯氏體系追求的目的。真實(shí)感的前提就是天性的喚起。斯坦尼斯拉夫斯基反復(fù)強(qiáng)調(diào)，不要為方法而方法，起決定作用的是演員的天性，可見(jiàn)其對(duì)天性的重視程度。這也反映出他的體系想解決的根本問(wèn)題就是天性的問(wèn)題。對(duì)于“天性”的重要性，斯坦尼斯拉夫斯基在他的著作和回憶中多次提到并放到了決定性的高度：“不存在任何的‘體系’。存在的只是天性。我一生所關(guān)注的就是如何盡可能去接近人們稱為‘體系’的東西，也就是去接近創(chuàng)作天性?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第6卷),鄭雪來(lái)譯，北京：中央編譯出版社，2012年版，第239頁(yè)。

保存在莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基博物館的未發(fā)表手稿中、檔案編號(hào)為308號(hào)、寫于1930年代初期的手稿中有這樣一段話：“任何程式、任何哲學(xué)、任何新發(fā)現(xiàn)的論題都是不能與有機(jī)天性的創(chuàng)作相比的，誰(shuí)能夠并善于以有機(jī)天性為基礎(chǔ)在舞臺(tái)上從事創(chuàng)造，誰(shuí)就比那些不善于做到這一點(diǎn)因而乞靈于程式的人來(lái)得強(qiáng)?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第4卷),鄭雪來(lái)譯，北京：中央編譯出版社，2012年版，第529頁(yè)。之所以將激發(fā)天性作為演員創(chuàng)作的首要條件，是因?yàn)樗固鼓崴估蛩够庾R(shí)到了演員的一個(gè)重要的矛盾，在這種矛盾下，抽象地談?wù)擉w驗(yàn)是徒勞的。那就是在舞臺(tái)上，演員的自我感覺(jué)和生活中的感覺(jué)本來(lái)是完全違背的，舞臺(tái)上作為人的一切感覺(jué)的來(lái)源都是虛構(gòu)的，在這種情況下，真正的體驗(yàn)是難乎其難的。因此，必須在臺(tái)上喚起人的精神肢體生活的自然規(guī)律也就是天性，才有可能產(chǎn)生體驗(yàn)。在《我的藝術(shù)生活中》，斯坦尼斯拉夫斯基的一段回憶描述了這個(gè)發(fā)現(xiàn)的過(guò)程：

像斯多克芒醫(yī)生一樣，我有了一個(gè)偉大的發(fā)現(xiàn)，我認(rèn)識(shí)了一個(gè)久已熟知的真理，這就是，當(dāng)演員在舞臺(tái)上，站在成千的觀眾和明亮的腳光前面時(shí)，他的自我感覺(jué)是違反自然的，這是他當(dāng)眾創(chuàng)作的主要障礙。不僅如此，我懂得了，處在這種精神的和形體的狀態(tài)下，人們只能矯揉造作，只能做戲，也就是裝作仿佛在體驗(yàn)的樣子，而絕不可能真正地體驗(yàn)情感。[注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第1卷),鄭雪來(lái)譯，北京：中國(guó)電影出版社，1979年版，第350頁(yè)。

在斯氏體系中，喚起天性的努力是無(wú)處不在的，對(duì)有可能遏止天性的方法就必定加以改善和調(diào)整。例如在舞臺(tái)“單位和任務(wù)”單元，一開(kāi)始斯坦尼斯拉夫斯基將任務(wù)定位于意志任務(wù)，但是他本人覺(jué)得這種解釋并不精確，原因在于強(qiáng)制演員產(chǎn)生某種意志，有時(shí)有其不確定性和不可控性，意志的產(chǎn)生需要某種催化作用，因而難免有刻意、不正常的痕跡。后來(lái)，斯坦尼斯拉夫斯基在沒(méi)有改變“單位和任務(wù)”大原則的前提下，將重點(diǎn)從意志任務(wù)轉(zhuǎn)移成動(dòng)作任務(wù)。

又如，后期的斯坦尼斯拉夫斯基淡化了情緒記憶方法，而是強(qiáng)調(diào)以正確的形體動(dòng)作、行為喚起情感，也是因?yàn)橹苯幼非笄榫w記憶會(huì)帶來(lái)的強(qiáng)制表演，而不是自然流露的弊病?！白⒁猓何艺f(shuō)——要在形體上做出來(lái)，而不要去體驗(yàn)，因?yàn)橛辛苏_的形體動(dòng)作，體驗(yàn)會(huì)自然而然地產(chǎn)生。如果我們采取相反的辦法，一開(kāi)始就想到感情，并且硬要從自己身上把它擠出來(lái)，那么馬上就會(huì)由于強(qiáng)制而發(fā)生脫節(jié)現(xiàn)象，體驗(yàn)就會(huì)變成做戲似的，動(dòng)作也會(huì)淪為做作。”[注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》(第3卷),鄭雪來(lái)譯，北京：中國(guó)電影出版社，1979年版，第294-295頁(yè)。從斯氏體系中對(duì)天性的多次強(qiáng)調(diào)和闡述來(lái)看，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“在舞臺(tái)上生活”，從一開(kāi)始就不是作為實(shí)現(xiàn)某種風(fēng)格和美學(xué)觀的功能而設(shè)定的。這種現(xiàn)在看起來(lái)強(qiáng)求真實(shí)、有違假定性的嚴(yán)苛，恰恰開(kāi)掘出了演員作為人的有機(jī)體的能量，使之能夠在假定的條件下，喚起或者保持人的自然的、正常的行為狀態(tài)。那些遵循生活邏輯、順序和規(guī)律的要求，絕不僅僅是為了還原生活那么簡(jiǎn)單，而是為了激發(fā)起演員的接近生活的心理、機(jī)體活動(dòng)狀態(tài)，讓表演不那么生硬、別扭。

盡管戲劇的發(fā)展使得各流派的舞臺(tái)藝術(shù)外觀已經(jīng)大相徑庭，但是斯坦尼斯拉夫斯基以下意識(shí)為目標(biāo)的天性的表演狀態(tài)，卻對(duì)后世有著重要的影響。以東方舞蹈、武術(shù)的原理為主要訓(xùn)練方式的菲利普·薩睿立同多金一樣，認(rèn)為自己的方法受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影響。這種看起來(lái)和生活化的斯氏訓(xùn)練毫無(wú)相似之處的方法，怎么會(huì)有關(guān)聯(lián)性呢？薩睿立認(rèn)為正是斯坦尼斯拉夫斯基心理—形體統(tǒng)一的天性的表演觀啟發(fā)了他，“史氏在表演上對(duì)‘身心合一’一詞的運(yùn)用，正可謂一種創(chuàng)新的意圖，用以解答表演當(dāng)中心理和生理的關(guān)系”。[注](英)菲利普·薩睿立：《身心合一——后史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》，林見(jiàn)朗等譯，臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2014年版，第34頁(yè)。另外，經(jīng)常被當(dāng)成與斯氏相對(duì)的格洛托夫斯基，恰恰在很多公開(kāi)場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)其與斯坦尼斯拉夫斯基的聯(lián)系,并且指出自己的戲劇方法從斯氏體系受到了影響和啟發(fā)。格洛托夫斯基在自己的文章中說(shuō):“當(dāng)我是一個(gè)戲劇學(xué)生的時(shí)候,我在斯坦尼斯拉夫斯基的原則里找到了我的戲劇體系的基礎(chǔ)。作為一個(gè)演員,我完全沉迷在斯坦尼斯拉夫斯基身上。我是一個(gè)狂熱的信徒。我覺(jué)得那是打開(kāi)創(chuàng)作的所有大門的一把鑰匙?！盵注](美)托馬斯·理查德：《斯坦尼斯拉夫斯基與格洛托夫斯基的聯(lián)系》，張輝譯，《中國(guó)戲劇》，1997年第9期。格洛托夫斯基的敘述可能會(huì)讓人迷惑，他的演員訓(xùn)練方法是以大量抽象的身體技術(shù)為內(nèi)容的，如滾翻、跳躍、節(jié)奏、韻律等，這與斯氏體系看起來(lái)相去甚遠(yuǎn)。但是如果聽(tīng)了他的解釋，或許可以領(lǐng)會(huì)到他所追求的恰恰是解開(kāi)演員天性的束縛、達(dá)到身心高度的自由：

在我們的劇院里，對(duì)演員的教育不是教給他什么東西的問(wèn)題；我們要消除他的身體器官對(duì)他的心理作用的阻力。其結(jié)果是在從內(nèi)心沖動(dòng)到外部反應(yīng)之間的時(shí)間推移中得到了自由，從而這內(nèi)心沖動(dòng)就已經(jīng)成為了外部反應(yīng)。沖動(dòng)與反應(yīng)是同時(shí)發(fā)生的：身體在逝去，在消滅；觀眾看到的只是一系列可以看見(jiàn)的沖動(dòng)。因此，我們的方法是一種由否定而達(dá)到肯定的方法——不是各種技巧的綜合，而是障礙的根除。[注](波)耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時(shí)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年版，第7頁(yè)。

斯氏體系盡管在觀感上和當(dāng)下后戲劇各派別大不相同，但是某些基本原則卻沒(méi)有過(guò)時(shí)，因?yàn)檠輪T的基本矛盾并沒(méi)有消失。當(dāng)然，對(duì)斯氏體系的運(yùn)用，也不必局限在寫實(shí)主義這一狹小的范圍內(nèi)。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)方法對(duì)現(xiàn)代戲劇未必不再適用，只不過(guò)是角色的外延擴(kuò)大了，生活化的對(duì)象和非生活化的對(duì)象，甚至是某種精神符號(hào)，都可以成為一種角色。那么演員也需要在自己身上，對(duì)這些具有生命內(nèi)涵的符號(hào)，喚起“角色的人的精神生活”。

[本文為上海市高峰高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃(SH1510GFXK)的階段性成果]