論電子音樂中多元聲音媒介的多方面差異

●李秋筱

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

一、有關(guān)多元聲音媒介問題的形成

音樂在千百年的歷史發(fā)展中，從最初的單一形態(tài)逐漸發(fā)展為一種綜合性的藝術(shù)形式-“多元”?，F(xiàn)代音樂對(duì)音色多樣性的重視與對(duì)聲音材料使用的開放性態(tài)度，使音樂在體現(xiàn)聲音個(gè)性化特征的同時(shí)，也集中凸顯出了多元化的聲音材料。從歐洲古典音樂到現(xiàn)代音樂，音樂的聲音始終都沒有脫離聲學(xué)樂器和人聲的范疇，我們的耳朵也對(duì)這些聲音形成了一定的歷史聽覺經(jīng)驗(yàn)。因此，無論現(xiàn)代音樂如何通過混搭樂器以及開發(fā)新的演奏法去制造新的音色，音樂的音響總是基于樂器或人聲的客觀聲音條件實(shí)現(xiàn)，其聲音的本質(zhì)是不會(huì)變的。電子音樂的出現(xiàn)改變了上述一切。

電子音樂于20世紀(jì)中期反傳統(tǒng)意識(shí)與先鋒派思潮高漲的歷史環(huán)境下產(chǎn)生，它的出現(xiàn)被看作是對(duì)所有音樂創(chuàng)作舊秩序的破壞。從誕生之日起，在以表現(xiàn)聲音的音樂理念基礎(chǔ)之上，開發(fā)新音色的創(chuàng)作精神就從未停止過。在強(qiáng)調(diào)“音樂是聲音的藝術(shù)”，電子音樂是“聽”的藝術(shù)的同時(shí)，作曲家也堅(jiān)定的通過電子音樂表達(dá)著自己的哲學(xué)思辨與前衛(wèi)的思想。作為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂追求“新音響”浪潮下的產(chǎn)物，電子音樂以其獨(dú)特的直接面對(duì)“聲音”的音樂理念與聲音素材多元化的特征與以往任何時(shí)期的音樂作品都產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。基于此，筆者認(rèn)為電子音樂有兩個(gè)本質(zhì)特征，即聲音創(chuàng)新與聲音媒介的多元化。

在電子音樂中，關(guān)于聲音的創(chuàng)新，作曲家有無數(shù)條路可以走。一次次的技術(shù)革命也使得有關(guān)于創(chuàng)造“新音響”已經(jīng)不是電子音樂中一個(gè)有待解決的問題。而由第一個(gè)本質(zhì)特征所衍生的有關(guān)于聲音媒介的多元化問題，則決定著電子音樂音響結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。那些被解放出來的、來自不同聲音媒介的聲音素材個(gè)體與它們之間在結(jié)合時(shí)所產(chǎn)生的新音響，在聲音內(nèi)容、聲音本質(zhì)特征、音樂創(chuàng)作思維、聲音表現(xiàn)功能、聲音的組織手法、創(chuàng)作與表演環(huán)節(jié)的界限方面都有差異。認(rèn)識(shí)這些差異對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐有著重要意義。本文通過對(duì)作品《時(shí)間游戲》的分析，來探討上述內(nèi)容。

二、多元聲音媒介的差異

（一）聲音內(nèi)容與本質(zhì)特征

在包含著不同的聲音媒介的音樂作品中，多種聲媒介的聲音內(nèi)容與本質(zhì)特征完全不同。傳統(tǒng)樂器與人聲表現(xiàn)出來的音響是一種自然性的音響，它建立在和聲、旋律與節(jié)奏等一系列音樂的基本要素之上。電子音樂的音響是非自然性的，它的音響實(shí)現(xiàn)可以不依托于任何一種傳統(tǒng)音樂要素，它即沒有固定的聲音屬性特征，也沒有類似于傳統(tǒng)音樂中的既定的配器手法。因此，當(dāng)這些聲音材料與傳統(tǒng)樂器或人聲相結(jié)合時(shí)，它就必定在各個(gè)方面均存在較大差異。具體音響雖具有一定的自然屬性，但其聲音的根本屬性是“噪音”。并且，具體音響中的聲音本身具有具象的內(nèi)容。如雨聲、腳步聲、環(huán)境噪音等等。當(dāng)這些生活場景中的聲音被移植到音樂中，定義于“音樂中聲音”，其聲音便與其他媒介的聲音構(gòu)成了音樂中的某種邏輯關(guān)系。

（二）音樂創(chuàng)作思維

鑒于上述方面的根本性差異，在創(chuàng)作過程中，作曲家對(duì)來自不同媒介的聲音素材所運(yùn)用的創(chuàng)作思維方式也便隨之不同了。例如，傳統(tǒng)樂器與電子音樂這類音樂體裁囊獲了傳統(tǒng)音樂與電子聲學(xué)音樂的兩種創(chuàng)作思維，以往傳統(tǒng)音樂的音符寫作與電子聲學(xué)音樂的聲音制作的任何創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與電子技術(shù)手段都適用于此類作品。因此，它與其他各類音樂品種有著一脈相承的共性，同時(shí)也以其獨(dú)特的音樂語言與創(chuàng)作思維與其他音樂體裁形成了一定的區(qū)別。

（三）聲音的表現(xiàn)功能

由于音樂的非具象性與非語義性，使音樂不像美術(shù)等其他藝術(shù)具有表現(xiàn)具體事物的功能，音樂對(duì)一種事務(wù)或一種思想的表達(dá)是暗示性、象征性的表達(dá)。因此，音樂中的任何聲音，無論是樂音還是噪音都應(yīng)是具有表現(xiàn)特性的聲音，也就是說其必須具有象征、暗示的功能。

通常來講，我們把無準(zhǔn)確音高的音統(tǒng)稱為噪音。而噪音在音樂的使用中又可以分為很多類型，包括樂器產(chǎn)生的噪音、自然噪音、生活噪音和運(yùn)用電子技術(shù)手段制作產(chǎn)生的電聲噪音等。在音樂的表現(xiàn)性上，樂音與噪音都可以塑造音樂形象，表達(dá)音樂內(nèi)涵。但相對(duì)來說，帶有具象性特點(diǎn)的噪聲素材，如自然噪音和生活噪音等表達(dá)方式更為具體，樂音和其他類型噪音的表達(dá)方式則相對(duì)抽象。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，我們對(duì)樂音和來自器樂演奏的噪音的使用方式及其表達(dá)方式已經(jīng)形成一定的共識(shí)。如斯美塔那的交響詩《我的祖國》中的《沃爾塔瓦河》，作曲家運(yùn)用兩支長笛交替吹奏起伏的旋律來象征著兩條小溪。又如貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》第一樂章主部主題象征著“命運(yùn)”的敲門聲。諸如此類的象征性音樂表現(xiàn)手法在電子音樂中，無論是電子音樂聲部還是器樂聲部，也同樣被沿用。但由于電子音樂的聲音選擇范圍被無限地?cái)U(kuò)大了，任何具象性或抽象性的聲音都可以被拿來作為音樂的音響素材，這就使得電子音樂部分中的具象性聲音可以直接表現(xiàn)具體內(nèi)容。例如，作曲家可以直接通過錄音技術(shù)采用真實(shí)的水的聲音來描寫流水，運(yùn)用真實(shí)的蟲鳴鳥叫等音響來展現(xiàn)大自然。而同時(shí)，任何對(duì)于聽者來說沒有任何聽覺審美歷史經(jīng)驗(yàn)的、具有抽象性的電子合成聲音也可以用來表現(xiàn)。這種類型的聲音通常是通過隱喻的方式來表達(dá)樂思的。例如，具有脈沖式特點(diǎn)的音響可以運(yùn)用在賦有動(dòng)力或節(jié)奏感較強(qiáng)的音樂片段中。某些高頻較多的音色在弱奏的情況下，伴隨著聲音的淡入淡出以及聲道的變化總是能營造出空靈、虛無縹緲的意境。

（四）聲音的組織手法

在電子音樂的作品中，一方面，作曲家可選擇的聲音范圍已被擴(kuò)展至最大化。作曲家可以選擇來自器樂的樂音或噪音和運(yùn)用多種電子技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的樂音或噪音。聲音材料的豐富性給創(chuàng)作者帶來更多的音樂靈感與多樣的音樂表達(dá)方式，同時(shí)也考驗(yàn)著創(chuàng)作者使用、組織不同聲音材料的創(chuàng)作能力與電子技術(shù)手段。另一方面，此類作品要求作曲家同時(shí)運(yùn)用以“音符”構(gòu)架音樂和以“聲音”構(gòu)架音樂的兩種創(chuàng)作思維進(jìn)行音樂創(chuàng)作。不同于幻聽音樂，作曲家在制作電子音樂部分時(shí)要兼顧到所使用到的聲音材料與器樂聲部之前的關(guān)系。其中，使用來自樂器的采樣，并通過效果器對(duì)聲音采樣做變形處理是作曲家常用的音樂展開手法之一。這類手法的主要特征是電子音樂聲部與器樂聲部能夠較容易地形成統(tǒng)一的音色。在歐洲古典音樂傳統(tǒng)和聲體系下，作曲家遵循著各樂器聲部之間的音色融合性遠(yuǎn)大于個(gè)性的配器法則。而電子音樂中豐富且具有個(gè)性的音色在與傳統(tǒng)樂器結(jié)合時(shí)與器樂聲部如何形成可相互融合的“復(fù)合音色”是一個(gè)完全區(qū)別于傳統(tǒng)器樂曲創(chuàng)作的概念。誠然，現(xiàn)代音樂重視音色的多樣性與個(gè)性，但音色的創(chuàng)新與使用最終要服從音樂本身的發(fā)展需要，使其成為推動(dòng)音樂展開的動(dòng)力，而非簡單的新音色展示。

（五）創(chuàng)作與表演環(huán)節(jié)的界限

不同于文學(xué)、繪畫和雕刻等其他藝術(shù)門類，音樂的實(shí)踐分為表演與創(chuàng)作兩大環(huán)節(jié)。同時(shí)，在傳統(tǒng)音樂中，創(chuàng)作和表演這兩大環(huán)節(jié)是完全獨(dú)立的。被作曲家寫在譜紙上的音符不會(huì)自動(dòng)發(fā)出聲音，因此，當(dāng)作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)束之后，音樂作品則需要通過演奏家或演唱家的表演來進(jìn)行最終的音樂呈現(xiàn)，這也是我們通常所說的“二度創(chuàng)作”。通常情況下，受演奏者或演唱者的個(gè)人音樂風(fēng)格與對(duì)音樂作品的理解不同，同一部音樂作品在不同演奏者或演唱者的詮釋下往往呈現(xiàn)出不同的音樂效果。因此，在傳統(tǒng)音樂中，表演環(huán)節(jié)對(duì)一部音樂作品的最終效果往往起著至關(guān)重要的作用。而在電子音樂中，創(chuàng)作與表演及其相互關(guān)系都發(fā)生了一定的變化?！霸谛乱魳樊?dāng)中，一種嘗試實(shí)際上是要在作曲者和音樂之間建立一種不同的關(guān)系，表演者的作用發(fā)生了改變（有時(shí)在電子音樂當(dāng)中，表演者完全被取消了）就充分說明了這一點(diǎn)?！盵1]（P394）在過去幾百年的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，作曲家的創(chuàng)作對(duì)象始終是聲學(xué)樂器與人聲。相比之下，電子音樂不再局限于聲學(xué)樂器或是人聲的范疇內(nèi)，而是抽象的任何種類的“聲音”。同時(shí)，在電子音樂中，尤其是幻聽音樂中，創(chuàng)作與表演這兩大環(huán)節(jié)似乎顯得難以分割，甚至被融為一體的?！盎寐犚魳纷髑壹词莿?chuàng)作者，也是第一位聽眾，作品一旦完成也就是它的最終形式。對(duì)于那些通過演奏形式來呈現(xiàn)的作品來說，作曲家最終聽到的可能不是他最初所想的，而幻聽音樂作曲家可以肯定地說：‘我聽到即是我想聽到的！’”[2]（P8）因融合了傳統(tǒng)器樂音樂、電子聲學(xué)音樂或幻聽音樂多種音樂形式，同時(shí)即面對(duì)具象創(chuàng)作對(duì)象又有抽象創(chuàng)作對(duì)象，創(chuàng)作與表演在混合類電子音樂這種音樂體裁中便又表現(xiàn)出了另一種關(guān)系。這里的創(chuàng)作與表演兩個(gè)環(huán)節(jié)即不是獨(dú)立的個(gè)體，也不是一個(gè)整體。作為創(chuàng)作者，作曲家在表演環(huán)節(jié)中并不像在幻聽音樂中那樣，是作品的唯一詮釋者，而是需要結(jié)合其他演奏家的二度創(chuàng)作來共同完成音樂的表演。

傳統(tǒng)音樂的表演是樂器與樂器、演奏者與演奏者之間的對(duì)話與配合?；寐犚魳穭t由其自身的音樂特點(diǎn)決定了作曲家同時(shí)扮演了創(chuàng)作者與詮釋者兩個(gè)角色。而與器樂結(jié)合的混合類電子音樂作品則與兩者都不同。混合類電子音樂在表演實(shí)踐中的最主要特征是“人機(jī)配合”。電子音樂部分是由作曲家提前制作好且已完全固定的，因此演奏員在實(shí)際演奏中需要盡量配合電子音樂聲部以保證作品中各聲部之間的正確關(guān)系。這種演奏方式的弊端是演奏員即興表演的空間被極大地縮小。此外，表演環(huán)境不同是電子音樂與幻聽音樂在表演環(huán)節(jié)中的另一個(gè)重要區(qū)別。傳統(tǒng)音樂的表演環(huán)境是以自然人作為表演者，對(duì)聲學(xué)樂器或人聲的現(xiàn)場實(shí)踐，因此它是一個(gè)“自然的生態(tài)環(huán)境”。[3]（P20）而幻聽音樂的音樂表演處于一個(gè)“虛擬聲學(xué)環(huán)境”[3]（P20）當(dāng)中，它的“表演者”是揚(yáng)聲器，而非自然人。通過借助現(xiàn)場電子設(shè)備，作曲家提前于工作室內(nèi)制作好的幻聽音樂被準(zhǔn)確無誤地播放出來，這與傳統(tǒng)音樂表演的現(xiàn)場所具有的不確定性有很大區(qū)別。

三、對(duì)多元聲音的認(rèn)知

（一）開放的聲音媒介平臺(tái)

電子音樂給予作曲家一個(gè)完全開放的創(chuàng)作平臺(tái)和想象空間，這意味著作曲家在創(chuàng)作中獲得了空前的自由?！凹夹g(shù)的發(fā)展最終給給予作曲家在某時(shí)某刻所想創(chuàng)造和構(gòu)型的聲音類型的機(jī)會(huì)；這樣他在所有傳統(tǒng)的制造聲音材料的方法的束縛下獲得了自由。”[1]（P386）于是，作曲家們開始狂喜地體驗(yàn)電子音樂所賦予的創(chuàng)作自由，隨意取材、創(chuàng)造新的音響，無規(guī)則的組織聲音材料。但是，他們似乎忘記了在自由之下創(chuàng)造的音樂同樣要以人的聽覺審美為前提。從創(chuàng)作的角度講，這種自由是絕對(duì)的，而從聽者的角度考慮，這種自由受限于人的生理聽覺以及心里承受能力?！皫讉€(gè)世紀(jì)以來，在體系的建構(gòu)方面，在把很少的噪音引入聲音的改革，并通過作曲家為了表達(dá)自身的需要而把這種聲音組織進(jìn)一種語言當(dāng)中，音樂的革命在它漫長的歷史里經(jīng)歷了逐步而痛苦的歷程。最重要的是，電子音樂破壞了所有這些，在音樂語言的每一個(gè)概念當(dāng)中產(chǎn)生了問題。對(duì)隨便什么的因素都有了越來越多的強(qiáng)調(diào)?！盵1]（P387）

（二）聲音的絕對(duì)價(jià)值

電子音樂毫無保留地摧毀了傳統(tǒng)音樂的所有音樂語言。它以表現(xiàn)聲音本身為本質(zhì)特征，追求聲音的純粹形式與獨(dú)立性，甚至將聲音材料本身的結(jié)構(gòu)作為音樂的基本結(jié)構(gòu)特征?！奥曇艟哂辛私^對(duì)的價(jià)值；它現(xiàn)在獨(dú)立于所有級(jí)別的關(guān)系當(dāng)中；它被人為在物理及其感受表現(xiàn)上是自我獨(dú)立的。”[1]（P387）

在對(duì)于音樂音響狀態(tài)的追求上，不同音色之間的融合在西方音樂的發(fā)展歷史中是作曲家普遍追求的自然音樂狀態(tài)。而隨著歷史的發(fā)展，當(dāng)音樂作品的“獨(dú)特性”與聲音材料的“個(gè)性”被前所未有地放大時(shí)，作曲家開始刻意地追求“不融合”的音響效果，音樂的“融合性”問題逐漸被現(xiàn)代作曲家所忽視。作為一件藝術(shù)品而言，對(duì)某種特征的夸大處理必定是其所要表現(xiàn)的對(duì)象的主要特征，或者說是本質(zhì)。但在一些現(xiàn)代音樂作品中，作曲家對(duì)微觀結(jié)構(gòu)，即聲音材料存在著過分關(guān)注的問題。他們技術(shù)與聲音的物理表現(xiàn)的極端追求，造成了聲音素材濫用的問題，從而喪失了寶貴的音樂推動(dòng)力，同時(shí)也喪失了音響的宏觀結(jié)構(gòu)。這樣的作品在現(xiàn)代音樂領(lǐng)域中比比皆是。只有紛繁多樣的聲音對(duì)比，缺乏聲音的統(tǒng)一，或是只表現(xiàn)“個(gè)性”，而完全丟掉“融合性”對(duì)任何一件藝術(shù)品來說都是不成立的。任何事物的存在都是相對(duì)的，在沒有相對(duì)的對(duì)象的情況下，它自身的特征也就消亡，不復(fù)存在了。