音樂學(xué)，請把目光投向他
——懷念郭乃安先生

●張振濤

（中國藝術(shù)研究院，北京，100101）

繼開創(chuàng)者楊蔭瀏、李元慶之后，我們把黃翔鵬、郭乃安并列為中國藝術(shù)研究院音樂研究所第二代學(xué)者的代表人物。這個評價是大家對他們學(xué)術(shù)成就和人格魅力的認(rèn)可。郭乃安的“音樂學(xué)，請把目光投向人”與黃翔鵬“傳統(tǒng)是一條河流”，已經(jīng)成為中國音樂學(xué)的“雙句教”。言簡意賅，詞爽義亮，讓人看到常規(guī)表達(dá)與恰當(dāng)提升之間的同與不同，也見證了學(xué)者譜系中一對雙星座的整體器宇和凌云健筆。

郭乃安 1920年11月 16日出生于貴州省貴陽市，2015年10月7日病逝于美國，享年95歲。他生前曾任中國藝術(shù)研究院音樂研究所副所長、研究生部音樂系主任、研究員、博士生導(dǎo)師、《中國音樂學(xué)》主編、中國音協(xié)理事、理論委員會副主任。他對中國音樂學(xué)所做的路標(biāo)性貢獻(xiàn)，就是主修了迄今被視為全國藝術(shù)院校傳統(tǒng)音樂教材范本的《民族音樂概論》。他與繆天瑞、吉聯(lián)抗共同主編的《中國音樂詞典》，為音樂工具書的編撰，立下開天之功。我曾總結(jié)：楊蔭瀏撰寫的《中國古代音樂史稿》、郭乃安主修的《民族音樂概論》、繆天瑞主編的《中國音樂詞典》，是中國藝術(shù)研究院音樂研究所的“兩彈一星”！一史、一論、一典，三項成果，成為中國音樂學(xué)的奠基性成果，而以三位學(xué)者為代表的學(xué)術(shù)群體，就是中國音樂學(xué)的“功勛學(xué)人”。以此衡量，郭乃安參與了兩項重大成果的編修，并以其執(zhí)鞭謀律，名聲光國。擔(dān)任《中國音樂學(xué)》主編的十余年間，他以海納百川的胸懷和敢于擔(dān)當(dāng)?shù)臍馄?，讓這家誕生最晚的學(xué)術(shù)期刊，秀發(fā)學(xué)林。擔(dān)任中國藝術(shù)研究生部音樂系主任期間，培養(yǎng)的三屆研究生，被學(xué)界譽為“黃埔三期”。他在中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作的四十余年間，以其做事嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木礃I(yè)精神、持之以恒的工作態(tài)度、盡心任事的聰哲善斷，讓每一個人與他過從的人，銘記他的英名。這些后人高山仰止的功績，不能不令人隔著茫茫太平洋不能送他遠(yuǎn)行而延首嘆息。

一、他呼吸的第一口氣便充滿山歌氣息

郭乃安的父親曾任遵義郵政局局長，后調(diào)回盤縣老家。他的童年和少年在盤縣老鎮(zhèn)度過。外祖父是縣里有名的教書先生，他像那個時代的孩子一樣，從小開始背書。他談到：“小學(xué)時國文課考試，其他學(xué)生花半個小時才能寫好一篇作文，我通常十來分鐘就能寫好，剩余時間再為別人代寫一篇?！睂ψ约旱恼Z文天賦，毫不掩飾自豪。

當(dāng)然，最吸引他的還是音樂。由于成績突出，老師獎了他一本《兒童世界》，里面有黎錦暉改編的歌曲《梅花三弄》。從未上過音樂課的孩子，竟然愛不釋手，硬是自學(xué)了簡譜。對于第一份見到的樂譜，他的心思傾注得如此專注，以至于硬是學(xué)到了一項靠自學(xué)很難獲得的技能。這則童年故事，一方面說明他性格中面對困境時的意志力，另一方面也說明了一股強(qiáng)烈的熱情被引燃了。郭乃安回憶，對于后來不得不奉命批判的黎錦暉，早年卻情有獨鐘，“他的所有歌曲我都能唱得出”。陪姐姐在鄉(xiāng)下教書的時光，雖然刻骨銘心的一直是“貧窮”和“封閉”兩個詞兒，但也有“鄉(xiāng)音”和“花燈”兩個詞兒。貴州綿延起伏的山崗中飄蕩的嘹亮山歌和若隱若現(xiàn)的花燈調(diào)，埋藏心底，以至于80高齡時依然脫口而出且興致盎然。一個孩子接觸鄉(xiāng)間音樂并不難，而一旦在心底與音樂有了感應(yīng)和交集，人生道路就不一樣了。

1939年冬，“教育部第三戲劇教育隊”到盤縣演出，恰好住在他任教的學(xué)校。他與隊員聊天說：“我跟你們走吧”？誰知人家馬上答應(yīng)了。1940年，他加入了“教育部第三戲劇教育隊”，參加了諸如《放下你的鞭子》等節(jié)目的演出。隨便一聲問詢，就跟著人家跑了，真是個決定命運的時刻。冥冥之中的召喚，讓一個心中積淀了藝術(shù)、千方百計發(fā)現(xiàn)機(jī)會實現(xiàn)夢想的年輕人，遵循了自己的天性。沉入心底的山歌，注定讓他不會做個安分守己的孩子。

1942年，郭乃安考入重慶（青木關(guān)）國立音樂院，在“作曲組”跟江定仙學(xué)習(xí)。在這里，他干出了人生第一件驚天動地的“大事”。1945-1946年間，他與一群志向高遠(yuǎn)的同學(xué)成立“山歌社”，他出任社長。旨在搜集民歌的社團(tuán)，是中國近現(xiàn)代史上第一次由專業(yè)音樂院校的學(xué)生有組織地整理研究民歌的開始。在“五四”運動批判傳統(tǒng)的背景下，最具反叛精神的年輕人，竟然自覺收集民歌，這件事無論從什么角度觀察，都令人稱奇。二十出頭的學(xué)子，到底出于何種考慮，想到這個具有爆炸性的創(chuàng)意點？飄動在鄉(xiāng)野中的音樂，對有些人來講，一下就滑過去了。但對另一些人來說，卻忍不住停下來聽個仔細(xì)，而且寢食不安。事件具有的“先鋒”意義，是學(xué)術(shù)界于20世紀(jì)末反思學(xué)科道路時才意識到的。我們知道這一行動是與當(dāng)時民俗學(xué)界收集民謠的學(xué)術(shù)行為最“接軌”的事件，也知道它與1943年張魯、馬可、劉熾等延安音樂家到陜北記錄民歌的實踐遙相呼應(yīng)。“山歌社社長”的作為，得到了包括楊蔭瀏、江定仙等師長的獎挹。參與者后來都成了音樂界的帶頭人物，謝功成、黎英海、王震亞、伍雍誼、孟文濤、楊匡民、嚴(yán)良堃、華尉芳等，這恐怕是青木關(guān)大部分“作曲組”同學(xué)日后個個成為精英的“絕例”。有人從事創(chuàng)作，有人從事教育，有人從事表演，“社長”卻始終沒有離開這條路。

“山歌社”的價值學(xué)術(shù)界已做過評價，我們想評價的則是社長本人。用筆名“施盈”發(fā)表的《民歌中看世界》《從“五四”中看民歌》等文章，成為一種推力，讓胸懷大志的年輕人，從此走向執(zhí)筆的道路。從文生涯獲得矚目，源自初看起來并不顯眼卻對社長具有充足意義的事件。念及此事，他的眼睛，總是放光。生命初年的經(jīng)歷，真真切切發(fā)生了作用。從此，定位執(zhí)筆，向未動搖。

1945年4月23日，作曲組以“學(xué)生自治會”名義，舉行首場“民歌演唱會”，反應(yīng)強(qiáng)烈，人心振奮。收集民歌的成果以創(chuàng)作改編方式，雄壯地呈現(xiàn)。1947年，郭乃安畢業(yè)于沃爾夫崗·弗蘭克爾（Wolfgang Fraenkel）教授作曲班，畢業(yè)作品是小提琴與鋼琴《回旋曲》、合唱《流浪者之歌》（放平詞）。對于創(chuàng)作，他一直保持自信，自謂“未嘗吹篪，執(zhí)管便韻”。[1]（P4193）但歷史沒有再給他機(jī)會，只能于晚年拿出創(chuàng)作的鋼琴曲給我看時，顯出分外喜悅的神情。

畢業(yè)后，他到上海麥倫中學(xué)任音樂教員，開始參與“新音樂活動”。上海《時代日報》的副刊《新音樂》由“新音樂社”的孫慎主編，1948年初，因故不得不離開。工作交予郭乃安代管。他的編輯生涯從此開始。1949年上海解放，郭先生出任上?？偣墓F(tuán)團(tuán)長。此時，在上海中華樂舞學(xué)院執(zhí)教，與學(xué)生吳蘊中相識，結(jié)為連理，一生相伴，鶼鰈情深。

1950年12月5日，他奉調(diào)北京，先在中組部，后到國務(wù)院“文教委員會”工作。新中國成立，他因筆耕勤勉，下筆成篇，成為文化部第一批職員。其時，周揚任文化部副部長兼藝術(shù)局局長，藝術(shù)局下設(shè)戲劇音樂處，周巍峙任處長，孫慎任音樂科科長，郭乃安任副科長，后任科長。參與政府，入侍帷幄，身居高位，體國經(jīng)邦。新中國一系列富有歷史意義和學(xué)術(shù)意義的大事件，塑造了他望眼遠(yuǎn)大、舉不失略的斷事能力。10年政府工作歷練的磕磕碰碰、起起落落，造就了他做事穩(wěn)健的風(fēng)格。雖然工作中兼及各類事務(wù)，但總以音樂為基調(diào)。

二、《民族音樂概論》在學(xué)術(shù)史上的地位

1959年，郭乃安調(diào)入中國音樂研究所，確立其學(xué)術(shù)地位的事件始于1960年。60余位從事傳統(tǒng)音樂教學(xué)、研究的音樂家，云集中國音樂研究所，開始《民族音樂概論》和《中國近現(xiàn)代音樂史》兩本教科書的編撰。在楊蔭瀏、李元慶領(lǐng)導(dǎo)下，先后由十多位音樂學(xué)家（郭乃安、方妙英、簡其華、賈淑英、章鳴、傅景瑞、楊羽健、黃翔鵬、吳毓清、古宗智）參與撰寫的書稿，最后交由郭乃安統(tǒng)修。該書于1964年作為高等音樂院校的教材，由人民音樂出版社正式出版。

這是我國第一部對民族音樂進(jìn)行系統(tǒng)論述的教科書。五大類（民歌、器樂、說唱、戲曲、歌舞）的分類原則，各個體裁藝術(shù)特征和技術(shù)規(guī)律的概括，對全面認(rèn)識傳統(tǒng)音樂提供了一套理論框架。此書不但對音樂教育起著重要作用，而且對學(xué)術(shù)研究同樣起到了引領(lǐng)作用。

該書的編輯出版是 20世紀(jì)中國音樂學(xué)學(xué)術(shù)史上具有劃時代意義的大事。新中國成立后，政府文化部門的重要任務(wù)之一，就是建立一套與國家體制和民族身份相適應(yīng)的貼近國情、貼近民眾的全新話語，載體就是各類教科書。沒有哪個國家像新中國這樣持久地保持著建構(gòu)話語體系的強(qiáng)大動力，這一點決定了學(xué)科的走向和路徑。中國音樂學(xué)在改造舊話語、建立新話語的過程中，必須對封建與西方話語體系和技術(shù)理論予以雙重規(guī)避，采取民族文化自我扶持、自我提升的立場，重構(gòu)國家文化體系。這是《民族音樂概論》應(yīng)運而生的第一重背景。

中國音樂學(xué)需要從寄居的舊籍中掙脫出來，新的敘述是20世紀(jì)中國音樂學(xué)家借鑒西方社會科學(xué)方法、運用現(xiàn)代音樂分析概念、重新梳理傳統(tǒng)音樂的新形式。大量田野考察和獲得的新材料，讓歷史上任何一次的文化整理事件為之遜色，前無古人的現(xiàn)代學(xué)術(shù)型資料，為概括傳統(tǒng)音樂奠定了基礎(chǔ)。從學(xué)科史角度系統(tǒng)整理遺產(chǎn)的時代到來了。這是《民族音樂概論》應(yīng)運而生的第二重背景。

郭乃安恰逢其時，器任其職?？梢詮娜温毼幕康慕?jīng)歷看到之所以選擇他為主修人的原因，也可從他此前的寫作得到答案。收入郭乃安個人文集《音樂學(xué)，請把目光指向人》的文章，按年代可分三個時期：1945到1949年共10篇，50年代到1966年共39篇，1978年后18篇。40年代發(fā)表文章的學(xué)者，為數(shù)不多，郭乃安是佼佼者。這是他1950年調(diào)入北京擔(dān)任國家機(jī)關(guān)公職的資質(zhì)。50-60年代是他的多產(chǎn)期。他關(guān)注當(dāng)代音樂創(chuàng)作和演出活動，評論性文論，占最大比例。這些文論自然是他名聲日隆的原因。勤奮寫作與擔(dān)任官職的經(jīng)歷，使其日益成熟，也獲得了信任和重用，因之成為恰當(dāng)人選?！肮I(yè)立其人之大節(jié)亦終賴以全?！保ㄍ醴蛑蹲x通鑒論》卷九）

用通俗易懂的話，演述事理，盡量少用或不用古語和外來語，平易淺白，深入淺出，是郭乃安的文風(fēng)。他的文字，大雅若白，流暢清晰，廣受贊譽。表面上看，好像是文風(fēng)之異，實際上，是方向之異。郭先生說：“在政府工作期間，草擬過無數(shù)公文，文字凝煉，這一點常被人看好。”不妨讀一段《民族音樂概論》的文字：

當(dāng)小孩長大到一定年齡，就必須向老人學(xué)唱歌，不會唱歌便被認(rèn)為是一件十分不體面的事。在有些地區(qū)、有些民族過去甚至將是否善于唱歌作為選擇配偶的條件之一。不少民族的人民不僅在平時有唱歌的習(xí)慣，而且還有自己的傳統(tǒng)的唱歌節(jié)日。如壯族的“歌墟”、苗族的“游方”、侗族的“坐妹”、蒙古族的“敖包會”、回族的“花兒”、瑤族的“放浪”、仫佬族的“走坡”等。每逢會期，四面八方的青年男女就聚在一起，高歌低吟，縱情表達(dá)他們之間純真的愛情和對幸福生活的向往。[2]（P9）

簡潔流暢，清晰樸實。這種風(fēng)格，很少能有人與他相比。這一點是教科書廣為流傳的重要原因。個人條件是捐身“為天下當(dāng)大難之沖”的前提，也是教科書確立歷史地位的第三重背景。

黃翔鵬評價到：“教科書的譜例，是最見功夫的窗口之一?！睹褡逡魳犯耪摗返淖V例，都是最典型的，至今沒有哪本書，能與其相比。這反映了郭乃安的眼光?！惫税苍悦窀韪柙~來比喻：“月亮為我們準(zhǔn)備了銀子，太陽為我們準(zhǔn)備了金子。”我們的任務(wù)，就是把“金子、銀子”撿出來。他以高度的負(fù)責(zé)心和專業(yè)精神，精撿細(xì)挑，使教科書的譜例，成為范例。這或許就是黃翔鵬對郭乃安一直抱有敬恐之心的原因之一。

《民族音樂概論》的歷史地位，是不是因為此前空缺所形成的先行者必然具有的填補空白的優(yōu)勢？這種因素當(dāng)然存在，但學(xué)術(shù)界自會檢驗質(zhì)量，并將其放到歷史天枰上。不妨拿同時編寫的兩本教科書的情況對比一下。對同一時期的兩本教科書的后世評價，令人深思。在特殊背景下產(chǎn)生的教科書，難免不被政治言說裹挾，即使純粹音樂本體的表述，也難避時風(fēng)。但《民族音樂概論》遵循了知識學(xué)規(guī)范，圓熟地利用了音樂技術(shù)的排他性，干出了與戒律相左的事。如何面對教科書編寫中難以回避的世風(fēng)問題？在操作層面上，郭乃安并非一味聽從“布置”，對內(nèi)容做了十分審慎的規(guī)避。根據(jù)吳燦的研究，凡與時風(fēng)聯(lián)系緊密的章節(jié)和段落，最后全部刪除。“新民歌”敘述，開始被減縮到最小篇幅，后因可歸至新音樂史的正當(dāng)理由，整章刪除①。這類游離于“一元化”表述之外的決斷，令人吃驚。刪減也許并不能證明作者的獨立之精神和自由之思想，但的確證明了職業(yè)精神的強(qiáng)大和避開“非音樂話語”的洪規(guī)遠(yuǎn)略。與《民族音樂概論》相比，《中國近現(xiàn)代音樂史》的修訂頻率和釋義變幅之快，嚴(yán)重影響了作為教科書的穩(wěn)定性和持續(xù)性，也影響了編寫組和主修者的聲譽。上代人費盡心思為下代人安排的言說模式以及希望將政治遺產(chǎn)交給下代人的努力，最終因為忽左忽右，終難見信。緊貼傳統(tǒng)，緊扣本體的《民族音樂概論》卻延譽至今。學(xué)風(fēng)世風(fēng)，并未互為表里。學(xué)風(fēng)壓過世風(fēng)，學(xué)統(tǒng)強(qiáng)過道統(tǒng)。應(yīng)該說，兩批作者都在時代夾縫中博弈，以郭乃安為代表的學(xué)者群體，表現(xiàn)出純正的學(xué)科理念并把握住了敘述體式。這些都是單一語境中極難掌控而在多元語境中已不可理解的存在。上述區(qū)分固然與兩本教科書的內(nèi)容相關(guān)，但也不能否認(rèn)編修者揆情度理、拿捏把握的高超定力以及訓(xùn)練有素的寫作技巧。作為主修者，郭乃安心里清楚，此書的某些觀點未必令后來者全部奉行，但其整體，終會見信學(xué)林。依此而言，兩書得失，不待援筆，已見分明。

學(xué)術(shù)話語，更新很快，教科書更新，也不算慢。經(jīng)得住考驗的，終會留下來。郭乃安在學(xué)術(shù)史上的飛身一躍，達(dá)到的高度，不僅是他學(xué)術(shù)工作的頂峰，也代表了20世紀(jì)中國音樂學(xué)的最高水準(zhǔn)！他做出了教科書級的貢獻(xiàn)。后人享受成果，不會忘記那段特殊背景中的學(xué)者堅守。這本教材，在20世紀(jì)的學(xué)術(shù)精神和理論建設(shè)上，放下了一個地標(biāo)！

三、署名問題

20世紀(jì)五六十年代出版的著作，常署名“集體編著”“集體創(chuàng)作”“集體編寫”。這些特定語境下的特定概念，今天看來不可思議?！凹w”掩蓋了無數(shù)個體。“集體”怎么行動？“集體”不能行動！只有“集體”中的“個體”，才能行動。雖然時過境遷，還是需要對“公共大于個體”的隱喻進(jìn)行一番檢討，以期讓后人懂得遮蔽的苦衷。

1995年，75歲高齡的郭乃安對我說，希望到我家鄉(xiāng)山東轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，看看曲阜、泰山。于是，我們一起到了曲阜，游覽孔府、孔廟、孔林，最后登上泰山。知識分子對孔子誕生的地方，有種抑制不住的朝拜心結(jié)。那次山東行，算是遂了夙愿。一路上，他興致很高，談起對孔子和儒家的崇敬，當(dāng)然也談到“文革”對孔子的批判。

對于《民族音樂概論》的編寫者到底是誰的問題，我與大家一樣，一直不好意思開口詢問，趁他高興，就問到這個問題。

他回答的大意是：“那時，我不斷被指派到由各單位成員混編的編寫組中，這個編寫組結(jié)束了，又去另一個同樣由各單位成員混合組成的編寫組。各種名譽的臨時編組的弊端是，真正到動手執(zhí)筆了，沒人愿意負(fù)責(zé)。雖然人人不負(fù)責(zé)，但也必須懂得‘集體編寫’的好處。集體項目，不被指責(zé)。個人行為，難免遭人指責(zé)。除了楊蔭瀏等誰也不敢動的個別權(quán)威外，個人署名，在當(dāng)時的情況下，不是讓人獲得聲名，而是讓人獲得罪名。后人必須了解這個背景，才能懂得那時為什么不愿個人署名的問題。”

他的解釋很沉重?！凹w編寫”的真實的目的，是逃避批判。有了這重保護(hù)傘，就把所有人放到一個平臺上，共同擔(dān)責(zé)，雖然動手時多數(shù)人逃之夭夭。一本書的內(nèi)容或敘述傾向，難免遭到質(zhì)疑或批判。運動頻仍，人事關(guān)系，交相扼逼。推卸責(zé)任的最好方式，是拿“集體”當(dāng)盾牌。法不責(zé)眾！知識分子，窮蹇困頓，誰能扭轉(zhuǎn)乾坤，改變風(fēng)氣？“蓋明者遠(yuǎn)見于未明，而知者避危于無形，禍固多藏于隱微而發(fā)于人之所忽者也。”[3]（P566）特殊時期，只有經(jīng)歷者才知苦楚。那個時代不利于個體創(chuàng)新，不但不提供反映個體貢獻(xiàn)的激勵，反而變本加厲打擊個人創(chuàng)造。這就是為什么大家甘愿署名“集體”而淹沒個人的苦衷。

黃翔鵬曾說：“《民族音樂概論》編寫初期，的確很多人參與，但到了最后，執(zhí)筆的就是郭乃安一人”。中國音樂研究所老一代學(xué)者章鳴，也對我說過類似的話：“《民族音樂概論》的作者，就是老郭一人。別人都退了。輪到干活了，誰也不動手，誰也不負(fù)責(zé)。”

劉東升回憶郭乃安時說：“我們相處 50多年，總體印象就是他不善言談，不多說話，與所里同事相處，也是淡淡的。”這是郭先生的基調(diào)，不聲張，不高調(diào)。環(huán)境復(fù)雜，他選擇了沉默?！睹褡逡魳犯耪摗返氖鹈麊栴}，與他一貫的做事方式一致②。

尋求一本書的產(chǎn)生過程，不僅是講述編寫內(nèi)容，還要講述編寫背景。作者行止甚緊，不吐真相，是因為說出真相就等于把自己推到審判臺上。后人說不出當(dāng)事人為什么緘口不語的原因。其實，原因是那代人共識！后人既敬其志，復(fù)悲其遇！對于這類緘默，我們更愿意相信出于一代人的默契③。許多當(dāng)事人已經(jīng)故去，終身不談這類往事，因其如此，我們才需要松開手腳，記下他們渴望有人帶其表達(dá)的實情。歷史易被忘卻，我們不得不趕快把能夠知道的一點真話記下來，即使暫時得不到更多人的口頭實證。時間過去了四十多年，不算太久，但已隔了兩代人。有當(dāng)事人的解釋，有黃翔鵬、章鳴等人的旁證，再聯(lián)系歷史環(huán)境與個人做事風(fēng)格的基本邏輯，應(yīng)該可以澄清事實。歷史造成了許多扭曲，我們無法還原，但學(xué)術(shù)界是否應(yīng)該知道這本享譽學(xué)界的教科書的真實執(zhí)筆者？

拉美作家加萊亞諾，曾以謙遜的筆調(diào)寫道：“人們都說，一本書不會改變世界，的確如此。但世界是被什么所改變呢？是一個進(jìn)程，或快或慢；永不停息的、上千個層面同時存在的進(jìn)程；寫出來的文字就是這其中的一個層面?！盵4]（P71）

郭乃安的《民族音樂概論》就是這樣一本書——慢慢改變世界。沒有轟動一時，沒有萬人敬仰，沒有銷量打著滾翻倍增長。但人們可以在一個學(xué)科的發(fā)展史中，檢驗到一點一滴的變化。許多學(xué)子讀過它，因而認(rèn)識了中國音樂的基本面貌。對于一本教科書來講，這還不夠嗎？或許這正是渴望在千千萬萬讀者的閱讀中獲得永恒的作者的最大心愿。

四、研究成果大略

音樂學(xué)界對郭乃安的評價，很大程度上歸于一篇產(chǎn)生了巨大影響的文章題目《音樂學(xué)，請把目光投向人》。大多數(shù)人被這個題目的立意打動。無論如何，這篇叫人拿起來放不下的文章，成為他“登高一呼天下響應(yīng)”的標(biāo)志。歷史轉(zhuǎn)折帶來了一系列方向轉(zhuǎn)折和目光轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折的意義，轉(zhuǎn)折者自身不自覺，傍觀者也不自覺。大家越來越陷入技術(shù)分析，并因此而承受轉(zhuǎn)折期方向不清的迷惘。埋頭技術(shù)分析乃至樂律學(xué)理論從而忘卻最終目的時，他提醒到，剛剛建立了許多分支和諸如以“本體”為賓語的學(xué)科，往往窄化人的理解。這篇立意鮮明的文章，引導(dǎo)了整個學(xué)界的目光，體現(xiàn)出音樂學(xué)家的高遠(yuǎn)立意。這是郭乃安畢生最精華的文字。

發(fā)表于1960年《音樂研究》的《試論民間曲調(diào)的可塑性》，是郭乃安的代表作。文章圍繞民間音樂最普遍的一個現(xiàn)象——相同曲調(diào)填入新詞并適用于不同時代和場合，即“一曲多用”的問題，展開多重討論。全文分四部分：民間音樂的集體創(chuàng)作方式和可塑性；民間音樂創(chuàng)作的概括性思維和可塑性；民間曲調(diào)的敘事性、抒情性和可塑性；從音樂形象的創(chuàng)造看民間曲調(diào)的可塑性。集體創(chuàng)作賦予民間音樂以高度概括性，具備適應(yīng)多種唱詞的表現(xiàn)力。無論民歌還是戲曲、曲藝，都采用分節(jié)歌方式，自然具有適應(yīng)不同唱詞的功能。每次變化，都賦予一次新生命。常變常新，生生不息。從文學(xué)角度看，作品變?yōu)樾伦?；從音樂角度看，曲調(diào)以超越時代的穩(wěn)定性長期流傳。相同曲調(diào)與新詞結(jié)合，都有所改動。又變又不變的現(xiàn)象，就是“民間曲調(diào)的可塑性”。

這篇名文，不僅對民間音樂做了不乏“同情之理解”的結(jié)構(gòu)性解釋，而且對中國音樂不像西方音樂具有獨立個性的疑問給予回應(yīng)。這為驅(qū)除文化自信心的動搖，找回既往價值，提供了充分理據(jù)。郭乃安的思辨力，在該文中體現(xiàn)得最為顯著。聯(lián)類無窮，思入深境，對每個可能展開的部分，充分衍展。思考目的，不在于下定義，而在于對相關(guān)范疇的思辨，并在思辨中建立新視角。這令人想到古希臘普羅塔哥拉的話：“大腦不是一個等待填滿的‘容器’，而是一個需要點燃的‘火炬’。”

1979年12月，中國音協(xié)在廣州召開“全國音樂理論工作座談會”，討論音樂美學(xué)問題，此后被稱為“第一屆全國音樂美學(xué)會議”。郭乃安受邀作專題發(fā)言，后把講稿整理為《一個有待開發(fā)的寶庫——中國音樂美學(xué)遺產(chǎn)》，發(fā)表于《人民音樂》1979年第1期。這篇呂驥安排下的命題作文，是郭乃安對中國古代音樂美學(xué)的研究提綱?！半m然過去也有一些同志對中國古代音樂美學(xué)思想的研究做出過不同程度的貢獻(xiàn)，但總的說來，我們對這個領(lǐng)域的研究還沒有真正地動起來，連真正是深入的專題研究都很少，更談不到全面的系統(tǒng)的研究”[5]（P33）。

文章大略梳理了古代音樂美學(xué)的主要歷史文論，指出“如果說古希臘的美學(xué)思想是以詩史和悲劇的藝術(shù)實踐為基礎(chǔ)——即認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實生活的摹仿的理論——在希臘美學(xué)中占有優(yōu)勢的話，那么，在中國古代，美學(xué)思想是以‘樂’的藝術(shù)實踐為基礎(chǔ)，因而表情論——即認(rèn)為藝術(shù)是人們的思想感情的表達(dá)的理論卻占有優(yōu)勢，這就不足為奇了”。這樣的高度概括，是郭乃安學(xué)術(shù)目力的體現(xiàn)。“在音樂的藝術(shù)創(chuàng)造活動中重視思想感情的表達(dá)，這是中國古代音樂美學(xué)思想的一大特點，也是中國古代音樂美學(xué)思想的一大優(yōu)點”[5]（P35-36）?？偨Y(jié)高屋建瓴，慮無不周。文章對思想感情的表達(dá)方法給予論述。他提醒當(dāng)時尚未被學(xué)術(shù)界關(guān)注的李世民的音樂思想?！翱梢钥闯隼钍烂竦挠^點和嵇康的‘聲無哀樂論’的觀點是相當(dāng)接近”。通過這些觸面，作者廣泛觸及了內(nèi)容與形式的矛盾，作品本身的創(chuàng)作意圖與表演者解釋之間的矛盾，音樂實際內(nèi)容與欣賞者理解之間的矛盾等問題。他認(rèn)為：無論是文人音樂還是民間音樂，中國音樂美學(xué)注意分寸感，講究“恰到好處”“含蓄蘊藉”，追求“弦外之音”“余音余味”。開拓論域，他意猶未盡，讓研究生費鄧洪作碩士論文專門探討，要求他“天天聽古琴”。郭乃安是中國音樂美學(xué)學(xué)科最早的營建者之一，該篇論文具有開啟意義。

《實踐是理論的基礎(chǔ)——楊蔭瀏學(xué)術(shù)活動的主要特點》是一篇從技術(shù)分析角度高度概括的學(xué)術(shù)宏文。若問楊蔭瀏研究方法的最大特點是什么，郭乃安的概括是“立足實踐”。文章從三個方面概括：一、他首先是一位音樂家，一位唱奏兼長的音樂多面手；二、他把深入實地的調(diào)查和學(xué)習(xí)看作實踐的重要組成部分；三、重視科學(xué)實驗，以實驗采驗證理論。

第一部分，郭乃安讓人注意楊蔭瀏能夠演奏的各種樂器，強(qiáng)調(diào)無錫“天韻社”接受了18年教育的事實，“是在這樣一個標(biāo)準(zhǔn)高、要求嚴(yán)的曲社中，經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練和多方面的實踐活動中培養(yǎng)出來的，在唱奏技藝上都有很深的造詣，可以說得上是民族音樂科班出身的音樂家。”

下面論述楊蔭瀏的音韻學(xué)研究。兼容古今南北的昆曲音韻體系，是楊蔭瀏演唱的體驗和鉆研音韻學(xué)的認(rèn)識。這為調(diào)查帶來方便。對河北“絲弦老調(diào)”的采訪，除了聆聽藝人演唱，他有意將字音或聲調(diào)讀錯，聽取藝人意見?！靶摹薄跋唷薄皩ⅰ薄扒铩彼淖衷凇敖z弦老調(diào)”中沒有像北方話念作“xin”“xiang”“jiang”“qiu”，而念作“sin”“siang”“ziang”“ciu”，從而判斷藝人按“尖音”讀唱，證明“絲弦老調(diào)”中的“尖音”“團(tuán)音”有嚴(yán)格區(qū)別。

郭乃安所舉下一事例是笛上“叉口”指法。所謂“叉口”，指笛上吹“凡”音時開第六孔和最下三孔（或兩孔），按其間兩孔（或三孔），這樣吹出來的是低“凡”。如不用“叉口”，吹出來的便是高半音的“大凡”。用與不用，天韻社嚴(yán)格遵守，其他地方已經(jīng)失傳。

楊蔭瀏引述歷史文獻(xiàn)，陳旸《樂書》：“今太常笛從下而上，一穴為太簇，半竅為大呂；次上一穴為姑冼，半竅為夾鐘；次上一穴為仲呂……謂用黃鐘清與仲呂雙發(fā)為變聲（楊蔭瀏按此與今“凡”音之叉口吹法相同）。這段文字，引述樂師語“黃鐘與仲呂雙發(fā)”，即獨開最上一孔（黃鐘清）和放開下方第二、三兩孔（仲呂）兩種按指法的結(jié)合，就是叉口。這一解釋還可從宋代陳元靚《事林廣記》“附錄 2·管色指法”得到旁證。幾項相關(guān)指法如下：

六 (即黃鐘清) ○●●●●●

大凡（即應(yīng)鐘） ○○○○○○

凡（即無射） ○●●○○●

上（即仲呂） ●●●○○●

很明顯，將“六”的指法和“上”的指法結(jié)合，便成“凡”的指法，即叉口指法。不用“叉口”則為“大凡”。

第二部分談田野考察，楊蔭瀏20年代編輯《雅音集》，1943年學(xué)習(xí)“十番鑼鼓”并于1980年出版《十番鑼鼓》，1949年后阿炳采訪、河北定縣子位村管樂調(diào)查、河北絲弦老調(diào)采訪、北京智化寺京音樂調(diào)查、天津單弦牌子曲調(diào)查、西安鼓樂調(diào)查、信陽出土春秋編鐘的測音與音律研究、湖南馬王堆漢墓出土樂器考察等，每項都有成果，或調(diào)查報告，或?qū)W術(shù)論文，或資料匯編，表現(xiàn)出獨到見解，具有相當(dāng)高的學(xué)術(shù)價值。

關(guān)于工尺譜翻譯，楊蔭瀏認(rèn)為：“工尺譜的音律系統(tǒng)，或翻譯的方法，可因它演變過程所屬的時代而不同，也可因它流行的地區(qū)而不同，可因它所通用的音樂種類而不同，也可因它被應(yīng)用的目的和方法而不同”。一般情況下，把“上”字譯作“1”（do），“凡”字譯作“4”（fa），但在另一范圍可能不合適。西安鼓樂屬于固定名體系?！傲?，尺，上，五”四調(diào)，都是以該字為宮的新音階。

第三部分討論楊蔭瀏的樂律學(xué)和樂器改進(jìn)研究。

1.樂律運算。1937年，發(fā)表第一篇樂律學(xué)論文《平均律算解》。對歷史上出現(xiàn)的幾種類似平均律的嘗試，劉宋時何承天“新律”（“三分損益均差律”），隋代劉焯“等差管律”和清代江永“等律”，逐一驗算并作出評價。對朱載堉“十二平均律”（包括“平均弦律”和“異徑異長之平均管律”）進(jìn)行運算分析。

四是加強(qiáng)信息手段監(jiān)管。依托“數(shù)字政府”建設(shè)全省一體化信息平臺，建立全過程留痕管理機(jī)制，實現(xiàn)全省預(yù)算管理動態(tài)聯(lián)網(wǎng)監(jiān)督，將各級全口徑財政資金納入實時監(jiān)控范圍。財政部門依法落實向省人大及其常委會報批、報告和備案等規(guī)定，配合省人大推進(jìn)預(yù)算聯(lián)網(wǎng)監(jiān)督工作。

何承天“新律”究竟根據(jù)什么與“舊律度”不同？楊蔭瀏的驗算，不僅弄清了算法，而且校正了訛誤。他說：“其實何氏不過因仲呂上生黃鐘，其數(shù)不及，故將此不及之略數(shù)，平均分配，依相生之序，自林鐘以下，遞加于十二律間”。

2.測定音律實驗。對晉代“荀勖笛律”，楊蔭瀏一方面將晉前尺換算成米制，取得數(shù)據(jù)；同時加入管口校正數(shù)后用三分損益法算出數(shù)據(jù)。兩相比較，除五位小數(shù)微有出入外，基本相同。證明荀勖已采用了管口校正，肯定其歷史地位。

楊蔭瀏的運算與實驗一絲不茍，但結(jié)論是：“在音律上，并不要求純而又純，而可容許一定限度音差的存在。一定限度音差的存在，非但無害于音樂的表達(dá)，反而有助于加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)性能?！彼囊庖姡瑢τ谝魳穼嵺`具有重要的指導(dǎo)意義。

歸納總結(jié)，學(xué)者所愿。如何總結(jié)楊蔭瀏的研究方法，人們往往無從下筆，常?？嘤诟爬?。其實還是沒有下一番苦功夫。郭乃安踏踏實實，對實例逐一概述，達(dá)幽究微，超逾倫匹。遇羅克說：“所謂的不朽，就是在后代的心中引起共鳴。”郭乃安對楊蔭瀏研究方法的總結(jié)與評價，反襯了他對自己治學(xué)理念的思考。郭乃安和黃翔鵬，對楊蔭瀏的治學(xué)道路都做過總結(jié)。黃翔鵬的《人今方見思》與郭乃安的《實踐是理論的基礎(chǔ)》堪稱“雙璧”。

“文革”后期，“國務(wù)院文化組”要求中國音樂研究所重編中國音樂史、西方音樂史，郭乃安參與編寫《中國音樂史》《中國大百科全書》“中國音樂史”條目，出自于此。如果說《試論民間曲調(diào)的可塑性》因其高度思辨與豐富內(nèi)涵而獲得學(xué)界贊譽，《中國音樂史》條目則沒有獲得與其相匹配的評價。長達(dá)三萬字的條目，沒有沿用朝代分期，提出自己的劃分法，雖有揮之不去的“御用”模式影子，但也看到大分期模式的閃動。這個例子頗能讓后人看到留在書頁間的新思與舊影并列的交替蹤跡。大分期對黃翔鵬古代音樂史三分法的啟發(fā)顯而易見。

劉東升提到，郭乃安一直關(guān)注古代音樂史的編著項目，希望中國音樂研究所能夠編成一史一論。與此相反，黃翔鵬不提倡再編“通史”，認(rèn)為那不過是炒冷飯，超不過楊蔭瀏，但郭乃安卻一直想做。沒有變成現(xiàn)實的原因，部分是因為沒有一個大家覺得合適的人可以承擔(dān)主修使命。吉聯(lián)抗、夏野、馮文慈，都表示過愿意承擔(dān)，但中國音樂研究所的領(lǐng)導(dǎo)層覺得都不合適。郭乃安與黃翔鵬擔(dān)任《中國大百科全書·音樂卷》“中國音樂史”分類主編，從這一點上也能夠看得出，他一直有編通史的意愿。另一個原因是，后來，郭乃安把精力轉(zhuǎn)到《中國音樂學(xué)》的編輯上，再沒提及此事。

采訪楊蔭瀏的李妲娜說，老人家給人印象最深的一句話是（大意）：“希望以后的年輕人，不要再編中國音樂史。你們不可能達(dá)到我這個高度，應(yīng)該去搞斷代史和專題史”。黃翔鵬一輩子不寫音樂史，也是聽從了老師的話。他希望學(xué)術(shù)界出現(xiàn)像曾侯乙樂律學(xué)體系那樣精致的個案研究，才能有條件整合為一部具有新材料、新創(chuàng)建的古代史。每人想法不一，郭乃安想編的是與《民族音樂概論》一樣普及性與學(xué)術(shù)性融為一體的音樂史。

他指出，古代曲調(diào)的反復(fù)，有不同稱謂：解、遍、疊、幺篇、煞、前腔等，昆曲北曲的“煞”和“匣”（瑕）讀音相近，也是反復(fù)，稱“一煞、二煞”。但處于結(jié)尾，“匣”（瑕）處在樂曲前部中部。他排除了另一讀音接近的“契”字與“匣”的關(guān)聯(lián)?！敖狻弊忠馈稄V韻》有三種讀法：1.佳買切，見（聲母），蟹（韻母），上聲，今讀作jiě；2.古隘切，見（聲母），卦（韻母），去聲，今讀作jiè；3.胡買切，匣（聲母），蟹（韻母），去聲，今讀作xiè。作為樂曲的“解”，用第一讀法。據(jù)王力《漢語語音史》魏晉南北朝時期，解字韻部擬測為[ai]，隋至中唐，雖有分合，但仍屬[ai]韻。結(jié)論：古代樂語“解”與民間樂語“匣”，讀音相同，在音樂中所指結(jié)構(gòu)，基本相同。

這篇文章得益于他從文獻(xiàn)學(xué)、音韻學(xué)儲備中從容調(diào)出相應(yīng)材料的功力。別人只看到一則術(shù)語，他卻從中辨識出歷史根系，及與現(xiàn)實交錯的網(wǎng)絡(luò)。凝辯宏達(dá)，言能釋結(jié)。這種連接力，顯然得之于將小學(xué)、音韻、音樂及對文獻(xiàn)含英咀華生成的直覺感知力。

郭乃安晚年仍然堅持寫作，80多歲發(fā)表的這篇文章，思考深度精深，文字表述老到，細(xì)膩而不瑣碎，深入又能淺出。這使他與同代人，大不一樣了。

很多長壽的作家并沒有把自己的重量延續(xù)到中年之后，他們的光亮僅僅集中在青年時代。尤其在二十世紀(jì)中期的一場社會大變革之后，他們中有的人卷入到地位很高卻又徒有虛名的行政事務(wù)之中，又有的人則因為找不到自己與時代的對話方式而選擇了沉默。[6]（P46）

1997年，我與他聊天時談到黃翔鵬的幾本文集，他說：“有時想送朋友一份禮物，卻不知拿什么好，只好拿幾本《中國音樂學(xué)》相送，但刊物又不是我的作品”。我一拍大腿說：“干脆把您的論文輯起來吧”。那天在他家喝茶聊出的這番話，促成了我的行動。此事得到喬建中支持，出版經(jīng)費由“楊蔭瀏基金”撥款。我先把目錄打印下來，讓他檢查，然后找來復(fù)印，最后交付山東文藝出版社。為郭先生編選了他一生唯一的文集《音樂學(xué)，請把目光投向人》，算是我對“三春暉”的一點回報，也是學(xué)生最自豪的事。

五、助推《中國音樂詞典》

1980年，他出任中國音樂研究所副所長，其時副所長有楊光、何蕓、周家駱?！拔母铩眲偨Y(jié)束，作為繼續(xù)推進(jìn)的新一屆領(lǐng)導(dǎo)班子，站在十字路口上。領(lǐng)導(dǎo)層的難題，不在登臺，而在執(zhí)政。什么值得繼續(xù)去做？郭乃安提出編輯《中國音樂詞典》。這項工作與“文革”前中國音協(xié)提出后被打斷的提案銜接起來。

《中國音樂詞典》責(zé)任編輯王鳳岐回憶：1978年我調(diào)入人民音樂出版社辭書編輯部，當(dāng)時的負(fù)責(zé)人是吳西冷、何士德。我了解到，原來有個約定，由中央音樂學(xué)院、中國音樂家協(xié)會、中國音樂研究所三家合編《中國音樂詞典》。但事實上，三個單位，誰也不負(fù)責(zé)，根本沒有實際推動。1978年，我看到日本的《邦樂詞典》，其時恰好在“政協(xié)禮堂”開會，遇到郭乃安。我提議：“由中國音樂研究所獨立編輯《中國音樂詞典》可以嗎？”郭乃安問：“你說了算嗎？”王鳳岐回答：“算數(shù)！”不想，事情就這樣定下來。之后，中國音樂研究所組織編輯部，花了三年時間，撰寫條目。出版社花了兩年時間，編輯出版，終于于1984年出版。由此可知，編輯《中國音樂詞典》的實際推動者，也是郭乃安。

劉東升說：接觸郭乃安最多的是編輯《中國音樂詞典》的那段時間?？娞烊鹉挲g大，德高望重，但專業(yè)是西方音樂，對中國音樂不熟悉。最后決定，由繆天瑞、吉聯(lián)抗、郭乃安三位共同任主編?？娞烊鹭?fù)總責(zé)，郭乃安負(fù)責(zé)傳統(tǒng)音樂，吉聯(lián)抗負(fù)責(zé)古代音樂。最重要的部分在郭乃安身上。大家有什么問題找繆天瑞，他總是說，去找郭乃安。實際上，郭乃安在編輯部起的作用最大。

《中國音樂詞典》體量之大、規(guī)模之大、投入人力之多，面對問題之繁復(fù)，差不多超越了任何一項音樂文獻(xiàn)的編撰工程。第一部中國音樂工具書，平地起閣，從無到有，梳理門類，列名釋義，宏綱細(xì)目，彌所不遺。它已經(jīng)成為中國音樂學(xué)的可靠指路牌，全面體現(xiàn)了中國音樂學(xué)界的學(xué)術(shù)水平。1983年，郭乃安擔(dān)任了《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“中國古代音樂”分支主編。他參與了中國音樂界最重要的兩部工具書的編輯工作，為20世紀(jì)重大學(xué)術(shù)項目做出了突出貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)，外來沖擊，四方幅裂，本土知識，散如碎片?？诒R，民間之所貴而國家之所輕；典章樂書，國家之所貴而民間之所輕。術(shù)語不通，語境乘絕，各不相屬，互不銜接?！耙魳返谝晦o書”則把民間知識與專業(yè)術(shù)語，合而為一，勒為一典，為中國音樂大廈，構(gòu)建了知識框架。如此看來，能夠看到工具書的導(dǎo)向性、典范性和深遠(yuǎn)意義而拍板定奪、立誓畢功的人，一定是能夠從大處著眼、把目標(biāo)放諸長遠(yuǎn)的學(xué)者。郭乃安主動請纓，助劃方略，領(lǐng)命于各單位相互推諉之際，受任于各組織互不承領(lǐng)之間，把個人精力匯入集體成果，體現(xiàn)了一代音樂學(xué)家的崇高氣節(jié)。

六、主編《中國音樂學(xué)》

1981年8月，中國音樂研究所主辦《音樂學(xué)叢刊》第一輯，郭乃安任主編。在新形勢下，作為一個實驗，不定期的《音樂學(xué)叢刊》已經(jīng)完成了歷史使命，剩下的問題就是如何使星星之火在更大的范圍內(nèi)持續(xù)燃燒。1985年，《中國音樂學(xué)》創(chuàng)刊，替代出版了三輯的《音樂學(xué)叢刊》，郭先生轉(zhuǎn)入《中國音樂學(xué)》，繼續(xù)任主編。無論從什么意義上說，中國音樂研究所都需要他這樣的辦刊人。

作為研究機(jī)構(gòu)主辦的雜志，隨著學(xué)術(shù)的迅猛發(fā)展，很快闖入學(xué)界視野。作為主編，他認(rèn)為最重要的就是心胸寬廣。他說：“一個不成熟的編輯的標(biāo)志，就是只愛自己所愛的領(lǐng)域，對其他領(lǐng)域，視若敝屣。成熟編輯的標(biāo)志，就是除了自己所愛的專業(yè)，對其他學(xué)科，都心存敬意?！边@是他主持的《中國音樂學(xué)》之所以能海納百川的原因。

如果不僅看創(chuàng)刊之初的三審制和管理制度，還可以從其他方面發(fā)現(xiàn)刊物之所以被學(xué)界推崇的原因。1989年，副主編居其宏因為一些文章的敘事傾向而遭責(zé)問，中國音協(xié)以組織名譽給文化部建議，要求撤銷其《中國音樂學(xué)》副主編的職務(wù)。文化部把文件轉(zhuǎn)到文研院“酌情處理”，文研院又把文件轉(zhuǎn)到音研所“酌情處理”。身為主編的郭乃安，與編輯部全體成員共同簽字，認(rèn)定居其宏沒問題。一組高亢到極點又扭曲到極點的聲音，被擋了回去。關(guān)鍵時刻，郭乃安起到了定海神針的作用，于小環(huán)境中保護(hù)了學(xué)者。這是平日謹(jǐn)慎的郭乃安，從未做過的壯舉。郭乃安“于目前小事，時有所忽，至于大事，與四海接，恩之所加，皆過其望”[7]（P1995）。

時任編輯部主任的繆也回憶：《中國音樂學(xué)》于1989年第 2期發(fā)表趙建偉文章《藝術(shù)之夢與人性的抉擇——從中國傳統(tǒng)民族音樂的當(dāng)代困境緣起》。觀點偏激，但郭乃安堅持在“爭鳴”欄目發(fā)表。這自然引起爭議，中國音樂研究所的許健是極端者。擔(dān)負(fù)與作者和讀者溝通的繆也，到許健家解釋此事，一進(jìn)門就聽到許健火上突爆，激烈抨擊，一口氣持續(xù)了40分鐘?？娨材托膬A聽，回來向郭乃安匯報。主編淡定地說：“這太正常了。讓他說去吧！”郭乃安的定力，就在于關(guān)鍵時刻的臨危不懼，他破壁而出，態(tài)度切直，毫不遷就。

余與高子游處四十年，未嘗見其喜慍之色……高子內(nèi)文明而外柔順，其言吶吶不能出口。昔崔司徒嘗謂余云：“高生豐才博學(xué)，一代佳士，所乏者，矯矯風(fēng)節(jié)耳?！庇嘁嘁詾槿弧＜八就降米?，起于纖微，詔指臨責(zé)，司徒聲嘶股栗，殆不能言；宗欽已下，伏地流汗，皆無人色。高子獨敷陳事理，申釋是非，辭義清辯，音韻高亮。人主為之動容，聽者無不神聳，此非所謂矯矯者乎！……此非所謂風(fēng)節(jié)者乎！夫人固未易知；吾既失之于心，崔又漏之于外，此乃管仲所以致慟于鮑叔也。”[8]（P4035）

未在郭乃安身邊看到毅然承擔(dān)責(zé)任、毫不含糊做出判斷、且白紙黑字付諸行動的人，絕不會相信他的內(nèi)心堅強(qiáng)。見識了這等場面，才能從驚魄一刻中感受到他的真正品質(zhì)。此前大部分人對他的印象都是“其言吶吶不能出口”。謹(jǐn)守繩墨，絕無例不拘常?！坝嘁嘁詾槿弧?。然而面對大是大非，他“辭義清辯，音韻高亮”。恰如張岱稱述朋友沈素先所言：“弱不勝衣，見人吶吶似不能言，及其臨大事，當(dāng)大難，則堅操勁節(jié)，侃侃不撓”[9]（P10）。了解一個人，真不是件容易事。大家錯看了他！上引古人故事，正像是對像郭乃安這類外柔內(nèi)剛之人的精彩描述。事到關(guān)口，他們體現(xiàn)的品質(zhì)和表現(xiàn)的方式，都差不多。“此非所謂風(fēng)節(jié)者乎”？

陳平原說：

八十年代沒有所謂的公共知識分子，因為，幾乎每個學(xué)者都有明顯的公共情懷。獨立的思考，強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，超越學(xué)科背景的表述，這三者乃八十年代幾乎所有著名學(xué)者的共同特點。[10]（P133）

20世紀(jì)80年代后期，李西安擔(dān)任第四屆中國音協(xié)書記處書記、《人民音樂》主編。此時對待通俗歌曲的態(tài)度分歧很大。《人民音樂》支持新潮音樂和通俗音樂，開辟“通俗音樂”欄目，《中國音樂學(xué)》相互呼應(yīng)，成為那個時代刊物相互支撐的難得一見的局面。

1997年前的那段時間，我差不多每兩周去看一次黃翔鵬，順便到郭乃安家拿回編輯部發(fā)送到主編手里等待審批的稿子。他在審稿單三欄中的主編欄里，寫滿批注（可惜稿簽沒有匯集起來當(dāng)作一份學(xué)術(shù)資料）。看了這些稿簽，才知其斷事能力。他眼光犀利，一針見血，寥寥數(shù)語，便能指出一篇文章的長處與短處。談及稿件，他用語溫和簡略，落到稿簽上，卻毫不客氣，單刀直入。到他家里拿稿子，總有幾篇他看過還沒來得及寫意見，免不了當(dāng)面看他寫“稿簽”。他稍加思考，即行之篇翰，不待凝思而成。

2002年，我成為《中國音樂學(xué)》的第二任主編。郭乃安把我叫至家中，交代了幾件事。第一，所有稿件，親自過目，能動手刪改的就自己動手，不煩他人。第二，主編盡量不在自己刊物上發(fā)文。第三，每個作者一年內(nèi)不能發(fā)文兩次。第四，討論歌唱技術(shù)的文章，一般不發(fā)，因為說不清楚。第五，某些人的文章，斟酌為好。

對學(xué)術(shù)界各個分支學(xué)科的大部分作者，他心里都有個評價乃至排序表，雖然嘴上不說。人之器量，孰清孰濁，誰賢誰庸，心明如鏡。知人至深，是他幾十年盡職盡責(zé)、不懈審閱、總結(jié)出來的?？梢哉f，主編對刊物的總體把握，建立在大量的閱稿之上。

我像大部分人一樣，開始并沒有充分認(rèn)識郭乃安，對于他是否像“傳說中”那樣神奇，半信半疑。他不善言詞，做事低調(diào)，“高談無所與陳，精意無所與展”，表面上平凡至極，真的好像沒有過人之處。相處長了，才知道同代人為什么尊重他的原因。凡遇大事，他的判斷力與決策力，清楚無誤。大多數(shù)時候，他總是靜靜地聽，從來是個禮貌的人。只有當(dāng)眾人囁嚅急需決斷時，他才舉起手來，一錘定音。這就是他在中國音樂研究所中的地位，無可取代！

七、私人空間中的老師

《民族音樂概論》是我考研時唯一天天讀且像磁鐵一般嵌入記憶的教科書。第一次閱讀時的沖擊，記憶猶新。年輕時代如饑似渴的閱讀，不能不讓人對作者肅然起敬。那時中國音樂研究所只有三個研究員，楊蔭瀏、郭乃安、李純一，黃翔鵬尚是副研究員。郭先生是學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)的標(biāo)志性人物，一直渴望見到。想象中的他，高大威嚴(yán)。然而，第一印象，卻樸素異常，像后來遇到的中國音樂研究所大部分老一代學(xué)者一樣。第一次見他，沒有“事先設(shè)計”。他與師母，默默走在前海西街恭王府大門口，像千千萬萬普通人一樣。喬建中指著他的背影告訴我：“那就是郭乃安”！

不知道為什么會想起過去了很多年卻仍然印象清晰的事，或許是因為老師的影響流淌于潛意識，或許是解釋不清的緣分。師如父母，難以選擇，遇上了，終身難忘。先生教導(dǎo)，終生受用者，不勝繁多，茲舉一二事為例。

他說：“學(xué)者要干三件事。第一是寫作，第二是編輯，第三是教書。寫作讓人深思。編輯讓人學(xué)會刪繁就簡。自己文章，舍不得砍，刪改他文，毫不心疼。反過來再看自己，就知道怎么刪了。教學(xué)能把思路越理越清，講課時可能會把一個長期琢磨而說不清的問題，脫口說出來了，一下子知道該怎樣表達(dá)。凡經(jīng)三職，就能斷之于心，行之于筆?！贝野讶露几蛇^了，才深有體會，老師所言，都有深意。

對于寫作，他告訴我：“寫事，句子要短；說理，句子要長。句子短，干凈利索，條理清晰。句子長，邏輯貫穿，闡述有力。”此話我也常在課堂上轉(zhuǎn)告學(xué)生。聽著課堂少有的掌聲，看著幾十張純真的臉，才明白，剛才轉(zhuǎn)述的話，實惠實用。

談到他的文章《階級和音樂的階級性》，他對我說（大意）：“那篇文章，觀點去時，卻是功夫下得最大的。因為是上面布置下‘重大課題’。為寫此文，翻書熬夜，字斟句酌。想不到，到了另一時代，價值全失。當(dāng)代讀者十有八九會對那時的‘嚴(yán)肅選題’失去興趣。所以，只有研究傳統(tǒng)，才保值。不要跟風(fēng)走，曲媚當(dāng)下，以稱時求，結(jié)果會像諸如階級性一類的話題，吃力不討好，最終被遺忘。選擇傳統(tǒng)音樂研究，不要猶豫，此路最可靠?！?/p>

聽了他的話，我又找來那篇文章，琢磨再三?？吹贸?，的確是下了功夫的，滴水不漏。老人家的悔悟，深刻至極。這樣的言論，不是每個人都能聽得到的。這類反顧，才是真實，才能探視老師內(nèi)心。過度窺測老師，可能不適宜，但也必須恰當(dāng)解讀。上述感概，大概就是他及時醒悟、最終退出各類寫作班子的原因。

波伏瓦在1964年出版的《時勢的力量》寫了句驚人的話：“我受騙了?！币馑际菑哪撤N意義上說，她被誤了。人們困惑，像她這樣寫出一本全世界認(rèn)可著作的學(xué)者，也會被誤？其實，她是感到晚年衰老以及并未實現(xiàn)全部夢想甚至走過一段歧途而感到無奈。此話放到郭乃安晚年對自己的評價也合適。歷史仿佛開了個大玩笑，讓他最下功夫的文稿，在另一時代失色。過來人的話，怎不令人警醒。

聽郭先生訴說往事，像聽父輩敘述陳年舊事，難免不伴著唏噓。走進(jìn)長者，常感到他們并非想象的那樣透明，因為時代讓他們不能透明。作為一種負(fù)累，后人難以剝離他們的“面罩”。老師主動在學(xué)生面前摘下“面罩”，讓我聽到了他的另一首心曲——不得不隱藏的無奈與嘆息。這是外人難以想象的。

八、對我影響最大的三件事

我在寫作博士論文《笙管音位的樂律學(xué)研究》時，因為一點小小發(fā)現(xiàn)而洋洋自得，不免在指出楊蔭瀏的錯誤時態(tài)度不恭。看了我的表述，郭先生說：楊蔭瀏對別人的錯誤向來寬容，美籍華人音樂家周文中第一次來中國時發(fā)表了一篇文章，其中把古代典籍的原文與后人注釋混為一談。郭乃安撰文指正，楊蔭瀏見到他說：“不必苛求，可以從大的方面，談自己的論點，不要直接批判和否定別人，那樣顯得小家子氣?！边@番話反映了楊蔭瀏做學(xué)問與做人的態(tài)度。他提醒郭乃安：“你是中國音樂研究所的專家，看的資料比別人多。人家不如你，所以盡量寬容別人的小錯誤。”他的批評不是出于本單位的人對于外單位的人的評論，而是出于前輩對于后輩的評論。

郭先生講的這番話，讓我無比震動，從此以后，再不敢妄議他人。我們在某個領(lǐng)域的一點發(fā)現(xiàn)，算不了什么，都是建立在前人基礎(chǔ)上，所以切不要妄議前人，更不能在巨匠面前舞大刀。

第二件事，也發(fā)生在寫博士論文期間。當(dāng)時我對文獻(xiàn)的重視程度不夠，抄錄時沒有一一核對原文。郭乃安不放心，有一天，親自跑到圖書館來翻查文獻(xiàn)。我在圖書館看到郭乃安坐在那里專門為我翻查典籍，不禁嚇了一大跳。于是，老老實實，把所有引錄原文，一一核對。果然發(fā)現(xiàn)因版本不同而出現(xiàn)的多處錯誤。這事讓我懂得，古籍版本，差異很大，必須找到最好版本，心里才有底。郭乃安很少夸人，卻在文章中肯定了我的博士論文，這使我感到踏實。

第三件事。1988年碩士研究生畢業(yè)時，學(xué)生們在中國音樂研究所二樓會議室（204室）懸掛答辯時用的紅條幅。我們那屆學(xué)生，有正式錄取的研究生，還有同等學(xué)歷的研究生，景蔚崗、何建軍、楊憲明，屬于后者。因為一起答辯，就想把兩種條幅，并為一種。郭乃安看到后發(fā)了火，說我們做事不認(rèn)真：“一是一，二是二，不能混淆”。過了許多年，他一直沒忘這件事。1995年，我們到曲阜旅游，他竟然對我解釋道：“當(dāng)時不該發(fā)火呀！我認(rèn)識繆天瑞五十多年，從沒見過他老人家發(fā)火。只有一次，因為剛從天津調(diào)到北京，人已經(jīng)到了中國音樂研究所，還沒有安排房子，沒地方住了，他才發(fā)過一次火。他一輩子從沒有對學(xué)生發(fā)過火?！?/p>

那是郭先生惟一一次發(fā)火，也是唯一一次在音樂學(xué)系主任期間沒有與我們交流而表達(dá)的不滿?？吹贸?，他為當(dāng)眾發(fā)火，十分歉疚，一直想找機(jī)會向我們表達(dá)。不了解他的人，難以理解他為什么過了十年還向我解釋這件事，因為這違背了他一貫的為人處世原則。這一點也是與前面提到的他寬容別人的態(tài)度一致。

我們常常私下議論?？娞烊鹨淮耍瑤缀鯖]發(fā)過火。郭乃安、黃翔鵬，也幾乎沒發(fā)過火。到了我們這一代，怎么就控制不住到了常發(fā)火的程度。教養(yǎng)之淺，以此而分?？刂撇蛔∽约?，不論什么場合，火氣沖天，不但口不擇言，而且故意傷人，有些人甚至把其稱為“學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)”。這就是人們常說的“一代不如一代”。我們與前輩之間的修養(yǎng)差異，就在這些小事上。

善良是裝不出來的，那是一種偉大的天性和教養(yǎng)。高尚品行，難以假裝。這使我想起余秋雨引述王元化對妻子張可的評價：

心里似乎不懂得恨。我沒有一次看見過她以疾言厲色的態(tài)度對人，也沒有一次看見過她用強(qiáng)烈的字眼說話?？偸悄菢訙亓?、謙和、寬厚……她無法依靠思想或意志的力量來強(qiáng)制自然迸發(fā)的感情，只有聽?wèi){仁慈天性的引導(dǎo)，才能臻于這種超凡絕塵之境。[11]（P94）

人的最終評價，還在于做人。學(xué)問極境，內(nèi)心平簡。偉大人格，就是至善。郭乃安是達(dá)到超凡絕塵的人，雖然有些事看不慣，難免一時表現(xiàn)出來，但馬上以自己的老師為榜樣，深自檢束。事過十年，念念不忘，終于找到機(jī)會，向我表達(dá)。此時此刻，我才感到老師的偉大與高尚！“諱敗推過，歸咎萬物，常執(zhí)其功而隱其喪……謬之甚矣！行失而名揚”[12]（P4002）。學(xué)生從老師身上學(xué)到的就是這些平平常常談天說地中流露的質(zhì)地。最好的老師，不在課堂，在生活里。“一粒粟中藏世界，半升鐺里煮山川?！盵9]（P11）

此事在我心中，時時泛起自問，揮之不去。我們這代人與上一代人的距離到底在哪里？我們所受的教育與上代人所受的教育的區(qū)別到底在哪里？“他們身上的那種最珍貴的精神基因能否跨越‘革命教育’造成的間隔，隔代相傳與后人對接”？在學(xué)術(shù)視野上，我們在某些方面可以超越前人，甚至也能寫出一點超越前人的文章，但在自制能力以及由此體現(xiàn)的修為器量上，真得能超越前人嗎？時時失控、苛刻他人、遇事不能寬容，這個差別，怕是教育短缺造成的難以彌補的地方。我常對自己說，忍不住時，想想繆天瑞、郭乃安、黃翔鵬慈祥的樣子。那是修養(yǎng)，是內(nèi)涵。

結(jié)語：中流砥柱

郭先生到了70多歲還黑發(fā)如漆，他開玩笑說：“我這是不白之冤”。晚年他依然筆耕不輟，歲有增益。學(xué)生問郭乃安為什么做學(xué)問？他答道：曹雪芹寫《紅樓夢》是為了“寂寥時，試遣愚衷?！睂懽鞯目鞓放c思考的快樂，與暢銷和獲獎，沒什么關(guān)系，“試遣愚衷”而已。這是桑榆景迫才有的寬弛心態(tài)。

2008年，中國藝術(shù)研究院研究生院音樂系研究生吳燦的碩士論文，以他為研究對象，做過梳理。郭先生自己為單位“人事處”撰寫的《郭乃安傳略》，也簡略梳理了一生。晚生不才，無能對其深描細(xì)畫，只能就自己的接觸，寫下這些跳躍式的追憶和述評。追電之駒，不免憶起與老師相處的點點滴滴，回憶起來，常覺溫暖。那是一生中不多的最令人珍視的心屋暖火。

身居高位且雄文千卷者，常受惠于社會職位帶來的獨特慧目。文章落筆勢高，行文雍容大氣。這是職務(wù)賦予的器量。郭乃安一生經(jīng)歷了國家需要學(xué)者型領(lǐng)導(dǎo)、解決文化建設(shè)和學(xué)術(shù)變革遇到的大至教科書編修、小至詞目編撰等各類煩雜事項的時代，親身參與了50年代以來各類重大社會活動并于現(xiàn)場感受到大浪襲身的熱烈激情和徹骨冰冷。在其位，謀其政，其位其政，迫使他參與各類事項并因之而感受到不參與其中便難以感受的復(fù)雜情勢。行政職位，學(xué)術(shù)職位，主編崗位，列置要津，讓他騎馳東西，車騖南北，交際時賢，啟悟遂多。這些機(jī)遇，激發(fā)了他的學(xué)術(shù)敏銳，因而思慮當(dāng)時，憤激思奮，行之翰墨，著文彰志，而且絕不以業(yè)劃界，筆不旁涉。他一生不改志，投身學(xué)術(shù)，其生命因之而永存。

在音樂學(xué)的精神譜系中，楊蔭瀏一代學(xué)人得天獨厚，獲得了傳統(tǒng)音樂教育。郭乃安一輩人則是第一代音樂學(xué)人于民國教育環(huán)境中培養(yǎng)出來的，也許是尚能保存早年所受傳統(tǒng)音樂熏陶與民國人文底色的唯一一代人，他的謝世幾乎可以說是那一代音樂學(xué)家的終結(jié)。郭乃安、黃翔鵬，與楊蔭瀏、曹安和一脈相承，形成兩代人難分彼此的整體，做事的方式以及體現(xiàn)的氣質(zhì)乃至平日的話語，都“表現(xiàn)出做領(lǐng)袖的冷靜，同時也表現(xiàn)出疆場上磨練出來的深刻的憐憫”[13]（P530）。毋庸置疑，兩代人湊在一起，就是中國藝術(shù)研究院音樂研究所學(xué)術(shù)高峰之所以形成的原因。那個層巒疊翠的“曾在”，永遠(yuǎn)與他們的名字聯(lián)在一起。

注釋：

①《民族音樂概論》草稿原設(shè)“宗教音樂”一節(jié)，由于人所眾知的原因，修訂中被郭乃安刪除。后人提出該書為什么不包括宗教音樂的質(zhì)疑，實際上是不了解歷史內(nèi)情和不體諒當(dāng)事人的不當(dāng)之論。

②還有個令我印象深刻的旁證。杜亞雄寫過一篇文章，批評《民族音樂概論》分類法。郭乃安看后，表現(xiàn)出“護(hù)自家孩子”的強(qiáng)烈反應(yīng)。這從另一則面反映出郭乃安對此書的感情。若非己出，斷然不會有此反應(yīng)。但后來杜亞雄認(rèn)為，作為教材，沒有比這本書更實用的。對《民族音樂概論》五大類分類法，許多學(xué)者發(fā)表過意見，這是學(xué)術(shù)進(jìn)步。黃翔鵬提出“民俗型、樂種—雅集型、劇場型、音樂會型”四分法，王耀華、杜亞雄提出“宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂、民間音樂”四分法，薛藝兵提出“上層、中層、下層”說等。現(xiàn)代分類，視功能而定。從教學(xué)層面考慮，五大類較實用，其他的探索認(rèn)知，屬學(xué)術(shù)討論范圍。瑞典植物學(xué)家林奈所說的“分類和命名是科學(xué)的基礎(chǔ)”的話，今天已經(jīng)不能再較真兒。現(xiàn)代分類已經(jīng)不要求統(tǒng)一，如同人類起源學(xué)，馬克思主義的“勞動創(chuàng)造了人”，《圣經(jīng)》的“上帝創(chuàng)造了人”，達(dá)爾文的“動物進(jìn)化論”，三說并置，各取一維而已。

③我在敘述中國音樂研究所老一代琴家王迪的故事中，談到她晚年對自己知識產(chǎn)權(quán)的要求問題。她是那一代學(xué)者中唯一敢大膽說出自己名份的人。