勃拉姆斯幻想曲OP.116作品簡(jiǎn)介

劉 丹

（西北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

勃拉姆斯對(duì)于音樂(lè)的創(chuàng)作形成了比較獨(dú)特的特色，其擅長(zhǎng)運(yùn)用音程重疊的創(chuàng)作技巧，在鋼琴曲當(dāng)中很多運(yùn)用的都是三度、六度以及八度音程，進(jìn)而展現(xiàn)出比較豐富的交響性。同時(shí)，音樂(lè)當(dāng)中的切分音與復(fù)式節(jié)奏的變換，展現(xiàn)了作曲家的嚴(yán)謹(jǐn)與節(jié)奏感。

一、技術(shù)要點(diǎn)的分析

（一）對(duì)指法進(jìn)行編配

鋼琴演奏時(shí)，不能脫離的重要技術(shù)就是指法。指法的合理性能夠在一定程度上為演奏人員在彈奏中的技術(shù)準(zhǔn)確率有所保障，同時(shí)，運(yùn)用固定的指法可以幫助演奏人員在非常短的時(shí)間內(nèi)記憶音樂(lè)線條，例如，《幻想曲集OP.116》當(dāng)中的OP.116之2《a小調(diào)間奏曲》中段。

可以看出，右手所彈奏的聲部是非?？焖俚模€要助于彈奏過(guò)程中的均勻性，此時(shí)，指法編配就要具有比較好的合理性。右手聲部發(fā)生復(fù)雜連續(xù)的雙音，當(dāng)所有的樂(lè)句都需要實(shí)現(xiàn)連貫性彈奏，需要合理地編配指法，幫助鋼琴?gòu)椬嗾咴趶椬嘀械玫窖葑嗟倪B貫性，促進(jìn)彈奏的流暢性和清晰性提高。

（二）八度的彈奏技巧

這一過(guò)程中，需要同時(shí)進(jìn)行八度音程與和弦，在勃拉姆斯的創(chuàng)作過(guò)程中廣泛地應(yīng)用，展現(xiàn)了比較鮮明的獨(dú)特特色，例如，對(duì)于《幻想曲集OP.116》創(chuàng)作，作者就運(yùn)用了多個(gè)八度，通過(guò)這樣的方式豐富和聲，利用八度音程與和弦對(duì)樂(lè)曲主題的旋律進(jìn)行譜寫，讓音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的效果非常好，同時(shí)，還有更強(qiáng)的交響性。在彈奏者進(jìn)行彈奏時(shí)，對(duì)于跨度非常大的音型，需要彈奏者拉伸手指，促進(jìn)彈奏準(zhǔn)確性的提高，如果不重視手掌與手臂的放松，一味地持續(xù)性手指肌肉繃緊的彈奏，就會(huì)導(dǎo)致肌肉逐漸僵硬化，使得長(zhǎng)篇八度的彈奏失敗。所以，該樂(lè)段在具體的彈奏中，需要重視手指與手腕以及手臂的松弛度，盡量地確保小幅度的下鍵動(dòng)作，能夠?qū)α膺M(jìn)行節(jié)省，方便在彈到重音和強(qiáng)音的過(guò)程中，能夠?qū)⒁魳?lè)推向整個(gè)演奏的高潮。

可以看出，《d小調(diào)隨想曲》屬于八度音程、和弦整個(gè)貫穿，當(dāng)不放松手時(shí)，彈奏人員手指會(huì)出現(xiàn)彈奏耐力不支的問(wèn)題，也就是說(shuō)，整個(gè)演奏不能完整地被彈奏出來(lái)，還有一種原因是由于手指沒(méi)有力氣使得觸鍵聲音越來(lái)越松散與凌亂。所以，在對(duì)鋼琴曲進(jìn)行彈奏的過(guò)程中，要保持手臂的松弛性，首先通過(guò)慢速與均勻練習(xí)固定手指的鍵位感，之后，彈奏樂(lè)曲旋律中的重與強(qiáng)音，這一音型運(yùn)用的是手臂力量，并對(duì)其進(jìn)行爆發(fā)，八度音型要運(yùn)用手臂力量進(jìn)行向下推動(dòng)，利用手腕對(duì)手指進(jìn)行帶動(dòng)，盡可能地保持松弛彈奏，這也是比較省力的一種彈奏方式，所彈奏的音響效果可以說(shuō)深邃集中。

二、在結(jié)構(gòu)上比較明確

從相關(guān)經(jīng)驗(yàn)上進(jìn)行分析，對(duì)作品進(jìn)行彈奏之前，鋼琴的彈奏者要明確結(jié)構(gòu)特征。在《幻想曲集OP.116》中樂(lè)曲結(jié)構(gòu)能夠被劃分為三個(gè)不同的部分，也就是縱向結(jié)構(gòu)、橫向結(jié)構(gòu)以及整體結(jié)構(gòu)?？v向結(jié)構(gòu)主要是指樂(lè)曲與聲織體，OP.116之1《d小調(diào)隨想曲》。

學(xué)習(xí)者對(duì)鋼琴曲進(jìn)行彈奏之前，如果可以先對(duì)該作品的和聲走向有效觀察，還要了解和聲的規(guī)律，進(jìn)而激發(fā)學(xué)習(xí)者自身的識(shí)譜興趣，對(duì)于橫向結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，主要指的是樂(lè)曲旋律走向。在OP.116之4《E大調(diào)間奏曲》中，就是多聲部結(jié)構(gòu)，在演奏的過(guò)程中，當(dāng)不能對(duì)各個(gè)聲部進(jìn)行有效分清時(shí)，就會(huì)使得彈出的音樂(lè)沒(méi)有味道。所以，開始彈奏前，要全面了解作品聲部，在彈奏過(guò)程中對(duì)聲部線條進(jìn)行明確，能夠促進(jìn)樂(lè)曲演奏的準(zhǔn)確性，并對(duì)整體結(jié)構(gòu)有所明確，即學(xué)習(xí)人員對(duì)新作品進(jìn)行學(xué)習(xí)之前，需要縱觀全曲，劃分作品中的不同樂(lè)段之間的關(guān)系以及出現(xiàn)情緒時(shí)的色彩和情感意義。在OP.116之2《a小調(diào)間奏曲》中，單三部曲式作品主要涉及呈示部和中部與再現(xiàn)部，盡管都屬于短小樂(lè)曲，然而所要表達(dá)的內(nèi)容和音響效果之間的差異非常明顯。就算再現(xiàn)部也只是呈示部再現(xiàn)，然而卻是存在很大的差異的。

三、表情術(shù)語(yǔ)的分析

勃拉姆斯是浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家，具有非常豐富的個(gè)人情感。想要對(duì)《幻想曲集OP.116》進(jìn)行準(zhǔn)確地演奏，首先就要明確七首樂(lè)曲中，勃拉姆斯標(biāo)記在樂(lè)曲開頭和中間的一些表情術(shù)語(yǔ)，進(jìn)而演奏作曲家創(chuàng)作中的音樂(lè)形象。例如，OP.116之2《a小調(diào)間奏曲》中的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。

可以看出，《a小調(diào)間奏曲》中的三個(gè)樂(lè)段之前的音樂(lè)表情術(shù)有了一個(gè)很好地比較，呈示部都屬于“Andante”（行板），這一音樂(lè)曲中主要是對(duì)優(yōu)雅情緒進(jìn)行慢速演繹。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從勃拉姆斯《幻想曲集OP.116》的分析中能夠得出，該音樂(lè)家在19世紀(jì)樂(lè)壇中具有非常高地位，這七首作品，不管是在音樂(lè)體裁和旋律還是和聲與曲式調(diào)性等等方面都是非常傳統(tǒng)的，然而作曲家用運(yùn)用特有的創(chuàng)造力對(duì)其進(jìn)行變化與延伸，并注入新的生命力。在研究深入下，可以更好地挖掘勃拉姆斯所創(chuàng)作的音樂(lè)作品當(dāng)中超凡脫俗的魅力以及豐富的形式。