郭文景與大歌劇《駱駝祥子》

■李吉提

一、北京城 風(fēng)攪雪

北京國家大劇院新近出版的DVD歌劇《駱駝祥子》和“祥子的詠嘆——《駱駝祥子》創(chuàng)排記實”使我有了仔細品味歌劇《駱駝祥子》的機會。作曲家郭文景用另一種藝術(shù)語言，使老舍先生的名著《駱駝祥子》在當今的大歌劇舞臺上獲得了新的生命，并能與老舍先生的原作相匹配，實在不易。歌劇從北京首演到國際公演，頗有“大風(fēng)起兮云飛揚”之勢，它雖然到西方歌劇的發(fā)源地之一意大利轉(zhuǎn)了一圈，但這部歌劇的“風(fēng)源”卻在北京：北京國家大劇院的委約、組織和強大的藝術(shù)實力，是歌劇成功演出的基礎(chǔ)；同時，作曲家郭文景能擁有“風(fēng)攪雪”般的魄力和能力也是非常令人驚嘆的?！帮L(fēng)攪雪”原本是描寫天氣，我在搜集民歌和閱讀文學(xué)作品的過程中，都曾遇“風(fēng)攪雪”這個詞匯。比如到西北采集民歌，漢族歌詞與蒙族歌詞混雜在一起的歌，當?shù)厝司蜁f，這是“風(fēng)攪雪”。但我觀賞大歌劇《駱駝祥子》所感受到的“風(fēng)攪雪”，特指宏大的氣勢、全方位的中外音樂碰撞與融合、某種難以言表的復(fù)雜心境、豐富的戲劇性內(nèi)涵和由此迸發(fā)出的綜合藝術(shù)震撼力等。此外，作為對歌劇點睛之筆——合唱“北京城吶，你這古老的城。連著我的心，牽著我的魂”的回應(yīng)，我很自然地就想到“北京城風(fēng)攪雪”這幾個字——

首先，我會感慨從老舍先生1936年發(fā)表《駱駝祥子》到郭文景的歌劇《駱駝祥子》2014年首演、這跨越78載的時日和近百年京城百姓所經(jīng)歷過的雪雨風(fēng)霜；感慨文學(xué)家老舍的故去和作曲家郭文景從出川到北京學(xué)習(xí)、走向全國、走向世界所經(jīng)歷過的藝術(shù)道路以及二者在《駱駝祥子》這部大作中的“相遇”；還感慨南來北往的歌劇創(chuàng)作演出團隊、特別是編劇徐瑛、導(dǎo)演和舞美設(shè)計易立明、指揮張國勇等，能把北京當作第二故鄉(xiāng)，體驗出“高高的城墻，厚厚的門。幽深的胡同，無言的人……”那般厚重的歷史，老舍先生心系平民百姓和悲天憫人的情懷……

從郭文景考上中央音樂學(xué)院起，我認識他已經(jīng)40年了。雖然沒有教過他，但那時我就知道他是一個才華橫溢、對音樂極其敏感、執(zhí)著、容易沖動，性格中蘊藏有頗多戲劇性因素的青年人。所以，我也一直比較關(guān)注他的音樂創(chuàng)作。1996年，我在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》第2期上發(fā)表了《花兒為什么這樣紅——郭文景音樂創(chuàng)作研究概談》，此后又陸續(xù)將對他的音樂創(chuàng)作研究納入我的中國當代音樂分析課程和帶研究生的學(xué)位課題范圍，①這也促進了我對他音樂的研究?？紤]到很多話，在國家大劇院發(fā)行的DVD“祥子的詠嘆——《駱駝祥子》創(chuàng)排記實”中都已說過，各種藝術(shù)評論和有關(guān)這部歌劇音樂分析的文章，也早在三年前歌劇首演后陸續(xù)發(fā)表，所以就只想就作曲家與這部歌劇的關(guān)系談一點我的認識。

二、從《蜀道難》到《駱駝祥子》

郭文景不僅酷愛中外音樂，還酷愛文學(xué)。早在30年前，他就為李白的詩作《蜀道難》創(chuàng)作了一部交響合唱。為此，他把川劇音樂素材樂與西方交響合唱體裁融為一體，風(fēng)格濃烈獨特，個性鮮明，產(chǎn)生了強烈的抒情性、戲劇性和交響性效果。他認為，川劇素材“所內(nèi)含的高亢凄厲的力量，是我的精神圖騰，我借助交響樂隊與合唱團排山倒海的力量，將這圖騰舉到離太陽最近的山巔”。②

歌劇《駱駝祥子》的創(chuàng)作與《蜀道難》之間在審美取向上，實際存在有“草蛇灰線，伏筆千里”的內(nèi)在聯(lián)系。雖然，在很多人看來，老舍的《駱駝祥子》反映的是地道老北京的平民生活，他們只聽過單弦、大鼓、京戲之類，一輩子也沒有聽說過交響樂隊、美聲合唱這類洋玩意兒。觀眾也必然會沖著地道的“京味兒文學(xué)”來拷問作曲家。但郭文景卻偏不這么想，他選擇了“把強烈的抒情性、戲劇性、交響性放在最重要的位置，而把老北京的地域風(fēng)味放在次要位置”的創(chuàng)作原則。他說：“歌劇《駱駝祥子》是一部規(guī)模宏大的悲劇……僅靠風(fēng)味小曲，難以支撐如此大型的結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

的確，在這部“西體中用”的大歌劇中，我首先感受到的是，交響樂隊和美聲合唱、重唱以其豐厚多樣化的立體音響音色充分發(fā)揮了“群體性特征”。宏大的音量在現(xiàn)代大歌劇院的演出空間引發(fā)了聽眾的心理認同。作曲家在西樂隊中添加了幾件中國樂器：大三弦作為整體音樂的一種特有音色貫穿，涵蓋了除第六、七場外的所有場次，與群體性的場面相結(jié)合，充滿了北京平民忙忙碌碌市井生活的煙火氣；一支C調(diào)高音嗩吶用于第四場的“結(jié)婚”，另一支F調(diào)嗩吶用于第七場虎妞死的“別離”。兩支嗩吶“扛”起了一臺戲——作曲家用中國人再也熟悉不過了的聲音，寫出了自己對“紅白喜事”的理解、那種對大喜大悲的宣泄，也真可謂“五味雜陳”。

限于篇幅，我想重點談多樣化合唱（當然也包括與它們一起的樂隊）對于這部歌劇的重要性。

先看第一場第二曲描寫人心惶惶的合唱“打仗啦”（含女聲合唱、男聲合唱及混聲合唱）：樂隊一開始便營造出驚惶的緊張氣氛。聲樂部分先由女聲二聲部模仿唱“打仗啦”，進而轉(zhuǎn)為三聲部近距離模仿、混聲六部的近距離密集模仿等微復(fù)調(diào)技術(shù)以及上下分組對置、呼應(yīng)等，那是一種逼真的“七嘴八舌”、急促、慌亂和非?？谡Z化的音樂語言，配合著群體人物的表情、動作；管弦樂隊中低音聲部急促的、由連續(xù)兩個從級進下行進而發(fā)展到半音級進下行的三連音固定節(jié)奏音響，也起到了類似京劇鑼鼓“亂錘”那樣強烈的戲劇性功效（參見第125—136小節(jié)）。看著樂譜上那些近距離密集模仿技法，我突然又想起了他在為無伴奏合唱與一個打擊樂創(chuàng)作的《天地的回聲》。其開始部分，由三個女聲聲部合唱“大慈大悲，普度眾生，觀世音菩薩”時，也采用了同度近距離密集模仿技術(shù)。但那歌聲竟然變得像裊裊香煙，隨著音樂旋律的起伏“抖散”開來。④同樣的作曲技術(shù)，可以用于如此懸殊的內(nèi)容表現(xiàn)，不難看出，郭文景對現(xiàn)代音樂技術(shù)的理解和掌握已達隨心所欲的地步。

第五場“廟會”中的民俗合唱也很重要，京腔京韻，器樂背景也格調(diào)明亮，人們的心情與第三場“曹家”開始對藍天中信鴿飛翔的描繪遙相呼應(yīng)。聲樂部分從“硬面餑餑年糕坨”開始，喜氣洋洋地數(shù)遍了京城廟會的各色小吃，音樂的織體寫法也靈活多變，不同聲部的相互傳遞與穿插，把各種吃食展示得“琳瑯滿目”。舞臺全方位布局成廟會的模樣。劇情中插入了戲曲生旦角在地攤上賣藝表演的片段，也為歌劇增色不少。當合唱進入“可著勁兒的吃，可著勁兒的喝，可著勁兒的玩兒，可著勁兒的樂”唱詞部分時，作曲家還刻意讓部分聲部只在句頭“吃”“喝”“玩兒”“樂”四個字上幫腔，以此強化音樂的節(jié)拍重音和京城“爺們兒”好像是“豁出去了”的語氣，突出了漢語“單個字表意”的特點。當“老百姓的日子就是這么過，褲兜里沒錢也窮快活”歌詞出現(xiàn)時，作品終于給了平民百姓們一個還肯活下去的理由。之后合唱中還借鑒了相聲的“灌口”⑤技術(shù)，通過節(jié)奏緊縮加工展開將音樂推向高潮，當句尾在高強和聲長音中得以舒展時，音樂稍停片刻，竟在一聲叫賣“硬面餑餑”聲中結(jié)束——作曲家在單行樂譜上寫著“悠然自得”，這一收筆頗具幽默感，令人回味無窮。

第三首是合唱“北京城”——作曲家原本是把它放在第七場到第八場之間，作為合唱間奏曲使用的。后來制作DVD時，排到第八場“殺人”之后去了。這是一部莊嚴肅穆的合唱。非常虔誠，它承載了作曲家對北京這座古老的城的情感和對劇中全部人物的同情與悲憫。合唱從圓號持續(xù)長音的引領(lǐng)下進入，開始句采用了近乎于西方教堂的和聲進行，肅穆、深沉。它竟然能與北京單弦牌子曲小過門中的句讀以及頗具京韻大鼓韻味的合唱線條相互融合，令人感到意外。音樂氣氛從最初的悠遠、深沉、一直發(fā)展到博大、宏偉——難怪很多人都稱它是《安魂曲》，我想，這才是北京這座古城的本質(zhì)、精神和魅力所在。為了表達作曲家對京韻大鼓藝術(shù)家們的敬意，郭文景還將著名京韻大鼓唱段《丑末寅初》的四句融入到這首合唱作品中。鑒于作曲家能將插入的句子與前后的原創(chuàng)音樂銜接的如此“天衣無縫”，我不想使用“拼貼技術(shù)”等現(xiàn)代音樂詞匯來詮釋它?；诘谌缀铣赜械暮裰?、歷史滄桑感和人性特點，它也成為四首合唱的“重中之重”，整部歌劇的音樂也因為它的出現(xiàn)而得到了升華。

第四首是第八場的合唱“殺人了”。從宏觀結(jié)構(gòu)看，它與第一場第二曲的合唱“打仗啦”存在某種內(nèi)在的戲劇性聯(lián)系。作曲家雖然用筆不多，但合唱中刑場“看客”們的愚昧和麻木不仁才是歌劇“群體”真正的悲劇。大三弦和木琴的敲擊聲，也增添了亢奮氣氛。它使我想起了郭文景取材于魯迅文學(xué)的另一部歌劇《狂人日記》⑥（又名《狼子村》），在那里也有類似的社會背景與音響。該合唱采用了大量的不協(xié)和音響和音塊技術(shù)，并非為了“?？帷?，作曲家的所有做法也全在于為了描寫“看客”們?nèi)祟^攢動的喧囂和蒙昧、殘忍心理的需要。⑦

與四首大合唱相呼應(yīng)或穿插的四首男聲合唱寫得也各具特色，它們分別是：插在第一場“打仗啦”中間的一個男聲二部合唱。即歌詞“打仗啦，打仗啦，想逃命？要用車？給我漲錢！”的那個段落，音樂寫得粗野、興奮，塑造了人力車夫這一特殊群體豁出命來掙錢的京城“爺們兒”形象。不僅如此，更為有意思的是這段男聲合唱還與此前已經(jīng)出現(xiàn)過的女聲合唱（表現(xiàn)慌亂逃難的呼喊者）形成了戲劇性的“情景對位”。第二首男聲合唱安排在第二場的開始，作曲家用緩慢的速度、懶散的神態(tài)將男聲分為四個聲部，表現(xiàn)車夫們“起早貪黑，跑腿流汗”無比勞累而又很無奈的疲憊生活，同時也成為劉四爺亮相的重要背景。第三首男聲二部合唱在第二場，是車夫們唱的那段“小福子，大美妞”，音樂世俗、諧謔、近乎說唱，表演也比較輕佻。反映出底層男性群體對異性美女較為原始和本能的愛慕。車夫們的贊美從側(cè)面點破了祥子真愛的指向，并為小福子后邊的出場進行了預(yù)示。第四首男聲合唱在第七場，是虎妞死后杠夫們抬著棺木的“死就死了吧”——具有某種儀式性或背景式特點，沉痛中透著麻木。由于舊中國基本還是個男性社會，所以我覺得能比較多側(cè)面地反映男性群體的生活和性格、形象也很重要。同時，這么大的一部歌劇，男聲合唱的出現(xiàn)也有助于增強歌劇色彩的濃度。

我之所以要花那么多筆墨來談大歌劇的交響性合唱段落，是因為交響樂隊與合唱能最直接地影響到大歌劇音響厚度、深度和的多方位發(fā)揮。而且，事實上在這部歌劇中，合唱的地位也很突出——承擔著作品的大布局、大時代、大背景和群體音樂形象的重要任務(wù)。四首混聲合唱曲就像四根柱子立在那里，四首男聲合唱也各具特色。有了它們作支撐，北京城內(nèi)具體故事的展開才有了依據(jù)，同時也滿足了聽眾欣賞合唱體裁的多方需求。

樂隊還有一些相對獨立的演奏段落。如：開場戲“瞧這車”的音樂，啟動時即抓住了從單弦音樂中提煉出來的特性材料和節(jié)奏律動，用以描寫京城的大街小巷和年輕的人力車夫祥子跑車時躊躇滿志的神態(tài)，很干練。大三弦以特殊的顆粒性音響和大滑音等演奏方式“奔跑”在管弦樂音響之間，獨具活力，韻味十足；第三場在“曹家”的開始，作曲家筆下京城四合院的寧靜、安詳、藍天、鴿哨等，也頗具寫意性特點：在木管、圓號長音和弦樂撥弦的安詳背景下，作曲家讓三支小號輕聲地用震音演奏大二度疊置的音塊模擬“鴿哨聲”；繼而是短笛和兩支長笛通過快速的9連音織體演奏，形成另一組具有浮動感的大二度三音疊置音塊長音，那是另一組“鴿哨聲”；再后是小提琴分聲部演奏的大二度三音長音音帶，也屬于“鴿哨聲”的延續(xù)——因為群鴿的哨聲原本就是高低不同和相互碰撞的，它們從“遠”到“近”，從“高”到“低”給人以瞬息而過的想象。第四場的前奏是用京劇胡琴曲牌《海青歌》材料⑧寫的一首賦格曲，顯示出作曲家很好的經(jīng)典復(fù)調(diào)技術(shù)功底。音樂風(fēng)格娟秀、層次清晰，無論演奏還是聆聽都讓人感到饒有興味，滿足了不少專業(yè)人士“懷舊”的藝術(shù)趣味需求。這段音樂也使一直處于緊張和戲劇顛簸中的聽眾心靈得到了片刻松弛，為“祝壽”情節(jié)的引入做好了鋪墊。但以上所有這些描寫北京歷史和人文環(huán)境的“速寫”都處理得惜墨如金，這顯然與歌劇內(nèi)容太多、太復(fù)雜、需要壓縮出更多的空間交給人物唱段去交代有關(guān)。是否還能另寫一套音樂會版的《駱駝祥子》，或再寫一些純器樂的、類似有關(guān)《駱駝祥子》的器樂組曲或隨想之類，這些想法也只能供作曲家參考了。

三、歌劇《駱駝祥子》與郭氏其他幾部歌劇的關(guān)系

《駱駝祥子》是郭文景第一部由中國約稿、中國首演的歌劇。他說：“我期盼這一天已經(jīng)整整20年了”。因為，此前他已先后接受國外委約，寫過《狂人日記》《夜宴》⑨《詩人李白》和《鳳儀亭》⑩等四部歌劇，在世界各地公演并獲得成功。雖然我沒有看過《鳳儀亭》，但從總的方面來看，郭文景在歌劇音樂的寫作過程中一直堅持在最大限度保留和發(fā)揮西方歌劇體裁特點的前提下，探索它與現(xiàn)代藝術(shù)審美，特別是中國音樂中漢語語音、語氣、語態(tài)、戲劇性、表演性的高度結(jié)合，盡可能準確地調(diào)動中國戲曲音樂手段來擴大歌劇音樂的戲劇表現(xiàn)范圍。這些做法不僅能拉近西體歌劇與中國聽眾的距離，同時，借助于中國戲曲音樂手段來講述中國故事也便于更好地凸顯中國戲劇音樂特色和戲曲音樂文化精神。

從他的第一部現(xiàn)代風(fēng)格的歌劇《狂人日記》開始，作曲家就花了大量精力，將歌劇中的漢語語音、語態(tài)、語氣和節(jié)奏的戲劇性音樂表現(xiàn)放在首位，故而并不刻意追求寫出好聽的、完整的“歌調(diào)”，而是擺脫調(diào)性束縛，引入無調(diào)性、泛調(diào)性和微分音技術(shù)——這也是他要求外籍演員必須用漢語演唱的根本原因。該歌劇采用了以“四音半音組”為核心的不協(xié)和音響，?故從整體音樂風(fēng)格到音響也與西方經(jīng)典歌劇有所區(qū)別。這些美學(xué)追求在后來的歌劇《駱駝祥子》中也一脈相承。正如我此前已經(jīng)提到過的合唱“殺人了”非常語氣化的旋律和不協(xié)和音響。還有在第二場劉四爺?shù)摹扒七@幫臭拉車的！哭喪著臉”的唱段：一方面，作曲家選用了男低音加大提琴、低音大提琴、英國管以及長號等粗暴的音色，另一方面則啟用了著名的京胡獨奏曲《夜深沉》曲牌中獨具力度和含大幅度音程跳進的核心動機，寫成了一首包含有12個半音的詠嘆調(diào)，動作性很強，口氣也很霸道，正與這個社會底層惡霸的丑惡嘴臉相符合。又如第六場二強子的詠嘆調(diào)“人是畜生”中，作曲家對歌詞每一個字的處理也都從醉漢的趔趄動作和冷酷語氣出發(fā)，而并非常規(guī)意義上的歌調(diào)。

《夜宴》雖然采用了西方室內(nèi)歌劇的形制，但東方藝術(shù)在其中的影響卻隨處可見。比如，他在西方室內(nèi)樂隊的基礎(chǔ)上，添加了中國竹笛和部分中國打擊樂，并根據(jù)《韓熙載夜宴圖》畫作的提示，將一位琵琶女直接安排到了臺上。歌劇的第一男主角韓熙載是低音，其他大部分演員也分別是男高音、男中音、女高音和花腔女高音等，但君王李煜卻啟用了京劇小生（男高音）或抒情男高音。其演唱也借鑒了不少中國戲曲真假聲交替等詠唱技術(shù)。歌劇的音樂還采用了多種中國音樂素材、特別是《漢宮秋月》（即琵琶曲《陳隋》）音調(diào)的變形與貫穿。就連音樂的陳述方式、表演等也借鑒了中國戲曲的程式，如主要戲劇人物出場時先唱“引子”而后“自報家門”以及歌劇中的部分虛擬表演等（特別是“第二間奏”“李煜偷情”的獨角戲）。另外，歌劇中采用了類似川劇“幫腔”那樣的協(xié)作演唱方式，也顯得獨具中國藝術(shù)韻味。?

在歌劇《詩人李白》中，根據(jù)李白詩中“花間一壺酒”可以“對飲成三人”的想象，歌劇由李白（男低音）與“酒”（男高音）、與“月”（女高音）、“詩”/審判官（京劇小生）等不同人物構(gòu)思而成，自然也汲取了不少京劇表演程式。其中最集中地表現(xiàn)在第四場“李白在獄中”的“堂審”部分，基本采用了京劇表演的程式，簡約而有效。

歌劇《駱駝祥子》的音樂在汲取京劇曲牌和唱腔元素的同時，也借鑒了諸如“插科打諢”或“打背供”等多種中國傳統(tǒng)戲曲程式。前者如第一場祥子興奮地唱“瞧這車”時，二強子和車夫甲、乙、丙們卻在這首結(jié)構(gòu)龐大的詠嘆調(diào)中穿插著唱“值了！虧了！賺了！貴了！”等，大大活躍了舞臺上的表演氣氛。后者如第四場“結(jié)婚”那段戲，在高音嗩吶演奏京劇曲牌《柳青娘》?的婚禮氣氛中，站在舞臺一側(cè)的虎妞唱：“……我想放聲大笑，我想放聲大哭，我想讓世界上的人都知道，祥子是我的丈夫……”，而站在舞臺另一側(cè)的祥子卻唱“心中郁悶我對誰發(fā)怒？……被逼無奈，我娶了個不想要的媳婦”以及虎妞感慨萬分地唱“嫁了，嫁了，就這樣嫁了”和與這一感慨糾纏在一起的祥子唱“娶了，娶了，就這樣娶了，娶了個惹不起的母老虎，沒了前途”等。這種在同一舞臺上“咫尺天涯”地背著對方，通過獨唱或重唱各自做內(nèi)心獨白，就很類似戲曲程式中的“打背供”，用在這里，也正符合歌劇戲劇性表達的需要。

郭文景幾部歌劇中的人物之間也存在某些內(nèi)在聯(lián)系。比如“狂人”眼中的“吃人者”、無賴、醉漢與惡霸、衙役；冷冰冰的醫(yī)生和杠夫……小福子的音樂就很特別。她雖然是個妓女，但其音樂形象會使我聯(lián)想起歌劇《狂人日記》鬼魂“妹子”的歌聲，凄美而孤獨。小福子的美又與歌劇《詩人李白》中擬人化了的“月”那般的純凈，雖然前者采用了河北民歌“小白菜”的音調(diào)，而后者的音調(diào)總是與“春江花月夜”的材料聯(lián)系在一起——如何從文化和郭個人的審美取向?qū)用嫒テ饰觥⒄J識這些問題，也有待于進一步研究。

四、也談祥子和虎妞的詠嘆調(diào)

祥子和虎妞的音樂形象塑造，是歌劇成敗的關(guān)鍵。祥子的形象經(jīng)歷了以“下滑”為主線的幾個階段：1.興奮的“瞧這車”；2.郁悶的“結(jié)婚”；3.悲傷中仍滿懷希望的“別離”；4.渾渾噩噩的“沉淪”；虎妞則正好相反，她的形象可以說是逐步走高的。從她唱“少廢話！快交錢”與車夫們打情賣俏、勾引祥子等一系列唱段，到她謊稱懷孕威逼祥子和她結(jié)婚等，都反映出其精明、老練、潑辣、心計等相當強勢而又惡俗的一面。但她結(jié)婚時的詠嘆調(diào)“我想嫁人，誰也攔不住”卻開始引發(fā)聽眾對她勇于爭取個人幸福的欣賞；待到其最重要的詠嘆調(diào)“虎妞之死”唱過后，虎妞對生活的熱愛和她對祥子的一往情深等卻越來越袒露出了其剽悍外表下內(nèi)心的善良，從而也使這個原本并不討人喜歡的女人形象最終得到了升華。?因此，我選擇了祥子的第一首詠嘆調(diào)和虎妞的最后絕唱來談一點個人感受。

詠嘆調(diào)無疑是西體大歌劇中最重要的音樂體裁之一，用以抒發(fā)戲劇人物的內(nèi)心感受。傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)一般采用獨唱形式，要包括相對完整的結(jié)構(gòu)、優(yōu)美的旋律和高難度的聲樂技術(shù)發(fā)揮，以贏得聽眾的喜愛。又由于詠嘆調(diào)常常是在戲劇進行“暫?！钡那闆r下呈現(xiàn)的，所以，聽眾也習(xí)慣它與戲劇存在某種疏離感。

歌劇《駱駝祥子》中的虎妞人物刻畫，在第七場第一曲“虎妞之死”的詠嘆調(diào)，也是在她形象的制高點中進行了最盡興的發(fā)揮和總結(jié)。樂曲結(jié)構(gòu)龐大，其四個音樂段落從弱到強、從低到高一氣呵成地形成了一種感情宣泄的拱形結(jié)構(gòu)，并在高八度再現(xiàn)部分進行了再次戲劇性發(fā)揮；歌唱家也極盡其感情和表達之所能，演唱得蕩氣回腸——在這種情況下，觀眾也將聽虎妞臨終前感情的戲劇性宣泄放在第一位，而暫時“忽略”部分虎妞“奄奄一息”的寫實。這首詠嘆調(diào)的交響性和戲劇性張力也是獨一無二的，為此，作曲家最后還特別用“尾聲”降低小2度減縮再現(xiàn)開始音調(diào)等做法，將虎妞的斷氣作了妥善的交代，并使前面的詠嘆又回到了劇情進行的流程，處理得完整無誤。至于為什么聽說初次公演時，該詠嘆調(diào)在第三次唱“祥子啊，祥子啊，我要死了，我舍不得你……”時曾出現(xiàn)有人笑場呢？我想，除去國人還不習(xí)慣詠嘆調(diào)這種疏離劇情進展而大段的詠嘆方式外，唱詞的過于直白也是一個原因。為了段落清晰，在不同的音樂段落，先后呼喚三次“祥子啊，祥子啊”就足矣，其后的“我要死了”等唱詞就最好換以別的內(nèi)容（即歌詞不必完全再現(xiàn)）。特別是我們中國人，大概也不太習(xí)慣一而再再而三地高喊“我要死了”之類。這種表述是否有些太過西化？

如果說虎妞的詠嘆調(diào)與西體歌劇詠嘆調(diào)體裁保持有比較明顯的繼承與發(fā)展關(guān)系，那么祥子第一場的詠嘆調(diào)“瞧這車”則更多地體現(xiàn)為郭文景對西式詠嘆調(diào)“洋為中用”的“改造”。比如，在這首歌調(diào)中，為了凸顯京腔京韻的口語化唱詞，音樂采用了說唱式風(fēng)格材料。為了傳遞年輕的祥子買到了新車時的得意神態(tài)，作曲家還將西方歌劇中的“繞口令”?與中國相聲中“灌口”等一氣呵成的演唱技術(shù)結(jié)合在一起應(yīng)用到詠嘆調(diào)中（見“買的、新的、新的、買的、新買的……九十六塊現(xiàn)大洋！”等），從而將詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及說唱音樂融為一爐——其結(jié)果是：它的情緒和內(nèi)容雖然是充滿了詠嘆的成分，但就其音樂體裁而言，卻早已超出了原“詠嘆調(diào)”的概念范疇。第二，這首詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)形式也比通常概念中的陳述更為多樣。不僅采用了獨唱，還穿插有四重唱和男聲合唱等，即將祥子這個社會底層的小人物丟到馬路上去讓他與其他小人物顯擺、交流（見二強子與車夫甲、乙、丙唱“值了、虧了、賺了、貴了”等）。這種寫法不僅音樂形式多樣，舞臺表演活潑生動，而且使詠嘆調(diào)的演唱一直處于戲劇的進行之中，從而克服了以往一些詠嘆調(diào)與劇情的疏離感，體現(xiàn)出作曲家要求歌劇音樂必須服從戲劇表現(xiàn)的一貫主張。

“瞧這車”這首詠嘆調(diào)凝聚了祥子的全部理想和希望，也是祥子的音樂形象代表，并在歌劇的發(fā)展進程中不斷得以貫穿。正如他在詠嘆調(diào)中所唱到的“我有力氣，我會拉車……”他相信憑著自己的艱苦奮斗就能掙到錢，買更多的車，過上他想要的生活。所以，在第五場第二曲“逛廟會”中，他厭惡陪虎妞“東游西逛什么都不干”的日子，又一次提出“我有力氣，我會拉車”等，表達了希望靠自己的力氣重新站起來的愿望；在第七場“離別”虎妞已死，在向小福子告別時，祥子還第三次用憧憬未來的語氣唱到“我有力氣，我會拉車”希望小福子能等他……我不知道此時祥子是否真的還相信自己一定會回來。但顯然，小福子的自殺，讓祥子心中的最后一點希望也完全毀滅，轉(zhuǎn)而走向了沉淪。

雖然有人批評歌劇中的祥子比起虎妞的形象略顯單薄，但我覺得祥子的戲劇音樂形象還是生動、鮮明和具有說服力的。他的憤懣和無奈等較窩囊的情緒和軟弱的性格，在第二場“虎妞，你別怪我敢做不敢當”，第三場“母老虎撒下一張絕戶網(wǎng)”，特別是第四場“結(jié)婚”中與虎妞一起各唱自己內(nèi)心獨白的“打背供”中，都有不同程度的展示。但由于這兩個人原本就一個強勢、張揚，一個相對被動和窩囊，因而祥子給人的印象比虎妞差那么一點也很自然。但它還是符合老舍原著精神的。當然，從一個歌劇欣賞者的角度看，我個人是多么期待在小福子死后，祥子能為埋葬小福子、埋葬自己的希望，在某個位置再唱一支悲哀的詠嘆調(diào)啊，但篇幅已經(jīng)很長，不知道是否還安排得下？

五、從歌劇《駱駝祥子》看郭文景的自我超越

郭文景是一位對自己要求很苛刻的作曲家，創(chuàng)作上精益求精，經(jīng)常給自己出難題作，以求藝術(shù)上的突破。我沒有花過多的篇幅來求證他用了多少現(xiàn)代作曲技術(shù)，因為作為中央音樂學(xué)院的教授，這些技術(shù)（包括本文沒有涉及到的序列音樂技術(shù)等）他都應(yīng)用過，并且根據(jù)他的需要寫出了他自己的個性。?《駱駝祥子》雖然不是他寫的第一部歌劇，但這部歌劇的規(guī)模之大、人物之多和關(guān)系之復(fù)雜都是前所未有過的。特別是寫像虎妞這種比卡門復(fù)雜得多的女性，對郭文景來說，更是一種前所未有的挑戰(zhàn)。

歌劇《駱駝祥子》特定的地域風(fēng)情特點，讓郭文景這個從小生長在四川的作曲家掉過頭來深入體驗和學(xué)習(xí)了北方的民間音樂和戲曲、說唱，并且能夠應(yīng)用自如地將它們?nèi)跁轿黧w歌劇音域?qū)拸V的戲劇性男高音、女高音、抒情性女高音、男中音、男低音等不同音質(zhì)的戲劇性演唱中去；又因在交響樂隊中加入了大三弦、嗩吶等特色樂器，還將單弦、京韻大鼓、京劇曲牌、過門、街頭叫賣聲以及河北民歌素材等，或作為主要人物的主題材料、或作為結(jié)構(gòu)穿插材料、或作為民俗風(fēng)情點綴，都幾近完美地融合在一起，使作品獲得了中西戲劇音樂的多方位表現(xiàn)且獨樹一幟。在音樂風(fēng)格上也實現(xiàn)了一種大的飛躍。

西體歌劇中的宣敘調(diào)體裁用于中文演唱，一直最容易使人感到“水土不服”。但宣敘調(diào)的形式，對于歌劇的動作和戲劇性表演又具有無可替代的重要價值——正像我們此前提到的所有古、今、中、外的音樂技術(shù)手段那樣，技術(shù)手段本身并無好壞之分，關(guān)鍵在于是否能使用得當。在歌劇《駱駝祥子》中，由于郭文景特別注重音樂與漢語語音、聲調(diào)、節(jié)奏和語氣的關(guān)系，宣敘調(diào)或詠嘆調(diào)這類外來的音樂形式與中國漢語的矛盾已經(jīng)得到了最大限度的克服，所以有人稱郭文景這部歌劇的創(chuàng)作對宣敘調(diào)的貢獻最大，我想這種認識也不無道理。

歌劇《駱駝祥子》的成功最終是因為作曲家能站在中西戲劇音樂文化的兩座高山之上，與編劇、導(dǎo)演、舞美、指揮和包括全體演員在內(nèi)的所有藝術(shù)家們一致投入集體創(chuàng)新的結(jié)果。如果北京國家大劇院能夠像北京人民藝術(shù)劇院磨練老舍創(chuàng)作的話劇《茶館》那樣，將歌劇《駱駝祥子》在繼續(xù)演出的基礎(chǔ)上不斷打磨，那么它一定能夠成為國家大劇院的最優(yōu)秀的原創(chuàng)性中國當代大歌劇劇目之一。

路行至此，我才突然發(fā)現(xiàn)，曾幾何時，那位天才的、倔強和青年的作曲家郭文景，而今又已登上了一個綜合藝術(shù)創(chuàng)作的新臺階，并且在藝術(shù)上已經(jīng)變得何等老辣！郭文景的音樂創(chuàng)作是我國現(xiàn)代音樂研究的重要方面。已近耄耋之年的我，能看到郭文景創(chuàng)作的昨天和今天也很知足。每個人在歷史的長河中只能是做一點自己力所能及的事。由于視力嚴重減退，我已無力對歌劇的總譜進行深入系統(tǒng)的分析研究，但仍想將自己感受到的只鱗片甲寫在這里，希望能對后人有點用處。也算是我對大歌劇《駱駝祥子》的一種感悟。

①?參見安魯新的博士學(xué)位論文《郭文景音樂創(chuàng)作研究》2012年中央音樂學(xué)院出版社發(fā)行。又見婁文利的博士學(xué)位論文“中國現(xiàn)代室內(nèi)歌劇《命若琴弦》《夜宴》藝術(shù)特色研究”2014年上海音樂學(xué)院出版社發(fā)行。

②李吉提《郭文景其人其作》，《人民音樂》1997年第10期。

③引自歌劇《駱駝祥子》DVD中的“作曲家自述”。

④李吉提《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第501頁譜例27。

⑤“灌口”又稱“貫口”或背口。是相聲中常用的手段。特點是要求多個句子一氣呵成、一貫到底。如著名的段子《報菜名》等。

⑥《狂人日記》1994年應(yīng)1994荷蘭藝術(shù)節(jié)委約而作。

⑦該歌劇的合唱隊員同時也是舞臺上的群眾演員。

⑧“海青歌”的材料，參見劉吉典編著的《京劇音樂概論》，人民音樂出版社1995年版，第114頁。

⑨《夜宴》1998年應(yīng)英國阿爾梅達歌劇院委約而作。同年7月在倫敦首演。

⑩《詩人李白》2004年受美國亞裔歌劇表演藝術(shù)中心與美國中央城市歌劇院聯(lián)合委約作。同年還完成了獨幕歌劇《鳳儀亭》。

?劉康華《郭文景室內(nèi)歌劇〈狂人日記〉和聲研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第1期。

?李吉提《化腐朽為神奇——歌劇〈夜宴〉觀摩隨筆》，《人民音樂》2004年第1期。

?嗩吶曲牌《柳青娘》的原始曲譜，參見劉吉典編著的《京劇音樂概論》，同⑧，第 94頁

?這段行文參考了歌劇《駱駝祥子》DVD中的作曲家自述“關(guān)于劇中人物和唱段”。

?如羅西尼在《塞爾維亞理發(fā)師》中費加羅的詠嘆調(diào)《快給忙人讓路》中的繞口令段子。

李吉提 中央音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師