探索“物”之后的真相
——對話張恩利

張恩利 王春杰 夏 存（執(zhí)筆）

張恩利的工作室非常簡單——幾件剛完成的作品，一張質(zhì)樸的桌子，一杯濃濃的咖啡。這樣的工作室給人的第一印象像主人的作品那樣讓人感覺有些許粗糙。就是在這簡單甚至有些“簡陋”的工作室里，我們發(fā)現(xiàn)了他作品中用繩子捆扎的足球、3個開口的容器，以及幾個用麻繩纏起來的包裹，它們靜靜地躺在角落里。這些東西在日常生活中極其平常，可是在這里卻散發(fā)著奇特的味道。

王春杰（以下簡稱王）：您在百忙中接受我們的訪談，非常感謝?，F(xiàn)在您大部分時間都在自己工作室里嗎？

張恩利（以下簡稱張）：歡迎你們一起來聊藝術(shù)?，F(xiàn)在和以前比起來忙了很多，畫畫時間沒以前那么充裕了，主要是參加各種藝術(shù)活動多。

王：這些年來在海外或國內(nèi)幾乎年年都能看到您的展覽，并且每個展覽都有新的東西，讓人非常期待。最近有什么展覽計劃？

張：明年在美國和巴西會有展覽，眼下就在為這兩個展覽做準(zhǔn)備。

王：現(xiàn)在國外的藝術(shù)環(huán)境是什么樣的？

張：非常個體化，很難去籠統(tǒng)地述說。現(xiàn)在的時代和以前也不一樣了，沒有那么強(qiáng)的集體意識，大家都在做自己的事。這或許更符合藝術(shù)的生產(chǎn)方式。

王：剛才看了您剛完成的幾件作品，有種先睹為快的感覺。其他的作品也都想好了？

張：不一定，還沒想好。我會根據(jù)展覽會提供的展覽空間來設(shè)計內(nèi)容。近幾年我在空間里做了很多的探索，特別是我嘗試了幾個巨大空間的繪畫，讓畫布中的“東西”延伸至墻面、天花板或是地面上，讓觀眾能夠介入我的繪畫空間里。在傳統(tǒng)的觀念中，繪畫是二維平面的藝術(shù)，與三維空間無關(guān)。雖然在二維平面上憑借透視技巧，也能展現(xiàn)出一個“真實”的空間，但這個空間仍然長在二維平面上，是借助于人們的錯覺產(chǎn)生的，因而它與觀眾是完全隔絕的。不論它如何闊大空曠，對觀眾而言這種空間都是一個封閉體，觀眾無法走進(jìn)這個封閉體中，作品與觀眾的交流也是單向的。所以我嘗試把真實三維空間引入繪畫，突破二維平面的封閉性，創(chuàng)造一個與傳統(tǒng)繪畫完全不同的“空間”。

夏存（以下簡稱夏）：這個想法非常奇特新穎，我記得這個計劃是從2007年那件《循環(huán)，沒什么可看》開始的。當(dāng)時這幅畫給人非常深的印象。

張：對，那是我第一次嘗試空間繪畫，我把展墻用土黃色涂了個遍，只在部分區(qū)域留白，形成物件存在過的痕跡，看上去像家具、床、茶幾移走后的樣子。

夏：為什么要那樣做？這種觀察事物的眼光與傳統(tǒng)很不一樣。

張：這說起來還有一段故事。在一次搬家過程中，工人把一件件物品移走后，我發(fā)現(xiàn)墻上會有這些物體留下的印記，這并不是對舊物的留戀，反而是我在這個空間里生活過的證據(jù)。這里“物”本身已經(jīng)不是重點，隱匿在背后的“痕跡”才是。這是一種人存在過的痕跡，一種不可置疑的證據(jù)。但是這個墻面又會隨著下一個住客的到來，而被重新粉刷，我的那段經(jīng)歷很快就會被忘記。后來我在美術(shù)館墻上、地上也嘗試了幾次這樣的創(chuàng)作，展覽結(jié)束以后，主辦方會把它們恢復(fù)原樣，好像什么都沒有發(fā)生過。一開始我覺得有些失落，特別是當(dāng)幾天辛苦的勞作后，看見這些作品被涂掉，心里總不是滋味，但慢慢地，我感覺這就好像人類的歷史一樣，總會有后人將前人的痕跡抹去。

夏：對“忘記”的思考，或者說拒絕“忘記”，也是你作品的一部分。

張：對，世間萬物留存下來的只有那么一點點，有很多偶然性。我的作品都是很偶然的東西，當(dāng)時的感受，經(jīng)歷了時間的消磨后都會消失掉。

王：你把現(xiàn)實的“痕跡”歷史化了，看到了它與過去的聯(lián)系，通過當(dāng)下的存在找回曾經(jīng)的存在，所以你的作品總是讓人有一種若即若離的感覺。

張：我覺得藝術(shù)家是生活在社會中的，但也不能完全進(jìn)入社會。我是一個“畫室里的畫家”，我覺得現(xiàn)實世界和繪畫世界應(yīng)該是平行的，它們偶爾會有相觸碰的地方，但大部分時間兩者是分離的。

夏：你這么說實際上提出了一個非常重要的問題，這就是藝術(shù)與生活的距離問題?，F(xiàn)實世界和繪畫世界相互平行，這很重要。這意味著藝術(shù)既與現(xiàn)實世界有一定距離，不能完全等同，同時又相互影響，既然平行就不是完全無關(guān)。我想起了大衛(wèi)·霍克尼有一本書的書名就叫做《忠于生活》，他不說“等于生活”，或者“高于生活”，而是說“忠于生活”，也就是這個意思。

張：是的，過去我們的前輩藝術(shù)家都是從等于生活、高于生活那條路走過來的，從自然主義到現(xiàn)實主義，但到當(dāng)代藝術(shù)就行不通了。

夏：你的作品從早期的“屠夫”系列到關(guān)注物體的空間體積方面的問題，到了近期的一些作品，開始用更樸實、更隨意的線條來組織畫面，很多人認(rèn)為你的作品從具象轉(zhuǎn)向了抽象。

張：這其實多少有點誤解。在我的繪畫世界里并沒有抽象和具象的區(qū)別，或者對于這兩者沒有清晰的概念。所謂的抽象和具象是為了便于我們認(rèn)識對象而提出的概念。對于從事繪畫的人來說，應(yīng)該是沒有的。就我現(xiàn)在的作品來說，我把它定義為“無形”，這不等于抽象，而是“不確定的形象”，一種不可知曉、不可確定的視覺感受。我的繪畫遵從于我的視覺，把眼睛接受到的信息提示出來。這是一種真實，“真實”的另外一層意義就是“坦然”。我現(xiàn)在是怎么想的，我就去怎么做。這樣我能用更輕松的心態(tài)來面對我的作品。

夏：那從“屠夫”系列的有形到目前的無形，這是一種怎樣的轉(zhuǎn)變過程？

張：從1990年到2005年這段時間，我把它定義為“屠夫”階段，我畫面中表現(xiàn)的是菜場、酒館、舞廳、街市，狂歡、撒潑、爛醉如泥，以及充滿肉欲、充滿原始強(qiáng)力的社會層面。那時候你經(jīng)常會在菜場里看到這樣的小商小販，這些人就是這樣活生生出現(xiàn)在你面前，我并未有意去丑化他們，我看到的他們就是這樣。那個時期，心情是壓抑的，一方面來源于生存的困境、物質(zhì)的匱乏和那個年齡想要擁有更多之間的矛盾，另一方面是日復(fù)一日又毫無生機(jī)的生活節(jié)奏，每一年哪怕能有一次展覽機(jī)會你都會想要努力去爭取。所以我在畫面里制造了一種空前緊張、沉重和壓抑的背景氣氛，這種氣氛與畫面中心人物身上表現(xiàn)出來的生命強(qiáng)力正好形成一種激烈的對峙。那時候很年輕，畫出來的東西都很張揚(yáng)，本能的東西多一些，理性的成分少。

王：但是后來就內(nèi)斂了許多，這種張揚(yáng)、亢奮的東西就看不到了。

張：對！“屠夫”系列是從社會眾生現(xiàn)象來折射背后處在社會轉(zhuǎn)型時期人們的精神動向。2005年是我的一個重大的轉(zhuǎn)折，“物”的想法開始萌生出來，我開始嘗試畫一些容器、繩子、電線、水桶、皮球等。我感到人和物有一個內(nèi)在的聯(lián)系，這個聯(lián)系就是容器的概念，在我眼里人就像一個一個包裹，一個能夠獨立運行的系統(tǒng)。我們每個人都有自己的歷史，有自己對于社會、環(huán)境、藝術(shù)的認(rèn)識。這種復(fù)雜的知識體系構(gòu)成了我們每一個個體。比如，那時候我畫了一批后腦勺的畫，當(dāng)你看到后腦勺的時候，我們到底應(yīng)該怎樣去面對它，你是在看一個人，還是在看一個物，當(dāng)他轉(zhuǎn)過頭來以后，會是一個怎樣的人，這讓人有很深的思考空間。我之前的作品很張揚(yáng)、很亢奮，甚至很本能；后來的就比較冷靜、比較理性，而關(guān)鍵的是我漸漸開始把別人告訴我的知識剔除掉，換成我自己的知識。這個轉(zhuǎn)折現(xiàn)在看來極為重要，它讓我的繪畫進(jìn)入一個新的層面。這可能也是由于年齡的增長，我已走過了亢奮躁動的青春期。

王：那段時間你還畫過一批關(guān)于馬賽克的作品，它們與你的轉(zhuǎn)型有什么關(guān)系？

張：是的，我時常會關(guān)注家門口大樓外墻的馬賽克。這些大樓年代都很久遠(yuǎn)，墻上的馬賽克有些都剝落下來，這好像又預(yù)示著一些新的事物的發(fā)生。后來我還畫了很多混亂的電線和皮管，我覺得這些電線就像我們的生活那樣混亂嘈雜，但是從這些嘈雜中又能看見一些永恒的標(biāo)準(zhǔn)。我漸漸開始把別人告訴我的知識剔除掉，換成我自己的知識，這是一個積累的過程。這些年關(guān)于容器作品，是對“物”的一種解讀，我漸漸開始明白，這些物的背后就是我一直想要的真相。而現(xiàn)在我的作品延續(xù)了描繪皮管以及纏線的繪畫風(fēng)格，但畫面里“物”卻沒了。這些原來清晰可辨的事物在這里僅剩下被簡化了的形狀，但這卻更像是一種永恒的標(biāo)志。

夏：你畫中這些“被簡化了的形狀”包含了豐富的內(nèi)容和你“自己的知識”，但這樣一來普通大眾可能無法讀懂你作品里的信息。

張：其實我們不能理解的，并不代表大眾不能理解，反過來也一樣。當(dāng)你在說大眾的時候，其實已經(jīng)把大眾和精英進(jìn)行了區(qū)分，預(yù)設(shè)一個大眾的接受程度。在這種語境下的創(chuàng)作，甚至所有的活動，其實本身就帶有很大的局限。

王：你最近的作品還包含著很多中國文化對圖像的解讀方式，你怎樣看待當(dāng)代繪畫與傳統(tǒng)的關(guān)系？

張：在我們中國傳統(tǒng)文化里，其實也有很多值得講的話題，特別是關(guān)于水墨的問題。中國在這幾百年里，不斷被各種外來文化沖擊著，我們漸漸丟失了中國文化中的一些精神，特別是水墨的發(fā)展，這幾十年來愈發(fā)艱難。這種艱難不是指畫面上的困境，而是其源頭出了問題?，F(xiàn)在已經(jīng)有一批藝術(shù)家開始發(fā)現(xiàn)這個問題，他們提出要重新回到水墨的源頭，去復(fù)古。這種復(fù)古并不是簡單模仿古代的繪畫，而是回到古代人的狀態(tài)，我認(rèn)為這對未來是有價值的。前段時間我去看了嵩山，我很受感動，我看到了古人畫中一草一木、一山一石，它們都來源于自然，我感到我完全成了古人，我覺得傳統(tǒng)并不存在于書本中，而是存活在你面對的東西里。我們曾經(jīng)有一段時間，就一直在向書本模古，而忘記了活生生的自然。

這又回到了一個最基本的問題，什么是文化？我認(rèn)為真正的文化應(yīng)該是滲透的，應(yīng)該滲透在我們每個人的舉手投足里，是深入到骨子里的，某種意義上人就是文化的繼承?，F(xiàn)在的世界，純粹的東西已經(jīng)很少了，更多的是混合體。我們總是想著要守住我們的文化，也許只是單純想守住我們的形式，守住一些表面的東西，而不知道我們文化的本質(zhì)精神在哪里。這種固守可能會帶來僵化，某一天我們會對我們世界的變化束手無策。不適應(yīng)這個時代，我們的文化就必然會死亡，當(dāng)然這種適應(yīng)不是說直接拿別人的東西，而是要尋找新的替代物。中國傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)是宣紙，是毛筆，是墨汁。這是中國的環(huán)境造成的，這和油畫屬于西方一樣，但材料本身并不是我們的文化，不是真相。運用筆墨而形成了線條、意境，這才是我們文化所獨有的，這內(nèi)中的精神才是我們所應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)光大的。

王：你雖然畫油畫，但對中國的繪畫技法一點也不陌生，它們對你的畫有影響嗎？

張：當(dāng)然有，而且很多！至少有60%吧。我認(rèn)為繪畫有兩個獲取藝術(shù)養(yǎng)分的主要渠道：一是從自己過往的作品的細(xì)枝末節(jié)中尋找靈感，另一個就是從傳統(tǒng)里。我記得以前曾把繪畫史比作一個大的廢棄場，每個藝術(shù)家都在那些破舊的犄角旮旯里翻騰，看看還有哪些能用的東西。

王：我記起你畫的那些老樹里面就有很多東西是屬于中國的，屬于傳統(tǒng)的。

張：對，其實古老的文化走到后來都會衰落，因為他們總想著固守，而當(dāng)周圍的生長環(huán)境變化以后，會變得無所適從。我們中國出現(xiàn)宣紙水墨，是當(dāng)時中國的環(huán)境、氣候決定的。油畫也一樣，是歐洲當(dāng)時的文化決定的。如果我們現(xiàn)在還依然用這種觀念去對待文化，認(rèn)為改變了材料就改變了文化，那這種文化一定會走向衰落。

與張恩利的訪談足足進(jìn)行了5個多小時。張恩利是一位有哲理、有思想的畫家，他從1990年走上畫壇，就以手中的畫筆探索人生、探索社會、探索世界，取得令人矚目的成就。從2005年以后，他對當(dāng)代繪畫有了新的領(lǐng)悟，走上了繪畫與人生、與社會、與世界合一的道路，不斷推出新的力作，成為蜚聲海內(nèi)外的著名畫家。張恩利還年輕，我們祝愿他在探求的路上不斷取得新的成就！