“舞”之兩面，“融”為一體

趙 蓓

（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院，陜西 西安 710062）

舞蹈表演是以身體為媒介，運用動作、技藝、面部表情和在音樂的節(jié)律下創(chuàng)造完成的舞臺形象。從舞蹈主體看，舞蹈表演就是人體的動作和表情——“一體兩面”的完美統(tǒng)一。

一、“融”之一體

（一）“境”之一體

人即一體，身體即舞蹈語言的本體素材。跳脫出整體，在表演上運用舞蹈的背景、環(huán)境塑造另一種舞蹈語匯。[2]意境，主要是指抒情性舞蹈意象中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。在《孟姜女》中，貫穿舞劇前后的磨破道具作為場景在不同主題中賦予不同的意義。虛幻里代表男女主穿越現(xiàn)實的愛，真實里代表長城。演員通過真實的環(huán)境感知、體驗、觸摸表達內(nèi)心的情緒情感變化。雖然給它賦予很多的意義，但必須要稱贊的是只有它逼真而形象才能使觀眾在觀賞舞劇時感同身受。虛境則是指由實景引發(fā)的想象空間。在舞劇序言中，將一面非常大的白幕放置在舞臺前側(cè)，燈光投射在上面營造一種朦朧，意象的情境，視覺上充滿遐想，好奇白幕后面呈現(xiàn)怎樣的場景訴說怎樣的故事。意境的創(chuàng)造是情、景結(jié)合的藝術(shù)，“景無情不發(fā)，情無景不生”，《孟姜女》這段悲痛的愛情故事就是在虛實相生的情景中觸動觀眾的心。

（二）“樂”之一體

音樂與舞蹈自古以來就是血肉相連密不可分。音樂讓舞蹈可聽，舞蹈讓音樂可視，兩者互補存在。音樂指引下的舞蹈表演是能夠增強舞蹈的氛圍及質(zhì)感，讓人在音樂節(jié)奏的快慢，強弱突變中感受舞蹈情緒情感及劇情的變化。音樂能夠豐富舞蹈表演的藝術(shù)形象，在舞劇第一幕中，小伙姑娘們穿著當(dāng)?shù)胤b、利用當(dāng)?shù)氐谰?，在秦腔的襯托下嬉耍，熱鬧非凡。編導(dǎo)還將秦腔與陜西地方性歌曲“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭”相結(jié)合運用在這段熱鬧的舞段中顯得格外適合，調(diào)動觀眾熱情。

（三）“象”之一體

從獨立的演員個體出發(fā)，一個舞蹈演員除了具有基本舞蹈能力和技巧能力外，還應(yīng)當(dāng)有藝術(shù)創(chuàng)造力、表現(xiàn)力和感染力。集中一點，就是要具有在熟練舞蹈動作及技巧能力的基礎(chǔ)上深入情感體驗和對人物背景的深入了解。孟姜女的故事，是中國古代四大民間愛情傳奇之一，兩千多年來廣為流傳，堪稱中華文化傳統(tǒng)道德和愛情價值觀的典范。所以演員在塑造人物形象時要細心研讀一些文字記載和史料，為創(chuàng)作人物形象做準(zhǔn)備，最終融入角色。

二、“舞”之兩面

李杰明在《舞蹈表演學(xué)引論》中談到“舞蹈只能從自己的身上出形象——動作化形象，舞蹈可以在情感上出形象——感性化形象，舞蹈應(yīng)該在特征上出形象——類型化形象”。舞蹈的形象是通過動作（肢體語言）表情（面部語言）訴說的，這也是“一體兩面”中的兩面。

（一）動作化

動作的溯源都是從模擬、采風(fēng)、田野調(diào)察中汲取而來，素有“東方舞神”之譽的賈作光老師深入生活向民間學(xué)習(xí)，走遍全國采風(fēng)幾十年，“積學(xué)儲寶，酌理福才”，創(chuàng)作大量的民間作品。舞蹈中的動作形態(tài)都要經(jīng)過采風(fēng)，田野調(diào)察來完成。模擬性就是最重要的一點，也是收集素材的第一步，模擬動物更是舞蹈創(chuàng)作和表演的重要形式和內(nèi)容，也是通過擬人化的表達表現(xiàn)舞蹈之外的意義。模擬性不僅是對動物的模擬，也是在塑造人物形象時觀察模仿特定人物的方法。在舞劇中，許多征夫佝僂著身體、邁著沉重的步伐向坡上搬運石頭，被重物壓的喘不上氣如現(xiàn)實中的挑山工一樣。所以，舞蹈動作的來源，肢體的表現(xiàn)需要我們不斷地觀察生活，只有這樣，符合觀眾的審美要求及真實性才能引起共鳴。

（二）感性化

“舞蹈是以人體的舞蹈動作作為傳達人的情感信息符號的物質(zhì)載體，用語言或文字來談舞蹈是很困難的”。[3]舞蹈表演的本質(zhì)特征是情感性。舞劇中演員的情感表現(xiàn)是根據(jù)舞劇故事情節(jié)，音樂色彩、結(jié)構(gòu)對比激發(fā)出的情感想象。演員有意識地尋找舞蹈表演情感基調(diào)與身體表現(xiàn)的結(jié)合點，逐步在表演過程中將想象，情感、肢體融合在一起，形成鮮活的舞蹈形象。《孟姜女》就是如此，將豐滿的故事情節(jié)，肢體表現(xiàn)在音樂的指引下連貫起來形成對舞蹈的情感表現(xiàn)。

（三）類型化

不同的舞蹈風(fēng)格和樣式的產(chǎn)生背后一定靠文化的支撐。文化的迥異源自地方性的差異，不同的地理地貌、生話習(xí)慣、民風(fēng)民俗衍生出截然不同的舞蹈。舞劇女主人公孟姜女是今陜西銅川人，所以這部舞劇運用許多陜西元素，例如音樂當(dāng)中夾雜的秦腔，陜西方言等。范喜良和孟姜女大婚時，社火表演、鬧婚都屬于關(guān)中特色，小伙和姑娘們跳的簸谷舞和鍋盔舞也是當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗。簸谷舞代表豐收，鍋盔是陜西八大特色之一，“鍋盔像鍋蓋”。編導(dǎo)利用這一方言編創(chuàng)了鍋盔舞，將道具表現(xiàn)的形象生動。在已流傳的民間故事中再創(chuàng)作運用當(dāng)?shù)氐奈幕厣沁@部舞劇最大的亮點。

三、結(jié)語

通過從“一體兩面”對舞劇《孟姜女》的探討和研究，可以得出，舞劇表演有自身的規(guī)律和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。我們要客觀的認識舞蹈，遵循舞蹈藝術(shù)規(guī)律?！拔璧赶扔谒衅渌囆g(shù)形式，因為它采用的不是什么器具，而是每個人永遠隨之?dāng)y帶的，說到底是所有器具中最有利和最敏感的身體本身。”[4]對于舞蹈的研究，對于舞蹈理論和實踐的研究，都要建立在人的本體上。