跨界結構主義詩學批判
——從《詩經》的戲劇化形式說起

□張惠泉

語言是詩歌的主體，抒情語言即作者詩性人格在作品中的表現(xiàn)，即抒情主人公自我形象塑造的主要媒介?！对娊洝纷鳛橄惹匚幕拇?，其詩歌語言具有的敘事性和口語化色彩，使其部分篇目在某種方面有了一定戲劇文學的語言色彩，即在表達一定文化意義與審美意義的同時，具有了現(xiàn)場直觀性和藝術表現(xiàn)性。

盡管《詩經》的審美特色無論在形式上還是存在上都是詩歌，仍然有其他文學體裁的影子若隱若現(xiàn)，其中之一便是戲劇的特點。從接受美學的角度講，《詩經》的部分詩篇借助人物形象的自我表現(xiàn)(主要是對白、旁白與獨白)實現(xiàn)藝術觀感，從而促成了讀者超時代的接受。

一、戲劇形象與詩性人格的互補——詩歌的擬戲劇場景

我們這里所講的《詩經》指的是其中有現(xiàn)實主義形象化塑造的抒情詩篇目，包括《國風》的大部分和《小雅》中的一部分。作為本文討論對象的詩歌，必須具備以下幾個特點：

(1)詩歌中有明確的、具象的形象塑造(例如《周南·桃夭》不能計入，因為沒有人的形象真正出現(xiàn))。

(2)必須是有一定外在或內在矛盾沖突的詩篇，而不能是單純的概念化抒情詩(《大雅》中大部分作品都是這種情況)。

(3)抒情主人公必須在矛盾中處于核心地位，而不能是代言敘述或者轉述形式，更不能符號化(如《陳風·株林》借敘述者之口來表達情感，不能計入)。

滿足了矛盾沖突、形象塑造與人的主體三個要素，就滿足了戲劇作為一種文學體裁在劃分上的基本要求，也就可以證明《詩經》的這些篇目即帶有天然的戲劇性。戲劇依賴于感性聯(lián)系發(fā)生，依賴于表演者與觀眾的情感交流，這一方面，從中國古典詩歌的道統(tǒng)而言也是合理的。

“任何藝術都是藝術創(chuàng)造者的一種‘言說’，從言說的方式上來看，戲劇是史詩的客觀敘事性和抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一?！?(董建、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社2004年，第13頁)黑格爾就從發(fā)生學的角度上肯定了詩歌和戲劇在表現(xiàn)上的相同性，并且認為“戲劇是詩歌較高級的表達方式”，肯定了詩歌中含有戲劇成分的合法性。

但是，過分拔高《詩經》中戲劇性的成分，喧賓奪主，乃至于聲稱《詩經》有劇本的性質是不妥的。《詩經》不是劇本，也遠遠沒有在形式上達到詩劇的高度，它本質上仍是抒情詩，只能從索隱的角度掏挖其戲劇性的吉光片羽。因而，我們認為，即使是滿足上述條件的詩歌，也只有戲劇場景與戲劇精神，并不具備成為戲劇的可能性——我們姑且叫它詩歌化的“擬戲劇場景”。

文學在產生早期文體不清的現(xiàn)象，即抒情詩歌的形象表現(xiàn)和敘事不能很好分離的現(xiàn)象，是一個時代性的問題。然而，這些“殘損的劇本”依舊有其美學價值值得探究，這就夠了?！对娊洝分械脑姼枵Z言以何種方式表現(xiàn)自身的戲劇性，從而建立這種情感交流模式，就是我們接下來必須關注的話題。單純的理論推導只能證明戲劇與詩歌審美互通的可能性，而文本分析將是解釋這一問題行之有效的手段。

二、《詩經》中戲劇化的語言模式

語言是文學的直接構成因素，由于詩歌作為一種文學體裁必然具有的節(jié)奏性和抒情性，詩歌語言的形式美在接受心境上的顯像，相對于象征美總是第一性的?！叭藗儼咽闱樵姵诒咀由?，是因為其調和優(yōu)雅的音律和華美秀麗的章句使人著迷，而絕不是因為更深層次的東西(尼古萊·特魯別茨科伊：《文學論著》，商務印書館2009年，第36頁)而戲劇則依賴于語言表現(xiàn)張力和矛盾中的人物塑造，因而，作為“演員”的詩歌抒情主體的語言(借助于對話、旁白、獨白等直觀形式表現(xiàn))就成了《詩經》戲劇美學的主要來源。

戲劇的語言主要分三個部分：劇作家的“提示語言”、主體表達的語言和“潛在語言”。多數(shù)情況下，《詩經》的語言主要是主體表達的語言，即對話、旁白與獨白。

1. 對話結構

《詩經》中的對話多發(fā)生在男女戀人之間，大多數(shù)有著“女曰某”“士曰某”的結構性語言提示(但也有例外，如《魏風·園有桃》《周南·卷耳》，便是沒有明確提示符號的對話體表現(xiàn))?！对娊洝穼υ掦w詩歌的主要語言風格是清麗明快的，這既是這些詩歌的共有特點，也是這種對話結構形式的必然傾向。

在現(xiàn)代戲劇理論中，在劇本文學閱讀中，“讀者主要是通過臺詞認識形象的”(董建、馬俊山：《戲劇藝術十五講》)”。因而在具有戲劇性的這部分詩篇中，對話體往往是形象塑造最完整，也是最具戲劇內容觀感的。試舉《鄭風·女曰雞鳴》《周南·卷耳》為例：

女曰雞鳴，士曰昧旦。子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁。

弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好。

——《鄭風·女曰雞鳴》

采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。

陟彼崔嵬，我馬虺隤。我姑酌彼金罍，維以不永懷。

陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。

陟彼砠矣，我馬瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣。

——《周南·卷耳》

《鄭風·女曰雞鳴》是一個相當?shù)湫投颐黠@的對話體詩歌，前兩句分別用“女曰”、“士曰”開頭，隨后每八個字為一層，成典型的問答式，具有良好的再現(xiàn)性，幾乎是文本情感與形象內容的具體化復現(xiàn)。語言表現(xiàn)上，這種夫婦問答的形式，有與戲劇舞臺語言相適應的口語化特點，從而使藝術場景高度真實，使其沾染了生活化色彩。惟妙惟肖，妙趣橫生，真情實景，如臨其境。對話性詩歌普遍表現(xiàn)出對現(xiàn)實的高度復寫與強烈關照，犧牲了一定的藝術張力，從而形成了文學性較弱而舞臺性強的藝術特色。

直接對話體作品著眼的主題大多是愛情、婚姻等較為輕松簡單的個人情感和生活世界。除本例之外，《詩經》中這樣的詩篇還有一些。如《鄭風·溱洧》直接用白描式語言表現(xiàn)了男女戀愛的甜蜜場景；《魏風·陟岵》通過虛寫游子與家人的對話，表達了思念故土親人的桑梓之情；《齊風·雞鳴》則完整的再現(xiàn)了婦女喚夫早起的場景。單個場景之中對白的白描式展現(xiàn)——這種戲劇性的表現(xiàn)手法塑造的人物形象，往往比較典型化。在審美欣賞中實現(xiàn)代入與共鳴也就比較容易。

《周南·卷耳》事實上是對話體詩歌的一個變體，即取消標志性的對白提示，打破舞臺空間二維化和時間線性的限制，從而實現(xiàn)“無所不在”的超驗性審美觀感。以犧牲部分舞臺表現(xiàn)力為代價，以“虛筆”實現(xiàn)更加精妙絕倫的結構美。全詩首章以女子口吻為女子懷夫之筆，后三章以征夫口吻寫男子懷妻之狀(此處尚有爭議，一說后三章所寫仍是女子，這里從二分的主流觀點，見程俊英、蔣見元《詩經注析》，中華書局1991年)。兩地同情，共入一詩，初看如入七寶樓臺，再看則知花開兩朵、各表一枝之意。然而，由于若隱若現(xiàn)的存在于通篇結構的對話體與獨白的交錯，作品在解決時空隔離問題的同時獲得了新的召喚結構。男女主人公超越時空的對話結構本身，恍如隔空呼喚，兩地同心，具有著震撼人心的悲劇力量。這是《卷耳》特有的結構美學，國風之中，僅此一篇。

易非再問媽，媽就答不上來，其實媽心里是有答案的，只是她不知道怎么說出口，她的答案就是：除了李倩倩這種缺心眼的女孩，還有誰看得上向南呢？這種缺心眼的女孩提的要求，你還不趕緊一口答應下來，好讓他們把婚結了，不然，錯過了，向南再去哪兒找個老婆呢？

總體來說，相比于其他結構，對話結構的復刻性與再現(xiàn)性強，更能調動讀者的感性審美。其作品主體簡單，結構簡潔(簡單的重章疊句)，注重形象刻畫，文本明顯趨向封閉性——這也是這些作品多用對話體的原因。

2.獨白結構

“獨白，是由單個戲劇人物講出的，有較強抒情性的語言”(董建、馬俊山：《戲劇藝術十五講》)。在《詩經》中則表現(xiàn)為抒情詩主人公以語言方式表達出情感的外在形式，詩性人格在這里，作為唯一或主要的表現(xiàn)主體向接受者施以直接的浪漫化藝術關注。與嚴格意義上的戲劇不同的是，《詩經》的“擬戲劇場景”可以把獨白而非對話作為舞臺表現(xiàn)的主體，唯一的原因就是《詩經》的篇幅較短，它所展現(xiàn)的僅僅是一個片段，而非完整的故事。

獨白形式的抒情作品占據(jù)了《詩經》中戲劇性作品的主流，這一形式也是《詩經》戲劇場景中主要的抒情表達方式。筆者認為，基于獨白的語言特點、抒情方式的不同、寫作風格的差異等，可以進一步分為“呼告式獨白”與“陳述式獨白”兩種。

(1)呼告

呼告，即抒情主人公強烈情感的爆發(fā)式傾瀉。在很多詩歌中，由于矛盾沖突的激烈和創(chuàng)作者內心情感的強烈，作品的抒情自然就變成了呼告。在這里，抒情就是全部，感性壓倒一切，它帶給人的是狂飆突進的情感體驗和形象化的藝術觀感。

《詩經》的這部分詩歌往往句式不整，言語粗放，情感沒有節(jié)度，故多被舊儒學刺為“淫奔之詩”?！昂舾骟w”作品多分布于《國風》中，尤其集中分布于“鄭”、“衛(wèi)”二風中，這與“鄭衛(wèi)風淫”的主題色彩也是分不開的。試舉幾例：

《召南·行露》：“誰謂鼠無牙，何以穿我墉？誰謂女無家，何以速我訟？雖速我訟，亦不女從！”女子以質問的口氣指責強迫她的無良男子，疾言厲色，擲地有聲?！囤L·簡兮》:“云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮?！敝苯邮惆l(fā)了女子對舞者的傾心與愛慕。《鄭風·豐》：“子之豐兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮”則抒發(fā)了女子強烈的悔恨之心……《詩經》這類詩詞數(shù)量較多，勝在情真。

有必要說明的是，《詩經》中戲劇化的“呼告式旁白”與修辭上的“呼告”是有區(qū)別的。詩經中抒情主體的呼告是在場景維度中實現(xiàn)的，它首先要依托一個具體可感的場景，從而使情感的抒發(fā)為形象表現(xiàn)服務。故而，單純、樸素的情感爆發(fā)，或者情感與敘事內容脫節(jié)(起興)的并不能算作呼告式戲劇。如《唐風·有杕之杜》：

有杕之杜，生于道左。彼君子兮，噬肯適我？中心好之，曷飲食之！

有杕之杜，生于道周。彼君子兮，噬肯來游？中心好之，曷飲食之！

此詩情感強烈，卻不能產生戲劇化的美感。首句系起興，與故事的發(fā)生場景無關，而余下的部分純粹是呼告，沒有必要的描寫和敘事鋪墊，基本上是一往無節(jié)的呼號，故而并不具備戲劇觀感，只是一個女子思而不得的痛苦吶喊的真實寫照。

(2)陳述

以詩性人格外化的抒情詩主人公為敘述主體的直言敘事，往往就帶動出陳述式的獨白?；旧线@種陳述結構上遵循一個比較嚴謹?shù)木€性或者循環(huán)結構，沖突并不激烈。呈現(xiàn)出徐徐展開，娓娓道來的風格。此類詩例較多(相當一部分集中在小雅74篇中)，故不單獨做文本分析。

從戲劇本身的理論來看，陳述性的獨白藝術性上絕難與呼告式的抒情力度相比擬，而是更多地偏向敘事性的完整。獨白的現(xiàn)實關照下，理性便自然地成為了詩性人格主流。在這種獨白中，作家的詩性人格“在感性現(xiàn)實的表現(xiàn)中無需更多的支持，因為他在他自己內部就是一個整體”(席勒《論素樸的詩與感傷的詩》，選自《席勒美學文集》，人民出版社2011年)

結論

戲劇化的詩歌體系中，前者是后者的必然結果，也是詩歌之所以有了戲劇性的核心所在。

戲劇化的《詩經》關照，本質上是以西方文論為藍本的《詩經》再解讀，這種解讀根本上隸屬于結構主義和形式主義的文學理論。如果要肯定《詩經》文本在詩歌的結構之外還有延展的空間，那么結構批判無疑是必不可少的。