明清時期中國古典小說西傳的誤釋問題
——以《玉嬌梨》1830年英譯本為中心*

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引子

明清小說《玉嬌梨》是最早被翻譯成西文的中國古典小說之一，其譯本在西方影響較大，流傳廣泛。首先，其西文全譯本、節(jié)譯文、改編本的數(shù)量相當豐富；其次，《玉嬌梨》在西方對包括歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749—1832）、席勒（Egon Schiele, 1890—1918）在內(nèi)的思想家、漢學(xué)家、作家產(chǎn)生了一定的影響。西方學(xué)者也對其有著濃厚的研究興趣，如英國漢學(xué)家李思達（Alfred Lister，1843—1890）曾評價《玉嬌梨》為“包含著中國小說中所有優(yōu)點且具有高度技巧性的大師級作品（masterly book），是所遇到的小說中最完美的一部”。①Alfred Lister, “An Hour with a Chinese Romance,” The China Review 1.5, 1873, pp. 287—288.1826年由法國漢學(xué)家阿貝爾·雷慕沙（Jean Pierre Abel Rémusat，1788—1832）翻譯、巴黎蒙塔迪埃（Moutardier）出版社出版的《玉嬌梨》法譯本（IU—KIAO—LI）是可考的《玉嬌梨》首部西文全譯本。此譯本不僅完全保留了原本的章回結(jié)構(gòu)，而且在西方被視為《玉嬌梨》西譯本的經(jīng)典版本，作為底本廣泛重譯、轉(zhuǎn)譯和流傳。本文所研究版本是具有代表性的1830年于倫敦亨特及克拉克（Iiunt and Clarke）出版社出版的英文轉(zhuǎn)譯本《玉嬌梨》（IU—KIAO—LI or the Two Fair Cousins: A Chinese Novel）。②筆者翻譯自1830年英文版《玉嬌梨》（IU—KIAO—LI, or the Two Fair Cousins: A Chinese Novel from the French of M. Abel Remusat. London: Iiunt and Clarke, 1830），封面標有譯本由倫敦考文特花園約克街的亨特及克拉克出版社出版。本文所引小說英文原文皆出自本書，為比較起見，文中所引譯文均由筆者根據(jù)英文原文回譯為中文；該譯本包括上下兩卷（Vol.1.& Vol.2.），故在注釋中已注明卷數(shù)。

中國古典小說最早的西譯，從一定程度上體現(xiàn)了當時西方“中國觀”的形成及對中國文學(xué)作品的閱讀趣味和接受傾向，譯本生動反映了中國古典小說與西方譯者及讀者的多邊關(guān)系。首先，西方譯者和讀者并非僅從獵奇富有異域情調(diào)的文學(xué)作品出發(fā)，而是更多地從一種類似人類學(xué)的視野切入中國古典小說，從中獲取來自中國的信息；其次，譯本反映出社會道德和宗教立場對文學(xué)翻譯的干預(yù)，揭示了在西方人完全主體作為下通過增刪、改編、刻意“誤釋”等方式對中國文化的選擇和規(guī)避，為我們考察社會宗教因素與文學(xué)翻譯的關(guān)系提供了典型的研究樣本；再次，誠如有些中國明清小說“在外國特有名，遠過于其在中國”①魯迅：《中國小說史略》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第176頁。的影響力，例如本為二三流古典小說的《玉嬌梨》在西方世界的影響遠大于在中國本土，一度被認為是中國一流小說且在全世界范圍內(nèi)獲得了廣泛的流傳。筆者認為其表現(xiàn)出的“本土經(jīng)驗”和“海外傳播”的不對等與其中彰顯的人性具有緊密聯(lián)系。由此，譯本使得中國故事走向世界的開端具化了，如錢鍾書先生所言“當局者迷，旁觀者清”，②錢鐘書：《七綴集》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第3—4頁。雖然最早的譯者對中國文化的很多判斷“仿佛清官判斷家務(wù)事，終是不能體貼入微的”，但是他們所采用的翻譯策略卻有一種“局外人”天然的冷靜和超脫，為我們?nèi)绾沃v好中國故事提供了可考且獨特的借鑒。

一、“實學(xué)”的傳遞

在維多利亞時期，西方人眼中的中國形象是“神秘莫測”并帶有一定“虛構(gòu)”性質(zhì)的最初印象。③Eric Reinders, Borrowed Gods and Foreign Bodies: Christian Missionaries Imagine Chinese Religion. California: California University of California Press, 2004, p.13.此時的西方譯者在翻譯目的上延續(xù)了啟蒙時期的做法，即因西方讀者對異國情調(diào)的獵奇而將中國古典小說譯本視為一探中國風俗人情的窗口。19世紀的西方正處于浪漫主義時期，故在譯本的序言中論及對中國小說的選擇時，將中國古典小說歸納為浪漫小說或傳奇故事。雷慕沙的表述為：“我選擇了這部文本純凈、語言雅致的中國浪漫小說來翻譯”。④IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., preface. p. 25.為何把中國小說視為一探中國風俗人情的窗口，譯者亦解答為“傳教士沒有辦法進入中國家庭內(nèi)部，如果不和這個國家的女性接觸，對他們真正的風俗和民族的思想是無法了解的，社會的二分之一面貌他們也無緣得見，所以要借助描寫他們現(xiàn)實生活的中國小說”，⑤Ibid., p. 11—12.又坦言“如果其中能再多些航海和地理知識就更好了”，⑥Ibid., p. 12—13.這樣的動機與同期西方向外殖民擴張的商業(yè)利益需求是一致的，亦符合西方此時觀察世界所崇尚的博物學(xué)視角。

事實上，中國小說的世俗性使其確為風俗人情的展示場所。如《喻世明言》的“敘”便為證明：

天下之文心以少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試今說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇……噫，不通俗而能之乎？⑦馮夢龍編，許政揚校注：《喻世明言》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第1頁。

且明清時期中國古典小說的創(chuàng)作與發(fā)展是一條單線軌跡，并未受到任何來自西方觀念的影響，這使其作為翻譯研究的原文底本，與現(xiàn)當代小說相較具備了相應(yīng)的“純凈性”。

首先，譯本尤其注重向西方讀者傳遞中國的“實學(xué)”。如第一回“小才女代父題詩”中乃為“正統(tǒng)年間”，⑧荻岸山人編：《玉嬌梨》，北京：中國經(jīng)濟出版社，2010年，第1頁。以下所引小說原文皆出自本書。譯文附腳注標明“明朝正統(tǒng)年間是在1436—1450年（in the regin of Universal Honesty Viz. from 1436 to 1450）”。⑨IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 1.此處譯文確與中國歷史相符合。又如在第六回“丑郎君強作詞賦人”中寫道：“直捱到五更時候，方才睡去”，⑩《玉嬌梨》，第73頁。其中“五更”譯為“the fifth watch”，腳注注釋為“五更約為凌晨四點（about four o’clock in the morning）”。?IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p.161.中國古代夜間分五更，每更約兩小時，譯文已能準確譯出，體現(xiàn)了自18世紀“中學(xué)西傳”以來西方對中國了解的不斷深入。如筆者考證了更早的西傳譯本如選自中國古典小說集《今古奇觀》的古典小說《懷私怨狠仆告主》譯文便有與之相對應(yīng)的誤釋，原文的“國朝”?抱甕老人：《今古奇觀》，上海：上海古籍出版社，1957年，第342頁。譯為“明代（the dynasty of Ming）”，腳注注明“此故事的作者應(yīng)生活在明代”，①J. Watts, ed., The General History of China, Vol.3. London: Sold by B. Dod at the Bible and Key in Ave—Mary Lane, near Stationers—Hall, 1736, p.158.（筆者譯自1736年在倫敦出版、由英國人約翰·瓦茨［John Watts］主持編譯的中國古典小說集《今古奇觀》的英文譯本《中華帝國全志》，共四卷；該譯本翻譯、選編《今古奇觀》中的《呂大郎還金完骨肉》《莊子休鼓盆成大道》和《懷私怨狠仆告主》三篇故事，是目前可考的中國古典小說西傳最早英譯本。）但并未標出具體年份。同一故事中，又寫到“忽一日，大風大雨，鼓打三更”，②《今古奇觀》，第342頁。譯為：“王甲在一天夜里三點出門，在狂風暴雨中決定去李乙家里將他殺死”。③Watts, op.cit., p. 158.此處“夜里三點”屬誤釋，且無注釋加以注明。

又如白小姐順利從京城脫身返回故鄉(xiāng)，原文為“脫離虎口。且喜一路平安，不一日回到金陵家里”，④《玉嬌梨》，第41頁。譯為“逃脫了豹口（the leopard’s mouth）之后，（白小姐）快馬加鞭，還未到一個月便順利返回南京”。⑤IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 86.譯文將“金陵”翻譯為“南京（Nanking）”，但當下文再次出現(xiàn)“金陵”時，譯文則直接音譯為“kingling”。⑥IU—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 279.諸如此類的地理名稱等翻譯，譯本基本忠實于原文的直譯，雷慕沙在序言中亦表示，“此類詞語我傾向于直譯出字面的意思，因為它的價值在于它傳遞出中國的民族特色”，⑦IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., preface, p. 33.并且也體現(xiàn)了早期西傳譯本注重對中國航海、地理知識的翻譯和介紹，以期將此作為西方商業(yè)對外擴張期對中國信息的來源之一。⑧Ibid., p. 12—13.

其次，譯本對中國政府制度、官員名稱的翻譯和介紹亦較為注重，但是遺憾的是，此類譯文往往含糊不清。如原文“張軌如選了二尹，蘇有德選了經(jīng)歷”，⑨《玉嬌梨》，第231頁。“二尹”與“經(jīng)歷”均為古代官職名，而譯文并未對此官職加以詳細說明，僅用“歸化”譯法譯為“第一位做了代理助手（the first was named commissary adjunct）、第二位做公職秘書（and the second secretary in an office）”，⑩IU—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 280.但部分中國古代政府部門及職業(yè)名稱的翻譯，譯本則用詳細腳注標明。如原文“吏部王爺”?《玉嬌梨》，第14頁。譯為“人事部門的王先生（Mr. Wang of the ministry of the personal）”，將中國古代的尊稱“王爺”譯為“姓王的先生”（Mr. Wang）是典型的誤釋，但腳注則較為詳細譯為“吏部是中國政府六個擁有至高權(quán)力的部門之一，主要負責官員的任用，權(quán)力的分配和管理，并且負責大理的重要的典禮和儀式”。?IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 30.又如原文“小弟姓王，賤號是文章之文，卿相之卿”，?《玉嬌梨》，第69頁。譯為：“王（Wang）是我的姓名，在下的名字則是由文（Wen）和卿（Hiang）組成。文乃文學(xué)(literature)的意思，卿乃觀看（to look）的意思?！?IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 150.事實上，“卿相之卿”是中國古代的官位名稱，此處是明顯的誤釋。

再次，譯者將原文中的典故作為了解中國世俗人情的重要來源。如原文中的“御水流紅葉”，?《玉嬌梨》，第22頁。譯文直譯為“the imperial river wafts red leaves”，注釋為：“‘御水流紅葉’的典故乃中國歷史上曾有位公主（a princess mentioned in Chinese history），將寫滿詩詞的紅葉投入皇宮中運河水流之中，并且公主希望能夠與幸運地找到紅葉的人結(jié)為夫妻，相思之情紅葉為信。”?IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 48.“御水流紅葉”出自元代白樸所撰雜劇《韓翠顰御水流紅葉》，是寄托了中國文人浪漫情懷的中國古代典型“宮怨”題材，并非譯文所述的皇室公主的故事。這折射出雖然最早期的中國古典小說譯本希望打開一扇介紹中國風情的窗口，但尚無法事無巨細地了解和分析中國文化的方方面面。此類欲向西方讀者介紹中國的典故，但在西方文化中無法找到與之相應(yīng)的詞語在譯本中例證頗多，具有代表性的又如“有鮑開府庾參軍之風流”，①《玉嬌梨》，第43頁。亦直譯為“有鮑開府的體裁和庾參軍的詩句（They are in the style of Poothsankium and the poet of Jukhai）”。②IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 89.“鮑開府庾參軍”語出杜甫《春日憶李白》，指李白詩句的清新俊逸，而譯文對此并未多著筆墨。雖然譯者翻譯的含義基本正確，卻未傳遞出詞匯所蘊涵的中國文化的深厚底蘊。又如“宛衛(wèi)玠之清癯，儼潘安之妙麗”③《玉嬌梨》，第43—44頁。譯為：“像衛(wèi)玠一般高雅優(yōu)美，又像潘安一樣風度、舉止高貴（had the elegant height of Weikiai, the noble bearing of Pangang）”。④IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., pp. 91—92.“衛(wèi)玠”“潘安”都是中國古代“觀之者傾都”的著名美男子，二者名稱均為音譯法，且譯文腳注未對兩人的“美男子”身份加以說明，而是進行了忽略和節(jié)譯。

下文白小姐道：“你我才貌雖不比英皇，然古所稱閨中淑女之秀，林下風頗亦不愧”⑤《玉嬌梨》，第176頁。，譯為：白小姐回答道：“我不敢把我們與英和皇（Ying and Hoang）的美德和美貌做任何對比，而像她們兩位如此女中豪杰，可以毫不羞愧地比作女子閨房的點綴、樹林中的微風（ornaments of the women's apartments, comparable to the breeze of the forests）?！雹轎U—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 146.首先，此處譯文雖較為準確地翻譯了其字面的含義，但對“娥皇女英”的典故未加以闡釋；其次，“閨中之秀”和“林下風”本出自《世說新語·賢媛》以喻指“大家閨秀”，譯文仍屬張冠李戴的誤釋。如果說通過原文典故和譯文比較而能萌生出一定的學(xué)術(shù)研究價值，那么此種價值正是通過文學(xué)作品語言本身這面鏡子折射出一個民族語言文化中隱含意義的妙不可言或者說是妙不可譯。

原文中引用的大量典故，其豐富內(nèi)涵傳達出復(fù)雜甚至強烈的文化信息，可使小說的語言更加生動典雅。但在涉及文學(xué)翻譯時，雖然譯者頗為精通中國文學(xué)文化，但往往無法完全理解其意，譯文更無傳達其豐富的含義。這些典故和中國古典小說西傳譯本中涉及的詩詞諺語等，從譯本顯示出譯者的無所適從，甚至認為這是中國小說的“一個明顯缺陷”。⑦IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., “preface,” p. 25.筆者認為這也許正是讓諸如《紅樓夢》等包含大量典故、詩詞的中國本土一流小說很難在西方世界獲得同等待遇的原因之一。因為它們?nèi)狈ξ鞣饺苏J為的“文風高雅，注釋通俗易懂，沒有生僻的詞語，適合大眾閱讀”的適合選譯的特點。⑧John Francis Davis, Chinese Miscellanies: A Collection of Essays And Notes. London: J. Murray Press,1865, p. 66.又如英國漢學(xué)家及外交官德庇時（John Francis Davis，1795—1890) 于1865年所記錄：“歷史小說《三國志》也同樣無人問津，拉丁版的《三國志》現(xiàn)存于皇家亞洲學(xué)會，仍未被譯為英文而與世隔絕?！雹酙bid..

最后，譯本在對中國風俗人情窺探和介紹時，并非一味追求展示給西方讀者一幅新奇而陌生的中國畫卷，而是譯者往往將譯文的處理顯示出與西方文學(xué)文化相似，即在陌生中更多顯示出西方讀者所熟悉之處。如對于小說中人物姓名、稱呼的翻譯處理，譯者在序言中曾表示“將相應(yīng)西方稱呼賦予中國人，如先生、大人等；但西方客套語中無法找到相當數(shù)量的不同等級的詞匯來忠實傳遞中國人在禮節(jié)上的差異，故在譯文中不可避免地會忽略這一部分的翻譯”。⑩IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., “preface,” p. 34.故譯本中人物姓名的翻譯采取了忠于原文的拼音音譯法，再加以相應(yīng)的西方的稱呼前綴，如“白太玄先生”（lord Pe Tha?hiouan）、“錢舉人”（licentiate Tsian）、“皇甫員外”（Inhabitant Hoangton）、“吳翰林”（Dr. Gou）、“李中書”（Counsellor Li）等。①Ibid..同期的西方譯者普遍意識到了中國小說“與西方經(jīng)典小說相似，主角的姓名常常與其劇中人物的性格有相同之處”，②John Francis Davis, The Fortunate Union. London: J. Murray Press, 1829, Vol.1, p. 13—14.如原文中“無艷——吳翰林之女”，譯文采用了增譯法，譯為“Wouyan”（無艷），腳注注釋為“無艷”意為“沒有姿色（Id est, without beauty）”；③IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 87.“無嬌即紅玉”譯為“名由‘無嬌’（Woukiao）改為‘紅玉’（Houngiu）”，腳注注釋為“因為‘無嬌’指代‘沒有吸引力’（id est, without attractions）”。④Ibid., p. 87.

又如“將命家人封了一兩代儀”，⑤《玉嬌梨》，第19頁。譯為“包了一盎司（fold up an ounce note）”，腳注注釋為“價值大約六先令（Being of the value of about six shillings British）”。⑥IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 41.原文的“轎子”⑦《玉嬌梨》，第43、44頁。則譯為“椅子（chair）”⑧IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 91—92.等。譯文運用了詞匯移植的方法，體現(xiàn)了譯者用“歸化”的翻譯策略向西方讀者展示中國的器物。這種刻意的誤釋在譯本中有著大量的例證，限于篇幅僅列舉最典型的代表。如原文中“禮畢，鼓樂迎入洞房”⑨《玉嬌梨》，第229頁。譯為：“儀式結(jié)束后，音樂師進入了女子的房間（This ceremony being concluded,the musicians entered the apartment of the women）”，⑩IU—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 277.此處仍屬誤釋，“洞房”是指新人完婚的新房，并非簡單指稱“女子（白紅玉、盧夢梨）的房間”；“鼓樂迎入洞房”是指新人在鼓樂鳴奏之下被送入洞房，而譯文把“鼓樂”譯為西方文化中的“音樂師”。由此可見，如果有意的誤釋恰似譯者的“現(xiàn)身”，體現(xiàn)了對文本的操控來達到譯者的翻譯目的和釋放從翻譯伊始譯者本人或者說譯者對譯本的“影響的焦慮”，而無意的誤釋則體現(xiàn)出翻譯和閱讀是一種理解，那么譯者和讀者的理解既包含了突然遭遇的譯本所帶來的“陌生的世界”，又包含了“所擁有的那個熟悉的世界”。?伽達默爾著：《真理與方法》，轉(zhuǎn)引自耀斯著《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》，上海：譯文出版社，1997年，第7頁。譯文中這種讓西方讀者感到“既熟悉又陌生”的翻譯策略與英國翻譯家大衛(wèi)·霍克思（David Hawks，1923—2009）對中國古典文學(xué)的判斷是相似的，他認為從中國古典文學(xué)中“該期待的是探訪到熟悉的事物，也找到些新的事物”。?Raymond Dawson, The Legacy of China. London: Oxford University Press, 1964, p. 80.此亦類似于西方學(xué)者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）所提出的術(shù)語“disparu”（意為“似曾相識”）?Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. London: Minnesota University Press, 1997, p. 25.轉(zhuǎn)引自魏艷：《論狄公案故事的中西互動》，《中國比較文學(xué)》2009年第1期，第90頁。對激發(fā)讀者的閱讀興趣的詮釋?！癲isparu”意為在接受一個事物時，感覺到這個事物既有熟悉的一面又兼具陌生的一面，才更易對此事物加以認同。?同上。具體到中國古典小說的西傳，小說的譯本讓西方的讀者感到既熟悉又陌生，使得中國故事有了更廣泛的認同。

二、宗教的干預(yù)

除了探究中國的風俗人情外，譯者在選擇和使用中國文化時無法避免自己的基督教及西方文化本位立場，造成了對小說中宗教用語翻譯的“調(diào)適”現(xiàn)象。如原文的“薦星相之士”?《玉嬌梨》，第15頁。用“歸化”的手法翻譯為“占星術(shù)家（an astrologer）”，?IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 31.又如下文“我只道他癡心妄想，原來命中應(yīng)該如此”和廖德明道“富貴皆命里帶來，豈人力所能強求?”①《玉嬌梨》，第16頁。分別譯為“以我所知的他的造詣和能力，我傾向于認為他的命運自結(jié)婚開始改變”②IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 34—35.與“金錢與權(quán)勢均是命運所給的，哪有人能避免呢？”③Ibid., p. 35.原文強調(diào)的是一切都被命運掌控而非人力所能強求以告勸世人多多行善，因為在中國傳統(tǒng)文化中佛家“因果報應(yīng)循環(huán)”“富貴皆命里帶”的宿命論的影響深遠，而譯文用直譯的方法譯出，并未打算深究其所隱藏的文化意蘊。又如原文“一朵紅云捧玉皇”④《玉嬌梨》，第23頁。誤釋為“在我們血管里流淌的酒是紅色的玉變成的液體（this liquor, which runs through our veins, is a red jasper become fluid）”，腳注注釋為：“楊芳此處又誤打誤撞作對了詩句，雖然他渾然不知‘天’的統(tǒng)治者叫‘玉帝’（The king of heaven is called the emperor of Jasper），并且‘玉’和‘紅’字組成了白太玄女兒的名字，‘紅玉’在中文中就意味著紅色的玉?！雹軮U—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 50.此句原出自蘇軾《上元侍宴》，喻指身著紅袍的侍臣簇擁著皇帝如同紅云托日，場面壯觀。關(guān)于如何在中文中正確選用適當詞匯來翻譯“Deus”（上帝），是用“天”“上帝”抑或“天主”的“譯名之爭”⑥羅光：《教廷與中國使節(jié)史》，中國臺灣：傳記文學(xué)出版社，1969年，第122頁。以及由此引發(fā)的“禮儀之爭”在西方基督教世界影響巨大，其中涉及很多中國經(jīng)典，尤其是儒家著作。由此可見，縱觀中國典籍在西方的傳播，有一條清晰線路，即西方始終在根據(jù)自己的需要，對中國經(jīng)典進行解讀和傳播。譯本為避免再次文化沖突和對抗，采取巧妙的形式緩和文化沖擊，以直譯和音譯的方法進行平等的文本解讀來凸顯譯者希翼向西方讀者傳遞較為客觀的中國佛教思想。

下文“為慕令甥女之才，欲求為蘋藻主”⑦《玉嬌梨》，第164頁。譯為“我（蘇友白）渴望擁有‘蘋’（the water—lentil）、‘藻’（the alisma）”，腳注注釋為：“‘蘋’‘藻’（Pin and fan）指的是分別在小說第二、五部分出現(xiàn)的兩個年輕女孩。在女子即將結(jié)婚前，需要收集‘蘋’‘藻’以用來供奉給在教堂里的祖先（in the chapel of their ancestors）?！雹郔U—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 120.“蘋”“藻”皆為水草名，在中國古代常被用作祭祀，后世以“蘋”藻”借指婦女的“婦道”美德。⑨程俊英著，蔣見元注釋：《詩經(jīng)》，湖南：岳麓書社，2000年，第13頁。參見《詩·召南·采蘋序》：“大夫妻能循法度也，能循法度，則可以承先祖共祭祀矣?！弊g文對“蘋”和“藻”的翻譯可謂已解其意，指出意為女子知書達理，可娶之為妻，但仍將“教堂（chapel）”作為祭祖的場所，體現(xiàn)了宗教用語的調(diào)適策略。又如“詩僧、觀音院”⑩《玉嬌梨》，第43頁。譯為“修道院或寺院晨的神職人員和神父（One at the community from a monastery and the priest）”。?IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 90.

文和尚道：“小僧賤號凈心”?《玉嬌梨》，第66頁。譯為“‘我名字叫靜心（My name is Tsingin）’一位神職人員（the religious）回答道”，腳注注釋為：“‘Tsingin’這個詞意為‘平靜的心’（tranquil heart），是一個中國人步入宗教團體時的假名（實際為法號）這也是印度神學(xué)中對神的崇拜進入中國后的一個名字，印度神話中的‘上帝’（ A deity of the Indian mythology also）?！?IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 144.譯者對“deity”進行了進一步的解釋，試圖把中國佛教隱晦，而用“歸化”翻譯為“上帝”。其實，早期西方譯者為了能使譯本得到西方讀者的接受，關(guān)于佛教用語往往采用改譯。又如“這錦石村到有千戶人家，小僧去化些米”?《玉嬌梨》，第222頁。譯為“錦石村是有一千戶居民，我每次去乞討（beg）一些米以足夠一個月的用量”。①IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 257.“化度的因緣”的“化緣”這一佛教術(shù)語譯為“乞討”，西方這種將“化緣”視為“乞討”的誤解一直可以延續(xù)至20世紀，如美國傳教士丁韙良（W. A. P. Martin，1827—1916）亦認為“佛教鼓勵乞討，故每個和尚都得經(jīng)過一個乞討的階段”。②丁韙良著，沈弘譯：《漢學(xué)菁華：中國人的精神世界及其影響力》，北京：世界圖書出版公司北京公司，2010年，第49頁。同期譯本對于原本宗教用語的翻譯，有一角度較有研究價值，即早期或同期的中國古典小說西方譯者或基于傳教的使命及“刺激其身在歐洲的基督教同胞的支持”等目的，“不可避免地會強調(diào)中國哪些看上去對傳播福音有利”③雷蒙·道森著，常紹明、明毅譯：《中國變色龍——對于歐洲中國文明觀的分析》，北京：中華書局，2006年，第55—56頁?；蛞驗樵谶x擇和使用中國文化時無法避免自己的基督教及西方文化本位立場，普遍排斥佛教，認為其是“偶像崇拜”和“異端”。又如德庇時在1829年英譯本《好逑傳》中，原文“往持僧獨修和尚”④名教中人編次：《好逑傳》，北京：中國經(jīng)濟出版社，2011年，第68頁。的譯文另附腳注解釋為“是一個巨大體系的享有特權(quán)的豬的群體（an enormous style of privileged pigs, whose lives are spared as an act of merit in this sect）”，⑤The Fortunate Union, Vol.1, op.cit., p. 129.足見早期西方譯者對佛教所持的普遍態(tài)度，這種抵觸的態(tài)度亦有延續(xù)性，如美國傳教士麥高溫(John Macgowan，?—1922)曾對佛教做過如下總結(jié)：“和尚是卑賤而沒有受過教化的男人，缺少家庭關(guān)系來幫助他們凈化心靈”，⑥麥高溫著，朱濤、倪靜譯：《中國人生活的明與暗》，北京：中華書局，2006年，第124頁。他們“個個都帶著一副流浪漢的齷齪相，仿佛才從街邊陰溝里爬出來”。⑦同上，第135—136頁。這樣的譯文往往更能凸顯出西方讀者對中國傳播福音的必要性。

但有意思的是，本文研究的譯本卻另辟其徑，并未表現(xiàn)出對中國佛教的敵意和抵觸，對于宗教用語的翻譯除了使用“歸化”的翻譯策略外，對于某些佛教用語亦會使用“異化”的翻譯策略以介紹中國宗教的細節(jié)。如原文“前日因到寺里燒香……暗暗在佛前禱祝道：若有人和得她的韻來，便情愿嫁他”⑧《玉嬌梨》，第70頁。譯為“幾日前在寺廟焚香（burn some perfumes in the temple），并在佛祖面前許愿（offered up a prayer to Bouddha），誰能對下詩句便是意中人”。⑨IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 152.又如凈心看了道：“原來是蘇爺，小僧怎么不認得？”……蘇友白因問道：“近日白太玄先生好么？”⑩《玉嬌梨》，第222頁。譯為：

到了百石村觀音廟時（in the village of Pechi, at the monastery of Kouanyin），蘇友白很想去拜訪凈心（Tsingin）。當凈心看風車馬轎子的列隊來的時候，他快速出來迎接，蘇友白見到凈心便大喊道：“大師（Master），可曾記得我嗎？”“是蘇老爺（the lord Sse）??！”凈心回答：“我怎么會忘記您呢？”?IU—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 256.

此段“就叫備齋”（信奉佛教者吃的素食）誤釋為“凈心便吩咐去準備客房（Tsingin ordered an apartment to be got ready）”。但譯文對宗教用語并不回避，“白石村”“觀音寺”采用音譯法譯出，對“凈心”的稱呼由前文的“priest”?IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 90.改譯為“大師 (master)”。這種與同期西傳譯本和早期耶穌會士譯本截然不同的翻譯處理方式，在一定程度上是由譯者對中國佛教的研究及其對中國佛教較為客觀的看法決定的。?雷慕沙不僅是西方早期把中國古代經(jīng)典翻譯和介紹到西方的漢學(xué)家，并且在對中國佛教的研究上他亦被認為首先推動了“19世紀和20世紀初法國漢文佛典的翻譯和研究工作”。他曾在《名人學(xué)報》《亞洲學(xué)報》《亞細亞論集》等刊物上，發(fā)表了許多關(guān)于佛教的論文，提出了與早期來華傳教士截然不同的看法和觀點。1836年（此時雷慕沙已逝世）出版了由他生前翻譯并注釋未完的《佛國記》（Foe Koue Ki, ou Relation des Royaumes Bouddhiques），在漢學(xué)史上有著對中國佛教研究的首創(chuàng)之功，向西方人首次傳遞了對中國佛教較為客觀的看法。在本研究的譯本中，譯者對佛教用語的處理并未顯示出早期來華傳教士和外交官因為敵意和抵觸情緒而“刻意誤釋”的普遍翻譯策略。由此可見，譯者會根據(jù)自己的宗教立場和政治看法，理解、扭曲、詮釋和傳播中國古典小說中原本的宗教思想和現(xiàn)象，而譯本恰為我們考察宗教因素如何影響文學(xué)翻譯提供了不可多得的研究樣本。

三、雅致的文風

除了受到宗教因素的干預(yù)外，19世紀浪漫主義時期的社會環(huán)境亦對譯本產(chǎn)生了明顯的影響。關(guān)于文學(xué)的功用，古希臘的柏拉圖、亞里士多德和古典主義時期的康德、黑格爾早有論證。早在18世紀西方啟蒙運動時期，傳入西方的中國典籍中所蘊含的儒家哲學(xué)就被啟蒙思想家們蒙上了一層“理性”的光芒，成為“向中世紀專制、愚昧、黑暗挑戰(zhàn)的思想利器”，①吳莉葦：《當諾亞方舟遭遇伏羲神農(nóng)：啟蒙時代歐洲的中國上古史論爭》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，序言。而中國古典小說“有限的幾個故事亦被西人發(fā)掘出無盡的道德價值”，②王立新：《美國傳教士與晚清中國現(xiàn)代化》，天津：天津人民出版社，2008年，第215頁。而19世紀譯者所在的英國，小說更是被視為“最高級的道德教誨工具”。③Richard Stang, The Theory of the Novel in England 1850—1870. New York: E. P. Dutton & Co. Press, 1984, p. 68.

首先，在本文研究譯本中，這種本著道德教化功能的翻譯與改編隨處可見，如原文“玉成大笑道：‘兄癡了，若要這等佳人，只好娼妓人家去尋。’蘇友白道：‘相如與文君，始以琴心相挑，終以白頭吟相守，遂成千古的佳話，豈盡是娼妓人家?！雹堋队駤衫妗?，第54頁。譯為：

劉玉成大笑：“你瘋了，兄弟！如果你要尋找這種美人，那你立刻去找唱歌的歌手或者交際花（the singers and courtezans）吧！”蘇友白回答：“想到了才子的結(jié)合，基于同情之心，以幸福始而以白首終：生命紿終有對方守護，我這也是引用古代有益的座右銘，為何提什么去找歌女或是交際花？”⑤IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 115—116.

小說故事發(fā)生在“明朝正統(tǒng)年間”，此時中國娼妓現(xiàn)象風靡，而這一時期的西傳譯本強調(diào)其社會道德教化功能，因此對“娼妓人家”避諱，而用“歸化”的策略改譯為“歌女”“交際花”。如下文：“御史聽了大驚，因想道，‘莫不是到娼妓人家去了？’因叫昨日送行李的家人來，問道，‘你相公閑時在家，與甚人來往，莫非好嫖賭么？’……又不嫖賭。”⑥《玉嬌梨》，第74頁。譯為：“蘇御史現(xiàn)在非常地吃驚，并且詢問侄子（蘇友白）是否與不合適的人滯留在一起，便喚來命手李的傭人并急切地盤問起來：‘上帝保佑（pray），你家主人不忙于公務(wù)而閑在家時與什么樣的人來往，他沉溺于賭博或與墮落的人群往來嗎？（addicted to gambling and loose society）’”，⑦IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 161.譯文將“嫖賭”的“嫖”完全隱晦起來，以強化道德教化功能，且借助修辭表達加入基督教詞匯“上帝保佑”。

其次，譯文對性愛描寫十分隱晦。中國古典小說底本中性愛描寫本身就極少或“雅化”，而西傳譯本即便未作刪節(jié)，亦是以隱晦的方式來敘述以體現(xiàn)道德教化功能。如原文“真是少年才子佳人，你貪我愛，好不受用”⑧《玉嬌梨》，第230頁。譯為：“滿含激情的詩人，和同樣溫柔體貼美麗迷人的女子，在一起享受著歡樂（must have enjoyed with transport the happiness of being together）。”⑨IU—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 278.又如“這一夜就在盧小姐房中親事……愈覺情親”⑩《玉嬌梨》，第230頁。譯為“第二夜蘇友白是在盧小姐的房中度過的，盧小姐敘述了她改易男裝的冒險經(jīng)歷的細節(jié)，這些事情更加讓蘇友白增加了對她的溫柔體貼（This account augmented still more Sse Yeoupe's tenderness）”。?IU—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 279.譯文對原文蘇友白與盧夢梨新婚之夜的描繪忠于原文基礎(chǔ)之上，并無更多男女之間情愛細節(jié)的刻畫，譯文保持了文風的雅致和含蓄。筆者認為譯者將中國古典小說中的性愛描寫在譯本中做隱晦處理，是因為19世紀西方小說中對女性及婚姻的描寫和塑造一直備受強調(diào)，與此同時亦存有一些禁忌，如“不能寫任何讓女性臉紅的話”等，①李賦寧：《歐洲文學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第263—265頁。故西方同期的作家對此類描寫也往往使用較為隱晦的手法。②同上。

早在啟蒙時期，西方并非像譯本所反映的是一種“禁欲”的風氣，而是恢復(fù)世俗人性，提倡個性解放，但是最初帶有強烈的反封建意味，充滿了濃郁的啟蒙主義色彩的“性欲解放”主張，時至18世紀就已經(jīng)出現(xiàn)了某些“過猶不及”的局面。在人性回歸和精神世界的重建方面走向了事與愿違的對立面，這亦是啟蒙運動時代倡導(dǎo)這一主張時始料未及的。針對這一狀況，啟蒙時期思想家如歌德就曾在與愛克曼（J. P. Eckermann,1795—1854）的談話中表示：中國的古典文學(xué)中有著“徹底的道德禮儀”和“節(jié)制”③愛克曼著，朱光潛譯：《歌德談話錄》，合肥：安徽教育出版社，2006年，第116頁。的思想，故而顯得極其雅致。如法國比較文學(xué)家勒內(nèi)·艾田伯（René Etiemble，1909—2002）就曾表示：“在節(jié)制中，大師方顯示自己?！雹馨锊?，大衛(wèi)·達姆羅什編，劉洪濤、尹星譯：《世界文學(xué)理論讀本》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第90頁。歐洲從中世紀始，“古典”對于其的意味就絕非放縱，而中國古典小說中所蘊含的“節(jié)制”意味也符合對社會組成部分的個體的“自律”的要求。這種“自律”比如對配偶的忠貞、對婚姻的忠實等又兼具了普適的人文價值，因為個體以及其所成立的家庭乃是社會最基礎(chǔ)的組成部分，而個體的“自律”以及對家庭的忠實等，無論是在西方還是東方都具有普遍人性的訴求，這一點亦是譯本在西方獲得成功的關(guān)鍵。

再次，《玉嬌梨》中所塑造的女性形象已不再是中國傳統(tǒng)中“女子無才便是德”的形象，亦非傳統(tǒng)文學(xué)作品“紅顏薄命”的“禍水”形象，小說中所塑造的女性形象不僅品德出眾且才貌雙全。如第五回中蘇友白道：“有才無色，算不得佳人，有色無才，算不得佳人，既有才有色，而與我蘇友白無一段脈脈相關(guān)之情，亦算不得我蘇友白的佳人?！贝祟愖g文亦相應(yīng)完全譯出，作者和譯者不僅借蘇友白之口強調(diào)了女性的“貌”“才”“德”兼具的理想形象，又蘊含婚姻必須建立在愛情的基礎(chǔ)之上這一普遍人性的訴求。如原文“我蘇友白平生一點愛才慕色的癡念頭，也不知歷多少凄風苦雨，今日方才盼望著一個有才的有色的小姐”⑤《玉嬌梨》，第100頁。譯為：“我就是因為對于喜愛美貌和才華兼具女子這致命的偏好（a fatal predilection for beauty and talent）……我盼望能得一位佳人，年輕貌美、才華俱佳（a young beauty,gifted with every sort of talent and charm）。”⑥IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 214—215.

下文亦是蘇友白道：“若是夫婦之間，不得一有才有德的絕色佳人終身相對，終不快心”⑦《玉嬌梨》，第151頁。譯為：“至于夫妻的結(jié)合，除非我能找到一位絕色女子，且她的才華和品德都俱出眾（unless I find an accomplished beauty, a woman endowed with talents and virtues），陪伴我一生，否則我不會娶妻?！雹郔U—KIAO—LI (1830), Vol.2, op.cit., p. 85—86.此類故事蘊含了“男子希望得到一位既能干又漂亮的妻子或情侶的美好愿望”，⑨R. D. 詹姆森著，田小杭、閻蘋譯：《一個外國人眼中的中國民俗》，上海：上海文藝出版社，1995年，第68—71頁。雖然其中折射出西方對于東方女性的幻想，但這與19世紀西方浪漫主義時期西方對于女性、愛情、婚姻及家庭形象的正面塑造有相似之處，同期的西方小說亦塑造出大量“才貌德兼具”的女性形象，且才貌雙全的女性在小說中最后都獲得了“皆大歡喜的結(jié)局”。⑩IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 115—116.正所謂“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，?劉相雨：《儒學(xué)與中國古代小說關(guān)系論稿》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年，第240頁。小說中對佳人命運的安排，雖有理想化的因素，但通過譯本亦傳遞了人性中對美好愛情與婚姻的向往的普遍訴求。

最后，小說及譯本對人物的處理和刻畫方式亦符合19世紀浪漫主義時期文學(xué)特點。譯本完全再現(xiàn)了原文以生動的人物對話方式推進故事情節(jié)的發(fā)展，正如譯者在序言中談到，這部中國小說雖然凸顯道德，但并不“強行描寫道德，而是從活生生的小事中體現(xiàn)出來。小說中的人物猶如用鉛筆反復(fù)描繪的素描，似乎活生生地站在你的面前，捕捉到他們風俗與對話的奇特性”。①IU—KIAO—LI (1830), Vol.1, op.cit., p. 12—13.而原文的這種寫作方式，不僅符合了19世紀西方讀者的閱讀口味，亦是它能在西方成功流傳的原因之一。如麥高溫在談到中國的典籍為何在西方不受歡迎時說道：“內(nèi)容既不浪漫亦不刺激，只是長篇累牘地敘述著道德?！倍鞣阶x者更渴望從中國的故事中聽到“類似成人們的交談、孩子們的歡笑那樣屬于全人類的聲音”。②《中國人生活的明與暗》，第42頁。

本文所研究的譯本從未表現(xiàn)出過于強烈的民族性，而是更多地彰顯出中西互通的普遍人性。由此可見，我們的民族文學(xué)在深掘“民族性”的同時，能否以生動的語言描繪生動的生活及風俗，不僅具有普遍的訴求，而且也是在西方獲得成功流傳的關(guān)鍵?！队駤衫妗分械娜宋锶绨滋疤K友白都厭倦仕途，希望回歸庭園書齋生活。如原文第一回：“白公雖然忠義，卻是個疏懶之人，不愿攬事……每日公事完了，便只是飲酒賦詩。過了數(shù)月，便有一班好詩酒的僚友，或花或柳，遞相往還?！雹邸队駤衫妗罚?—3頁。又如，吳翰林因說道：“雖然在此做官，而日日陶情詩酒，與林下無異，終不似老楊這班俗吏，每日趨迎權(quán)貴，只指望進身做官，未免為花所笑?！奔皡呛擦值溃骸疤迫擞袃删湓姷赖煤?，若為籬邊菊，山中有此花，恰似為蘇兄今日之論而作，你我自樂，看花飲酒，自當歸隱山中，最為有理?！雹堋队駤衫妗罚?頁。譯文亦強化了此類淡泊名利的人物塑造。而此類故事格調(diào)，對正處于浪漫主義時期的西方讀者無疑充滿了吸引力，正如“中國文學(xué)真正打動他們的魅力在于其所反映出來的在高速工業(yè)化的復(fù)雜社會過度追求有形的東西之后而缺乏的文雅才智所主宰的儉樸生活的懷舊心理”。⑤《中國變色龍——對于歐洲中國文明觀的分析》，第165頁。主人公所憧憬和選擇的生活是一種文明舒適且低壓的生活方式，具有超越東西方的普遍人性的訴求。如泰戈爾（Rabindranath Tagore，1861—1941）曾一語中的地指出，此種訴求是作品中“不囿于特定的時空的普遍人性”的體現(xiàn)。⑥《世界文學(xué)理論讀本》，第62頁。

結(jié)語

總的來說，中西交流的早期，在擔心來華者游記偽造以及游記尚無法深入中國人生活的方方面面的前提下，中國小說的譯本是西方獲取中國信息的上選之一。西方譯者對中國古典小說的選擇和翻譯，固然有一定的偶然性因素，并且當一部小說通過翻譯進入西語世界后，重譯的概率就會大大增加，因為早期由漢語譯入西語和西語之間的互譯，其難度不可同日而語，前者的難度顯然更大。但是中國小說的翻譯其總體目標是定位于從那些“可以翻譯”的小說里選取符合當時西方讀者閱讀口味和審美旨趣的小說來進行翻譯。⑦葛浩文：《論中國文學(xué)》，北京：現(xiàn)代出版社，2014年，第199頁。翻譯的過程可以說是譯者的“隱身”與“現(xiàn)身”交錯、無意與有意的誤釋重重，但是這些誤釋現(xiàn)象恰恰體現(xiàn)出了譯本是“普遍人性的釋放”，而非“普遍人性的限制”。⑧李天綱：《心同東西》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第125頁。首先，從符號學(xué)角度而言，其翻譯契合了此時此地此社群事物意義活動的需求，如大衛(wèi)·達姆羅什(David Damrosch)所言，它具備了可以迎合“隨著時間變化而不斷變化的需求”的品質(zhì)。⑨大衛(wèi)·達姆羅什著，查建明等譯：《什么是世界文學(xué)？》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第152頁。越是民族的有時不一定越是世界的，有一些民族性過于強烈的內(nèi)容早已遠超其內(nèi)在邏輯中的共同人文價值。這樣的內(nèi)容在翻譯過程中其誤釋現(xiàn)象的出現(xiàn)勢必會更加頻繁，以致過于激烈的文化沖突對原文的損毀過多，而無法“經(jīng)受文學(xué)景觀多種建構(gòu)的變遷”。①同上，第209頁。其次，如果中國故事中所蘊含的內(nèi)容僅僅是對西方固有的“他者形象”，甚至偏見的迎合，那么這種民族文學(xué)則會淪為“帶有自卑情緒的出洋相”②《論中國文學(xué)》，第25頁。的劣根性的展示。

雖然后馬戛爾尼（George Macartney, 1737—1806）時期，西方對中國的整體看法、作品翻譯和研究早已過了狂熱和崇拜期，其主流的看法已是貶多于褒，但是對于翻譯什么樣的中國小說，西方譯者的看法卻能走向一個交點，即首先是挑選在中國流傳度較高的作品，便于用來窺探中國的信息；再者便是內(nèi)容上要符合當時的社會預(yù)期需求，具有一定的教化意義以及展現(xiàn)深層次的人性。最佳的例子莫過于與本研究譯本同時代的譯者德庇時所做的總結(jié)，即使德庇時帶有明顯的英國商業(yè)利益向外擴張期的民族主義傾向，在總結(jié)自己對中國作品的翻譯時亦歸納道：“出于中國文學(xué)在歐洲的魅力和聲譽需求，花些力氣悉心選擇最好的題材，提供足以吸引人的介紹，以滿足絕大多數(shù)有欣賞水平并且具有相當修養(yǎng)的讀者們”，③約·羅伯茨著，蔣重躍、劉林海譯：《十九世紀西方人眼中的中國》，北京：中華書局，2006年，第124頁?！爸袊≌f中的人物行為各有特點，但在那個特定的時代下，都是人性的彰顯（in the conduct of the different persons, there is just what might be expected from human nature）”。④John Francis Davis, “Observations of the Language and Literature of China,” The Chinese Novel. London: J. Murray Press, 1822,p. 11.美國翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）基于大量的中國小說翻譯實踐，強調(diào)譯文要體現(xiàn)出“中國民族的高貴情操與德性”，⑤《論中國文學(xué)》，第25頁。認為“中國人和民族是優(yōu)秀的并有其特性”。⑥葛浩文：《中國現(xiàn)代文學(xué)研究的方向：從美國學(xué)者的研究情形談起》，選自《弄斧集》，中國臺北：學(xué)英文化事業(yè)公司，1984年，第222頁。雖然西方譯者的提法并非意味著已涉及追求中西文學(xué)作品共同價值的層面，但是在一個漫長的時代背景之下，很多本質(zhì)性的東西便得以慢慢浮現(xiàn)，即將中國故事的翻譯作為展示中華民族具有“仁義禮智信，溫良恭儉讓”的傳統(tǒng)美德精神和鄉(xiāng)土人情的場所，是一種能夠經(jīng)受住時間檢驗的訴求。實際上，中華民族的傳統(tǒng)美德與情操也正具備了跨越東西的共同價值，或許這也恰是如何講好中國故事的關(guān)鍵所在。