以繪畫為例談復(fù)制藝術(shù)的符號(hào)學(xué)原理

董莉娟

摘 要：后現(xiàn)代社會(huì)，復(fù)制藝術(shù)早已不再是新鮮詞匯，科學(xué)與技術(shù)這一歷來(lái)被人們探討和探索的問(wèn)題，在今天依舊值得我們思考。隨著20世紀(jì)開(kāi)始符號(hào)學(xué)逐漸成為顯學(xué)，它慢慢成為研究人文社科的方法論之一，甚至被稱為是文科中的數(shù)學(xué)，可見(jiàn)其自身有一套完整的邏輯。當(dāng)今已經(jīng)是符號(hào)社會(huì)，各種符號(hào)充斥在我們身邊，用符號(hào)學(xué)研究藝術(shù)問(wèn)題的意義在于從另一個(gè)視角開(kāi)啟我們看待藝術(shù)的角度和思維方式。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；符號(hào)學(xué)；復(fù)制藝術(shù)

一、復(fù)制藝術(shù)的溯源

從符號(hào)學(xué)角度研究藝術(shù)，首先碰到的問(wèn)題即是藝術(shù)或者藝術(shù)作品應(yīng)不應(yīng)該被看作是符號(hào)，然后才能探究復(fù)制藝術(shù)的問(wèn)題。藝術(shù)是否應(yīng)該被看作是符號(hào)，得從藝術(shù)的本質(zhì)說(shuō)起。 關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，西方傳統(tǒng)文論中主要有三種說(shuō)法。其一是客觀精神說(shuō)，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界之外還有一個(gè)更高的理念世界的存在，即絕對(duì)的精神理念，而現(xiàn)實(shí)藝術(shù)只是理念的模仿。其二是主觀精神說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是人類主觀心靈的表現(xiàn)，是藝術(shù)家審美情感和自我意識(shí)的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心世界。第三種是效仿活動(dòng)說(shuō)，即模仿說(shuō)和再現(xiàn)說(shuō)，主要認(rèn)為藝術(shù)源于生活且是現(xiàn)實(shí)生活的模仿和再現(xiàn)。早期模仿說(shuō)比較盛行，蘇格拉底以降的不少思想家都比較贊同此說(shuō)法。而再現(xiàn)說(shuō)主要流行于18、19世紀(jì)，主要以車爾尼雪夫斯基和別林斯基為代表。以上三種關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)說(shuō)均存在其認(rèn)識(shí)片面化的地方，直到馬克思主義藝術(shù)觀的出現(xiàn)。馬克思主義藝術(shù)觀認(rèn)為藝術(shù)是社會(huì)生活的能動(dòng)反映，并提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的理論，揭示了藝術(shù)系統(tǒng)中從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)作品，再到藝術(shù)欣賞的奧秘?？傊?，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，不管是哪一種說(shuō)法，均有一個(gè)共同點(diǎn)即無(wú)論藝術(shù)是客觀世界還是主觀世界還是社會(huì)的能動(dòng)反映，都必須通過(guò)一定的方式（語(yǔ)言、音樂(lè)、繪畫等）表達(dá)一定的意義，而此意義一旦被感知即為符號(hào)。這一點(diǎn)即契合符號(hào)學(xué)的定義。關(guān)于符號(hào)學(xué)的定義非常之多，本文所采用的是國(guó)內(nèi)符號(hào)學(xué)專家趙毅衡先生在《符號(hào)學(xué)原理與推演》中的定義，即符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知。

其次關(guān)于復(fù)制藝術(shù)的概念?！皬?fù)制”一詞的解釋有二，一是仿原樣品制造，二是用復(fù)印機(jī)印。從詞義可以看出復(fù)制一詞本身所涵蓋的模仿再現(xiàn)的含義。按照馬克思主義批評(píng)家本雅明的說(shuō)法，復(fù)制存在兩種意義上的復(fù)制：一是本身就是原作的衍生復(fù)制品，即合法的技術(shù)復(fù)制品；二是根據(jù)原作而制作的摹本，但實(shí)際上卻達(dá)到了遠(yuǎn)超出原作的境界。世界復(fù)制藝術(shù)發(fā)展總體分為手工復(fù)制時(shí)代和機(jī)械復(fù)制時(shí)代。復(fù)制在藝術(shù)領(lǐng)域早期大多用于真跡保護(hù)、修繕和復(fù)原，而發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)包括挪用和轉(zhuǎn)化原作的成分。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，對(duì)于科學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展幾乎做了預(yù)言式的言說(shuō)。他從攝影談到電影，并很早就敏銳地感覺(jué)到科學(xué)與藝術(shù)之間的微妙關(guān)系，甚至察覺(jué)到科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作甚至藝術(shù)概念的改變。復(fù)制藝術(shù)的時(shí)代即將開(kāi)啟。文章還說(shuō)到早在文字能通過(guò)印刷復(fù)制之前，木刻就為版畫藝術(shù)提供了可能性。藝術(shù)不可能復(fù)制，但是通過(guò)復(fù)制所創(chuàng)作的出來(lái)的藝術(shù)形式卻可以有新的意味。

二、復(fù)制藝術(shù)的文本間性

文本間性是符號(hào)學(xué)中一個(gè)非常重要的概念，也是我們解讀符號(hào)文本的方式之一，其簡(jiǎn)單理解即為文本之間的互文性。文本間性這一大概念中涉及諸如副文本、型文本、前文本、同時(shí)文本、評(píng)論文本、鏈文本等相關(guān)小概念。這些細(xì)小文本的劃分，有助于我們更加清晰地認(rèn)識(shí)和辨別文本，也有助于我們解讀文本之間的隱藏意義。關(guān)于各細(xì)小概念的定義，這里不做詳述。那么文本間性是如何在復(fù)制藝術(shù)作品中展現(xiàn)出來(lái)的呢？以17世紀(jì)偉大的西班牙畫家迭戈·羅德里格斯·德席爾瓦·委拉斯貴支的經(jīng)典畫作《宮娥》（Las Meninas，1656）為例。

委拉斯貴支是文藝復(fù)興后期的巨匠，不僅以其實(shí)力和天賦獲得國(guó)王的喜愛(ài)，為王室作畫，也受到后世諸如畢加索和達(dá)利的崇拜?！秾m娥》是委拉斯貴支最負(fù)盛名的經(jīng)典畫作之一，畫面主要選取發(fā)生在畫室的一幕場(chǎng)景，從畫中的鏡子可知，畫家在為皇后和國(guó)王作畫，小公主的突然出現(xiàn)打破了畫室的安靜。畫面人物眾多，處于畫面中心位置的是西班牙國(guó)王菲利普四世的小女兒瑪格利特公主，周圍是隨著小公主而來(lái)的仆從，門外有一個(gè)士兵。畫面右下角還有一個(gè)侏儒婦人和小女孩，小女孩的腳搭在一只大灰狗的背上。符號(hào)文本被認(rèn)為是攜帶意義的感知，從這幅圖畫面內(nèi)容所感知到的意義即是畫面雖然人物眾多，但是人物構(gòu)圖的位置和人物面部表情的微妙都能反映出宮廷生活的風(fēng)俗性和禮節(jié)性。然而，同樣是在以《宮娥》為原型的畢加索和達(dá)利的畫作文本中卻代表著其他的意義。畢加索在他晚年時(shí)期（1957）以《宮娥》為原型創(chuàng)作了多幅畢加索版《宮娥》。這些作品雖然復(fù)制同樣的名稱，卻每一幅風(fēng)格都不一樣，有立體主義版本，也有原始主義風(fēng)格。達(dá)利也曾畫過(guò)兩幅《宮娥》，風(fēng)格也是超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義摻雜其中。

從符號(hào)學(xué)文本間性的角度看，在繪畫為體裁的型文本中，委拉斯貴支的《宮娥》成為畢加索和達(dá)利版《宮娥》的先文本，畢加索和達(dá)利雖然復(fù)制其作品名稱，也以委拉斯貴支的構(gòu)圖為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作加工，但都是后文本。畢加索和達(dá)利的《宮娥》，如果我們抹去其作品名稱，只要是有藝術(shù)史修養(yǎng)的人相信也一定能認(rèn)出他們參照的是誰(shuí)的作品。這就是文本之間隱藏其間的相互關(guān)系。此外，從三幅同名作品中，我們可以看出藝術(shù)史發(fā)展的大致趨勢(shì)。委拉斯貴支的作品主要還是以寫實(shí)為基礎(chǔ)，而且其畫面構(gòu)圖看得出來(lái)也是經(jīng)過(guò)精心安排，這也是受文藝復(fù)興以及傳統(tǒng)模仿再現(xiàn)論的影響。而畢加索的版本雖然還保留了委拉斯貴支的構(gòu)圖，但形象卻已經(jīng)非常抽象，大部分以立體形狀或者色塊為主。再到達(dá)利，將原作稍作修改之后放在一個(gè)畫板之中，成為畫中畫，給人一種神秘的縱深感，忍不住想深入其內(nèi)探其究竟，可見(jiàn)超現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)中透露出來(lái)的精神分析因素。此外，現(xiàn)代波普藝術(shù)之父——理查德·漢密爾頓又再以畢加索的《宮娥》為先文本，創(chuàng)作《畢加索的宮娥》，灰黑白色調(diào)和畫面右下角典型的“畢加索公牛”，又使人想起另一個(gè)前文本——畢加索的《格爾尼卡》?？梢?jiàn)，文本間的關(guān)系并非固定的，不同的文化語(yǔ)境所代表的伴隨文本類型又不一樣。當(dāng)然，以上所述的評(píng)論文本都為我們揭示了隱藏在這些“復(fù)制藝術(shù)”文本之間的奧秘。后世藝術(shù)家為何要重畫經(jīng)典，戲仿經(jīng)典，用何種方式改動(dòng)如何改動(dòng)，都不是隨意的。畢竟，達(dá)利也能畫出印象派版的《宮娥》。endprint

三、復(fù)制藝術(shù)與標(biāo)出性

在符號(hào)學(xué)視域下探討復(fù)制藝術(shù)，標(biāo)出性的問(wèn)題不得不提。標(biāo)出性問(wèn)題本身是語(yǔ)言學(xué)中的概念，后經(jīng)符號(hào)學(xué)的發(fā)展，如今在文化領(lǐng)域也普遍存在。標(biāo)出性問(wèn)題是在二元對(duì)立的格局形成的，主要由正項(xiàng)、中項(xiàng)、異項(xiàng)組成。通常來(lái)說(shuō)正項(xiàng)是非標(biāo)出項(xiàng)，異項(xiàng)是標(biāo)出項(xiàng)，而中項(xiàng)則位于兩者之間，但實(shí)際在文化領(lǐng)域內(nèi)普遍存在中項(xiàng)偏邊的情況。畢竟絕對(duì)的正項(xiàng)因素和絕對(duì)的負(fù)向因素都是少數(shù)，中項(xiàng)偏邊才是大多數(shù)。社會(huì)要穩(wěn)定和諧，中項(xiàng)應(yīng)偏向正項(xiàng)占據(jù)社會(huì)主流，而標(biāo)出項(xiàng)則被看做是邊緣和異化的一類了。先且不談復(fù)制藝術(shù)，單從繪畫藝術(shù)史的發(fā)展來(lái)看，其發(fā)展本身就是一部標(biāo)出性歷史以及標(biāo)出性不斷翻轉(zhuǎn)的歷史。繪畫藝術(shù)史的標(biāo)出性特質(zhì)在西方美術(shù)史上的表現(xiàn)從文藝復(fù)興時(shí)期到印象派，再到印象派之后的后印象派、野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)等，到后現(xiàn)代這種標(biāo)出性的趨勢(shì)越來(lái)越強(qiáng)，標(biāo)出性藝術(shù)種類也越來(lái)越多。每一個(gè)藝術(shù)流派的出現(xiàn)除了所處時(shí)代藝術(shù)思潮的影響之外，想要在藝術(shù)史上占據(jù)一席之地，不得不在藝術(shù)創(chuàng)作上顛覆前人的創(chuàng)作方法和風(fēng)格。哪怕冒著被社會(huì)邊緣化的危險(xiǎn)，依舊有很多藝術(shù)家執(zhí)著于這條道路。當(dāng)然，從歷時(shí)性與共時(shí)性上來(lái)看，很多藝術(shù)流派的邊緣性標(biāo)出只在共時(shí)性上，在歷時(shí)性上存在從標(biāo)出性藝術(shù)到非標(biāo)出性藝術(shù)的翻轉(zhuǎn)。

那么，標(biāo)出性在復(fù)制藝術(shù)中又是如何表現(xiàn)的呢？達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》被視為文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)的經(jīng)典之作，它符合文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)思潮和審美觀念。然而，當(dāng)達(dá)達(dá)主義者杜尚在《蒙娜麗莎的微笑》復(fù)制印刷品上用鉛筆加上胡須出現(xiàn)時(shí)，顯然被當(dāng)時(shí)的人們視為藝術(shù)作品的異端。它顛覆了傳統(tǒng)意義上對(duì)于蒙娜麗莎的欣賞，沒(méi)有人認(rèn)為在唯美的婦女臉上畫上兩撇胡子可以作為美的化身。此時(shí)，杜尚的蒙娜麗莎從傳統(tǒng)意義上以美為美的蒙娜麗莎走向了它的對(duì)立面——丑，當(dāng)即形成原作與復(fù)制作品的二元對(duì)立。由于達(dá)芬奇的蒙娜麗莎在美術(shù)史上處于被人廣為接受的重要地位，因此杜尚的作品就這樣“被標(biāo)出”了。杜尚的蒙娜麗莎在當(dāng)時(shí)雖然新穎，但卻掀起了一陣評(píng)論之波。杜尚本身所處時(shí)代各種社會(huì)思潮層出不窮，人們逐漸開(kāi)始接受帶胡須的蒙娜麗莎，至少它為我們提供了另一種欣賞經(jīng)典的方式。因此，該作品又從標(biāo)出性藝術(shù)轉(zhuǎn)向了非標(biāo)出。同樣是杜尚，在蒙娜麗莎之前的兩年（1917），他還選取了新古典主義畫家安格爾的得意之作——《泉》進(jìn)行現(xiàn)成物創(chuàng)作。他復(fù)制同樣的作品名稱，但呈現(xiàn)的卻是人們眼中不登大雅之堂的物品，一個(gè)小便池。實(shí)際上，這個(gè)小便池還是杜尚從商店買來(lái)的，簽上名之后便送去參展。結(jié)果可想而知，這件和安格爾有著同樣名稱的作品遭到當(dāng)時(shí)很多人的質(zhì)疑。然而，這樣的標(biāo)出性作品隨著藝術(shù)潮流的發(fā)展，人們依舊接受了它。以至于后現(xiàn)代藝術(shù)家謝莉·萊文的《泉（馬塞爾·杜尚之后）》出現(xiàn)在人們的視野中時(shí)，已然不覺(jué)得有任何顛覆傳統(tǒng)的怪異之處。

正如本雅明所說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制，其實(shí)較之于原來(lái)的作品本尊還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進(jìn)程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，雖要相隔很長(zhǎng)的時(shí)間才能有一些創(chuàng)新，但其效果一次比一次強(qiáng)烈?！标P(guān)于標(biāo)出性存在兩面性問(wèn)題，一方面藝術(shù)作品的標(biāo)出能促進(jìn)社會(huì)文化多元化，作為異項(xiàng)和中項(xiàng)共同推進(jìn)文化發(fā)展，更新大眾的審美觀念；但另一方面標(biāo)出性的產(chǎn)生也導(dǎo)致了藝術(shù)符號(hào)的胡亂堆砌和濫用，為了在藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)一席之地，不惜以各種奇怪甚至丑陋的作品以求得標(biāo)新立異，這不得不讓人感到藝術(shù)領(lǐng)域的符號(hào)危機(jī)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，從架上藝術(shù)到復(fù)制藝術(shù)，從生活物品到現(xiàn)成品藝術(shù)，藝術(shù)并沒(méi)有失其“魅影”，反而在后現(xiàn)代社會(huì)與科學(xué)的持續(xù)融合中展現(xiàn)出新的活力。符號(hào)學(xué)為我們?cè)谔接懰囆g(shù)的道路上提供了可持續(xù)發(fā)展的理論，當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越多元的趨勢(shì)也有待于我們挖掘更加有價(jià)值的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]本雅明.單向街[M].陶林譯.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[2]趙毅衡.符號(hào)學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016.

作者單位：

四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院endprint