文化自覺(jué)的選擇

馮韜

摘 要：審美價(jià)值的民族化是油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展的核心議題和必經(jīng)之路。中國(guó)近現(xiàn)代油畫(huà)的發(fā)展歷程即是母體文化認(rèn)同和文化反思的歷程。對(duì)此，與江蘇關(guān)系密切的眾多優(yōu)秀油畫(huà)家在繪畫(huà)語(yǔ)言、意蘊(yùn)表現(xiàn)以及文化價(jià)值體認(rèn)等方面，為中國(guó)油畫(huà)民族化的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)和有益的啟發(fā)。研究近現(xiàn)代江蘇油畫(huà)發(fā)展，即可在一定程度上透視出油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展的大致脈絡(luò)乃至基本規(guī)律。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)；近現(xiàn)代；江蘇；民族化

民國(guó)以來(lái)，在油畫(huà)民族化進(jìn)程中，江蘇是無(wú)法回避的一個(gè)藝術(shù)重鎮(zhèn)。這一進(jìn)程有三種傾向，其一，借途于西方古典主義以變革中國(guó)美術(shù)之觀念，以徐悲鴻、顏文梁等人代表；其二，受啟于后印象主義以弘揚(yáng)中國(guó)既有之寫(xiě)意觀念，以劉海粟為代表；其三，融合西方抽象形式表現(xiàn)與東方審美意蘊(yùn)，又以稍后的趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等人影響最大。這些蘇籍或者久居江蘇的畫(huà)家，連同他們的影響所及，幾乎塑造了半部中國(guó)近代油畫(huà)史。值得注意的是，他們的創(chuàng)作嘗試大多立足于中西文化比較層面而自覺(jué)不自覺(jué)地反映了民族審美的心路歷程，無(wú)論是古典寫(xiě)實(shí)體系還是現(xiàn)代體系的創(chuàng)作實(shí)踐，其內(nèi)在指向都有著強(qiáng)烈的民族特色，與傳統(tǒng)的文人寫(xiě)意趣味難以割裂。從某種程度上說(shuō)，對(duì)江蘇油畫(huà)的探討，就是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)自身的反思與促進(jìn)。

一、現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作與文人畫(huà)的精神訴求

從表面來(lái)看，現(xiàn)階段的重要油畫(huà)家風(fēng)格多樣，視覺(jué)形式語(yǔ)言效果極為豐富。但無(wú)論技法語(yǔ)言如何變換，其價(jià)值指向仍比較單純。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的品評(píng)術(shù)語(yǔ)并未因西方畫(huà)種的介入而發(fā)生根本的改變，如人物題材的“傳神”、風(fēng)景題材的“意境”，造型、色彩語(yǔ)言的“寫(xiě)意”等等。盡管這類(lèi)品鑒術(shù)語(yǔ)的邊界不斷拓展乃至變易，其核心精神訴求卻始終指向作為審美的生命。這一核心指向與傳統(tǒng)文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)的“道心”名異實(shí)同。

正是這個(gè)異中有同的精神指向，導(dǎo)致了很多優(yōu)秀的油畫(huà)家不得不回歸本民族的精神主題，并努力嘗試融合吸收傳統(tǒng)文人畫(huà)的精髓，甚至直接借鑒文人畫(huà)的某些元素符號(hào)。在這一方面，油畫(huà)家毛焰的探究較為深入，其觀念性肖像畫(huà)令人矚目和深思。他的創(chuàng)作極為注重細(xì)膩的肌理效果和微妙的色彩層次，但同時(shí)又極力試圖遮蔽這種豐富性的外露。因此，他大多弱化對(duì)象的三維立體造型特征，使對(duì)象隱匿于一種灰色甚至是晦澀的影調(diào)之中。這種灰色調(diào)清淡而絕不蒼白，各種微妙的層次在相互照應(yīng)中顯現(xiàn)出一種“渾淪”的境界。其色彩指向也不明確，似有待于欣賞受眾的精神感知和主觀闡釋?zhuān)鐨W陽(yáng)修所言，“趣遠(yuǎn)之心難形”，“畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也”。無(wú)論從外顯的色調(diào)語(yǔ)言還是內(nèi)在的精神暗示上，毛焰的肖像畫(huà)都與傳統(tǒng)文人水墨有著暗暗的血緣關(guān)聯(lián)。甚至可以說(shuō)，這種關(guān)聯(lián)已經(jīng)突破了單純的語(yǔ)素符號(hào)借用，而是侵入水墨幻化的某種“神理”性運(yùn)用，使得中國(guó)油畫(huà)在肖像“傳神”的努力上大大推進(jìn)了一步。

除了“傳神寫(xiě)照”，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)的“氣韻”“意境”等概念，在很多江蘇畫(huà)家作品中不斷得到觀照，表現(xiàn)在技法語(yǔ)言的運(yùn)用上，就是對(duì)虛實(shí)、動(dòng)靜、開(kāi)合、疏密等陰陽(yáng)對(duì)偶范疇的運(yùn)用上。這為油畫(huà)畫(huà)種在中國(guó)趣味的探索層面不斷開(kāi)辟新的領(lǐng)地。

二、江蘇近現(xiàn)代文人趣味油畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)分析

在中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展中，“趣味”這一范疇總是與傳統(tǒng)文人畫(huà)的“寫(xiě)意”性密切相關(guān)。從中國(guó)傳統(tǒng)文化義理層面而言，“寫(xiě)意”一詞具有很大程度的超驗(yàn)色彩?！耙狻币环矫婵梢灾肝幕藢?duì)“心性”本體的自覺(jué)體悟，另一方面，該詞也常與“趣”字合用，用以表現(xiàn)獨(dú)特自我的經(jīng)驗(yàn)趣味與精神品味。這種趣味與品味，在中國(guó)古代文人畫(huà)的解讀中，往往暗示一種處于優(yōu)越階層的身份認(rèn)同。這里所言的油畫(huà)趣味特征，目前來(lái)看主要傾向于后者。

寫(xiě)意性趣味源于畫(huà)家的社會(huì)身份、價(jià)值體驗(yàn)以及道德修養(yǎng)等多重因素。落實(shí)在繪畫(huà)行為上，趣味大多通過(guò)技法語(yǔ)言的表現(xiàn)性與題材的適配性獲得表現(xiàn)。至遲從元代開(kāi)始，畫(huà)家趙孟頫大力推崇董源趣味，就是筑基于繪畫(huà)語(yǔ)言的鮮活清新與風(fēng)景題材的“一片江南”。

近世江蘇寫(xiě)意油畫(huà)一度被稱(chēng)為“南派”，這一稱(chēng)謂實(shí)濫觴于晚明董其昌提出的“南宗”。其繪畫(huà)語(yǔ)言中涉及的線條、色彩、光影、結(jié)構(gòu)等要素，都體現(xiàn)出鮮明的江南韻致。這一點(diǎn)在吳冠中與朱德群的油畫(huà)作品中十分突出。這兩位江蘇籍畫(huà)家對(duì)婉約而清新的江南景致都有很深的體察，盡管各自的形式語(yǔ)言與風(fēng)格面貌有所不同，但卻都向觀眾傳達(dá)出江南特有的靜謐與明潤(rùn)之美。吳冠中通過(guò)明麗清雅的色彩來(lái)傳達(dá)這種意趣，更通過(guò)點(diǎn)線面的抽象構(gòu)成來(lái)強(qiáng)化其秩序感與形式美。特別值得注意的是，為了突出這種江南特有的靈動(dòng)之美，吳的畫(huà)面大量利用中國(guó)畫(huà)的“留白”——這是典型的傳統(tǒng)文人水墨的虛實(shí)經(jīng)營(yíng)手法。在西方油畫(huà)的一般觀念中，任何“白”都是實(shí)存之體，因而其視覺(jué)空間都是具體的視覺(jué)對(duì)象，因而必須具備相應(yīng)的影調(diào)層次。但是吳氏借助后印象主義之后的色彩解放觀念，巧妙地將水墨畫(huà)的黑白二色提純，從而充分彰顯其構(gòu)圖形式的經(jīng)營(yíng)苦心。從某種程度上說(shuō)，吳的繪畫(huà)具有唯美主義的傾向，但激發(fā)他這種創(chuàng)作靈感的，卻并非西方的唯美主義，而是源自東方尤其是東方“文化的江南”。

如果說(shuō)吳的創(chuàng)作充分依賴(lài)視覺(jué)層面的詩(shī)意江南，因而發(fā)展了畫(huà)面形式構(gòu)成要素，那么朱德群的創(chuàng)作嘗試則似乎更為深入，他利用更純粹的抽象形式，將“形式”進(jìn)一步挖掘到微觀層面，即“點(diǎn)”“線”“面”自身的、類(lèi)似于水墨的偶然效應(yīng)。這種類(lèi)似水墨的形式語(yǔ)言同樣與江南的地域特征相對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出一派“水暈?zāi)隆钡牧芾旄?。面?duì)他某些畫(huà)面，熟悉中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的人會(huì)很輕易地聯(lián)想起江南水墨畫(huà)家“青藤白陽(yáng)”。吳冠中與朱德群的例子說(shuō)明，“江南”早已成為一種文化和審美的符號(hào)滲透到畫(huà)家意識(shí)深處了。無(wú)論采取什么畫(huà)種和風(fēng)格，江南總是畫(huà)家矢志回歸的精神家園。當(dāng)歷史文化造就的精神家園泛化為近現(xiàn)代東方的情結(jié)，那么江蘇油畫(huà)的地域性創(chuàng)作就具備了某種典型性和深刻性。

油畫(huà)作為專(zhuān)門(mén)畫(huà)科得到社會(huì)普遍回應(yīng)，實(shí)際上是20世紀(jì)以后的事情。鑒于這一世紀(jì)中中國(guó)經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)文化觀念的多次丕變，不同時(shí)期江蘇畫(huà)壇也具有鮮明的時(shí)代印記。早期徐悲鴻與劉海粟的論爭(zhēng)，從某種程度上說(shuō)，也是那個(gè)時(shí)代政治需求的一種反映。顯然，建國(guó)后徐悲鴻畫(huà)學(xué)體系居主流，寫(xiě)實(shí)主義盛行之際，江蘇地域的油畫(huà)家也積極回應(yīng)。這一點(diǎn)在蘇天賜50年代以后的人物肖像創(chuàng)作上有明顯體現(xiàn)。而到了80年代，蘇氏多畫(huà)靜物與風(fēng)景題材，《漓江》一類(lèi)畫(huà)風(fēng)也逐漸開(kāi)始擺脫之前“山河新貌”的時(shí)代特色。此時(shí)，江浙一帶也逐漸興起了一種反思性的“傷痕美術(shù)”。隨后，《江蘇畫(huà)刊》更成為畫(huà)家討論新潮美術(shù)的一塊重要陣地。當(dāng)90年代江蘇地區(qū)水墨藝術(shù)創(chuàng)作再度興盛，關(guān)于油畫(huà)與水墨意蘊(yùn)的結(jié)合探索又重新進(jìn)入畫(huà)家的視野。endprint

三、立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化的江蘇油畫(huà)

以上從江蘇近現(xiàn)代油畫(huà)中的精神訴求與特征分析層面，已經(jīng)涉及到油畫(huà)創(chuàng)作的傳統(tǒng)文化屬性問(wèn)題。鑒于傳統(tǒng)文化之于油畫(huà)藝術(shù)民族化的重要性，這里有必要進(jìn)一步深入展開(kāi)討論。從西方油畫(huà)發(fā)展的歷程來(lái)看，任何一個(gè)地域的藝術(shù)特色必當(dāng)源自其本身的傳統(tǒng)文化。同樣是古典寫(xiě)實(shí)，尼德蘭不同于德國(guó)，即便意大利內(nèi)部，佛羅倫薩也絕不同于威尼斯，這些都源于地域文化的差異。中國(guó)發(fā)展油畫(huà)也不例外。

中國(guó)本土的水墨畫(huà)，與其自身的哲學(xué)、詩(shī)歌、書(shū)法以及金石篆刻等藝術(shù)門(mén)類(lèi)息息相關(guān)，甚至可以說(shuō)，水墨畫(huà)就是這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)中精神觀念的另一種轉(zhuǎn)述方式。油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展，若無(wú)視這種持續(xù)千年的傳統(tǒng)將是不可思議的事情。

首先，舊有中國(guó)畫(huà)的線性傳統(tǒng)極為強(qiáng)大，這與西方油畫(huà)的塊面語(yǔ)言形成一對(duì)矛盾。江蘇油畫(huà)一直注重并力圖解決這一矛盾。劉海粟曾欲以野獸派的“筆觸”效應(yīng)打通東方水墨畫(huà)的“骨法用筆”；吳冠中同樣借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的線性構(gòu)成形式來(lái)重構(gòu)中國(guó)的筆法觀念；蘇天賜則干脆改進(jìn)油畫(huà)筆工具。據(jù)其學(xué)生馮健親所言，蘇氏為了在線性美方面“移植于外來(lái)油畫(huà)之中，他獨(dú)創(chuàng)并自制了一種拖線筆”。此外，蘇籍留法畫(huà)家趙無(wú)極，同樣通過(guò)對(duì)保羅·克利的取法，找到了抽象油畫(huà)的線性表現(xiàn)途徑；朱德群由于長(zhǎng)年從事書(shū)法臨摹與創(chuàng)作，在其繪畫(huà)中索性直接運(yùn)用富有水墨畫(huà)韻味的線條以完成他對(duì)東西方繪畫(huà)的嫁接。直至當(dāng)下，很多江蘇畫(huà)家仍然充分實(shí)踐著以平面的點(diǎn)線語(yǔ)言來(lái)促成油畫(huà)創(chuàng)作的革新與民族化這一道路。隨著油畫(huà)家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)用筆體驗(yàn)的更加深入，富有民族文化特質(zhì)的優(yōu)秀油畫(huà)將會(huì)層出不窮。

其次，中國(guó)詩(shī)歌文化塑造了中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的內(nèi)在詩(shī)性傳統(tǒng)。中國(guó)最早的卷軸繪畫(huà)《洛神賦》即是根據(jù)曹植詩(shī)歌而作；山水畫(huà)的誕生直接與東晉時(shí)期山水詩(shī)的興盛相關(guān)；唐代眾多畫(huà)家已經(jīng)有了據(jù)詩(shī)作畫(huà)的慣例——正如詩(shī)人品畫(huà)題詩(shī)一樣；蘇軾評(píng)價(jià)唐代王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，并且認(rèn)為“詩(shī)畫(huà)本一律”；其后文人直稱(chēng)詩(shī)為“有聲畫(huà)”，畫(huà)為“無(wú)聲詩(shī)”。因此，傳統(tǒng)詩(shī)歌文化的修辭、意象以及詩(shī)境，乃至詩(shī)歌品評(píng)的一系列鑒賞術(shù)語(yǔ)，都無(wú)所不在地影響到繪畫(huà)的精神品味。也就是說(shuō)，在此傳統(tǒng)下，優(yōu)秀藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，必定在于詩(shī)性的精神價(jià)值。滋養(yǎng)于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的中國(guó)油畫(huà)家，其創(chuàng)作同樣無(wú)法回避這個(gè)價(jià)值基點(diǎn)。并且，也只有充分尊重這一價(jià)值基點(diǎn)，才有可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。這種詩(shī)性傳統(tǒng)還內(nèi)在地包含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方式、視看習(xí)慣和審美觀念等問(wèn)題。這就等于說(shuō)，傳統(tǒng)文脈下的中國(guó)油畫(huà)家，尊重并增強(qiáng)自身的文化修養(yǎng)，將是從事民族油畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)基本事實(shí)。在這一點(diǎn)上，蘇籍優(yōu)秀的油畫(huà)家們有著較好的地域文化環(huán)境。我們通過(guò)梳理這些畫(huà)家的生平，不難發(fā)現(xiàn)他們大多有著較好的家學(xué)淵源，劉海粟、顏文梁、趙無(wú)極以及朱德群都是鮮明的例子。即使像徐悲鴻與吳冠中這樣出身貧寒的畫(huà)家，其年輕時(shí)代在文化修養(yǎng)方面也有著很好的師承譜系。當(dāng)然，由于這些修養(yǎng)處于油畫(huà)視覺(jué)性之下的隱性因素，相對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫(huà)而言，其研究的深度還有所欠缺。但只要油畫(huà)民族化的論題還在繼續(xù)，中國(guó)油畫(huà)家詩(shī)性文化修養(yǎng)的問(wèn)題就必須正視。

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作者單位：

淮海工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院endprint