文同文人畫觀研究

萬毅鋒

摘要：北宋以文治國，在文化、科技、經(jīng)濟等領域取得了不小成就，繪畫方面也在歷代帝皇的支持下有了長足發(fā)展，名家輩出。北宋是文人畫發(fā)展的關鍵時期，文人士大夫階層逐漸形成了一套較為完備的文人畫實踐與理論體系，文同是這一時期較為重要的開拓者，他與蘇軾的交往直接影響著宋代文人畫的形成、發(fā)展走向。通過對文同生平、作品、繪畫思想等的研究，有助于了解其文人畫觀的基本特點，把握宋代文人畫體系的發(fā)展脈絡，為當下中國畫創(chuàng)作提供借鑒與參考。

關鍵詞：文同 墨竹圖 文人畫 藝術特點

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）20-0039-02

宋代自太祖趙匡胤起就確立了“重文抑武”的國策，推崇文治，以士大夫治天下，結束了五代十國的戰(zhàn)亂烽火，在客觀上保證了政權的穩(wěn)定，社會政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展有一個相對較好的內(nèi)部環(huán)境。這一時期思想文化的各個層面都得到了長足發(fā)展，名家輩出，經(jīng)典不斷。此時，文人們提出了自身的藝術訴求與思想，在鼎盛的院體工筆畫之外形成了一套較為完備的文人畫藝術觀。

由于北宋歷代帝皇“性好文藝”，重視包括繪畫在內(nèi)的文藝發(fā)展，且身體力行的推動宮廷畫院的建立，中國畫在此時有著一浪高過一浪的發(fā)展。院體畫方面，在漫長的中國畫史中達到全盛，如北宋早期以黃家為基礎，中期催白對徐熙的繼承與發(fā)揚，后期宋徽宗寫生的至精至理等。而另一方面，在院體工筆之外又發(fā)展出水墨形態(tài)的“士人畫”，這一時期畫家隊伍逐漸向文人傾斜，那種高尚情志的“隱逸”思想所主導的藝術感受，使北宋文人的繪畫開始進入水墨的表現(xiàn)，為元代以水墨為主體的文人畫發(fā)展奠定了理論與實踐基礎。

北宋士人畫主要代表有文同墨竹的意氣俊發(fā)、蘇軾“枯木怪石”的委婉表述、米芾的“墨戲”等。士人是指士大夫、貴族、大臣等高級知識分子階層，他們有著經(jīng)天緯地的治國追求，文人則更多的指代以詩文見長的知識分子，士人畫在后期逐漸發(fā)展為現(xiàn)在所說的文人畫，他們以文人的藝術思想主導中國畫創(chuàng)作，注重以水墨的表現(xiàn)語言體現(xiàn)、抒發(fā)、傳達其思想感受、境界等。文人畫的起源最早可以追溯到漢朝，張衡、蔡邕雖無作品留存但皆都有畫名，魏晉南北朝，作為文人的覺醒時期，姚最提出的“不學為人，自娛而已”的觀點成為文人畫的中心論調(diào)，充分體現(xiàn)了文人畫家區(qū)別于畫工的自娛心態(tài)，與米芾的“墨戲”論有著異曲同工之妙，唐代“詩佛”王維，蘇軾評價為“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，被尊為文人畫的開山鼻祖。而北宋作為文人畫發(fā)展的關鍵時期，以蘇軾評價、肯定文同墨竹的人品畫品論為實踐與理論的根源，以肯定其傳統(tǒng)筆墨功力的扎實、文化底蘊的深厚、內(nèi)在品德的高尚為基礎，形成了一種實踐與理論相結合，重視繼承傳統(tǒng)又開拓創(chuàng)新的文人畫觀。

文同，自與可，號石室先生、笑笑先生。梓州永泰人，梓州即今四川省鹽亭縣，他出生在一個“儒服不仕”的家族，宋仁宗時期參加科考，在五百名考生中名列第五，中進士，被任命為邛州軍事判官，最后卒于去湖州任太守的路上。文同是“湖州竹派”的宗師，年長蘇軾18歲，與蘇軾是表親及師生關系，兩人相識于蘇軾官任鳳翔時。文同作為北宋文人畫發(fā)展的重要人物，品行高潔、才學過人，是一位典型的士大夫畫家。蘇軾就在文同的悼文中贊其才學極高，如“亡友文與可有四絕：詩一，楚辭二，草書三，畫四?！碧K軾還稱贊文同“孰能悙德秉義如與可之和而正乎？孰能養(yǎng)民厚俗如與可之寬而明乎？孰能為詩與楚詞如與可之婉而清乎？孰能齊寵辱、忘得喪如與可之安而輕乎？”①司馬光也曾言：“與可襟韻游處之壯，高遠瀟灑如晴云秋月，塵埃所不能到?！雹谶@正是對文同人品、才干、學識方面的高度贊揚，也是文人畫家畫品與人品相符的理論支持。眾所周知，蘇軾作為中國歷史上著名的大文豪，詩作名滿天下，且以藝術鑒賞家、文藝理論家、書法家、畫家的綜合藝術素質(zhì)及睿智，以淵博的學識、豁達的胸襟、敏銳的感知、透徹的理性，提出了諸多的藝術觀點、藝術評論，形成了北宋文人畫的理論核心。蘇軾對文同的評價大多成為了后世文人畫家的理論依據(jù)，可見文同在北宋文人畫發(fā)展中的重要地位。

文同現(xiàn)存于世的作品極少，其中可考且最具代表性的作品是藏于臺北故宮博物院的一幅絹本以及一幅紙本的墨竹圖?！赌駡D》軸為絹本，畫面構圖呈“S”形，竹枝倒垂而下，主干彎曲生長而末尾向上翹挺，如龍走天際，傲然挺拔而又秀寓其中。小枝細密硬朗，竹葉沒有后世典型的“個”或“介”字程式特征，更顯生動隨性。筆法嚴謹，細微處亦不失竹之特征，明顯受到了宋代院體畫“寫真”思想的影響，然相對嚴謹法度之中飽含灑脫、放肆、淋漓的情緒特點?！赌駡D》頁為紙本水墨，是另一幅展現(xiàn)文同文人意氣的作品，畫面左側有署款“文同”二字，字體娟秀。這幅作品區(qū)別于《墨竹圖》軸以濃淡墨分葉之陰陽的技法，竹葉皆以重墨一筆繪成，筆法更為隨性、快意，書寫感與枝葉擺布的疏密關系更強于《墨竹圖》軸，毛筆于宣紙上的飛白效果，更增加了趣味性，也是較早探索紙本水墨中國畫的代表作。文同墨竹圖，在體現(xiàn)宋代繪畫精細入微、嚴謹寫真的同時，更體現(xiàn)了文人畫以墨作畫的筆墨情懷、以書入畫的書法意趣、畫富詩意的詩畫結合、意氣俊發(fā)的書生意氣，具有典型的文人畫特點。

文同的墨竹圖作為宋代文人畫發(fā)展關鍵節(jié)點的典型代表作品，反映文同的繪畫思想與宗旨，作品所體現(xiàn)的文人畫觀對蘇軾文人畫理論的形成以及后世文人畫家的藝術創(chuàng)作有著重要影響?！赌駡D》軸在整體布局上大氣儼然，雖竹枝曲生卻不失挺拔傲氣，《墨竹圖》頁亦是如此，主干區(qū)生，竹節(jié)亦曲生，然整體剛健有力、正氣不阿，有著北宋文人開闊胸襟的特點。枝、葉皆以中鋒運筆，飽滿中正，緩、疾有度，有著傳統(tǒng)儒家特有的陽剛氣息。文同筆下的墨竹體現(xiàn)了宋人“寫真”的繪畫整體特點，與竹本身的生長結構相吻合而又高度概括，畫面中不對竹枝、竹葉勾勒處理，而是順應走勢一筆畫成，以線條的粗細、疏密、轉折，表現(xiàn)竹的生理結構，與傳統(tǒng)院體工筆有顯著差異，是一種形神兼?zhèn)渑c抒情表現(xiàn)的完美結合?！赌駡D》軸以濃、淡墨區(qū)分竹葉之陰、陽，是文同首創(chuàng)，深諳道家陰陽之理，對后世影響極大。

值得注意的是，文同墨竹圖筆法在體現(xiàn)傳統(tǒng)中國畫“骨法用筆”的基礎上，具有很強的書寫性，這種“書法用筆”是文人畫的一大特征。文人大多以書入畫，相較于院體畫少了三烘九染的繁復制作，更多了一些飽墨淋漓、疏朗豪邁的士大夫氣息充實于畫面。并且，文同繪竹，不僅僅是畫其形，更多的是寫其性、書其意、繪其神、描其骨、醒其氣，這種對于竹之性、意、神、骨、氣的表現(xiàn)高于繪形，是文同作為文人畫家自覺的在繪畫精神層面上的表達，他賦予了竹高尚的人格與不屈的精神，而這也正是文人的一種自我修養(yǎng)與共鳴。

文同師法自然，以詩文贊竹、頌竹，以繪畫寫竹之精神，抒自身胸意，他的竹“合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟”，他及其所創(chuàng)的“湖州竹派”影響深遠，是當時士人階層的杰出代表。他與蘇軾一道促進了北宋文人畫的發(fā)展、成熟，他的文人畫思想對北宋知識分子階層影響極大，當時諸多社會名流趨之若鶩，形成了一個士大夫階層的文藝思想圈，以致影響到宋徽宗趙佶的藝術觀，趙佶的《寫生珍禽圖卷》就是充分的證明。作為北宋文人畫的開拓與創(chuàng)新者，繪畫于文同不像院體畫家及畫工、畫匠以之為謀生手段，他作墨竹是其個人情感的寄托與抒發(fā)，他是以繪畫的形式鳴其心志，是一種精神信仰于繪畫上的外現(xiàn)，這種對于竹之脫俗、清雅、隱逸、剛正等內(nèi)在品質(zhì)的追求是文同自身高尚品德素養(yǎng)的必然。蘇軾就曾言：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余?！雹劭梢娢耐e學深厚，詩、辭、書、畫皆能，然最終成就他的是其“德”。這也反映了文人畫家更為重視自身內(nèi)在修養(yǎng)的基本觀念，也是我們當下從事中國畫創(chuàng)作所要堅守的宗旨。

注釋：

①③孔六慶：《中國畫藝術專史·花鳥卷》，南昌：江西美術出版社，2008年版，第205頁。

②《二十四史·百衲本·宋史》卷444“文苑列傳六”，杭州：浙江古籍出版社，1998年版，第1292頁。

參考文獻：

[1]孔六慶.中國花鳥畫專史花鳥卷[M].南昌：江西美術出版社，2008.

[2]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[3]葛路.中國繪畫美學范疇體系[M].北京：北京大學出版社，2009.

[4]王世襄.中國畫論研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010.