當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中的茶文化運用
——以《茶馬》為中心的思考

胡 萍

（江漢大學(xué)音樂學(xué)院，湖北武漢 430056）

我國傳統(tǒng)的民間音樂大多是在室外進(jìn)行，通常是一個露天舞臺便可。尤其是古代，京劇表演、越劇演唱、采茶戲演出基本上都是在室外。因為，于古人而言，室外場所空間大可以容納更多的人；而室內(nèi)空間有限可容納的人實在是太少。所以，我國的民族音樂往往以室外的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前。但近年來，我國民族音樂紛紛走上了室內(nèi)樂創(chuàng)作之路，很多經(jīng)典的傳統(tǒng)民樂在改編之后便成為了當(dāng)代民族室內(nèi)樂，而且還備受大眾的歡迎與追捧。例如，葉國輝的《日落陽關(guān)》、郭文景的《竹枝詞》、秦文琛的《群雁向遠(yuǎn)方》李博禪的《茶馬》都是當(dāng)代民族室內(nèi)樂的優(yōu)秀代表。其實，傳統(tǒng)文化對于民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作大有裨益，博大精深的中華文化可以為其提供堅實的文化基石。所以，作為傳統(tǒng)文化精粹的茶文化亦可成為民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的源泉，特別是豐富多姿的茶音樂藝術(shù)必會為民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作提供更多的靈感。

1 當(dāng)代民族室內(nèi)樂的相關(guān)內(nèi)容

1.1 稱謂介紹

我國學(xué)界對于當(dāng)代民族室內(nèi)樂的稱謂尚未形成統(tǒng)一的認(rèn)知，對于其具體的概念也一直處于較為模糊的狀態(tài)。“當(dāng)代民族室內(nèi)樂”中的“當(dāng)代”是指新中國成立以后一直到今天這一歷史時間段。近年來，關(guān)于民族室內(nèi)樂的研究如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，不同的學(xué)者對其的稱謂也不盡相同，吳家軍將其稱為“新型民族室內(nèi)樂”，并認(rèn)為其是“傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的產(chǎn)物”；梁文曦將其視為“以民族樂器為主體”的“當(dāng)代民族室內(nèi)樂”；彭志敏則從西洋樂器寫作的角度將其視作“新室內(nèi)樂”。學(xué)者們透過不同的視角對當(dāng)代民族室內(nèi)樂進(jìn)行了闡述，雖然對于當(dāng)代民族室內(nèi)樂的稱謂定義有所區(qū)別，但卻不約而同地以樂器為出發(fā)點對稱謂的由來進(jìn)行了解釋。

1.2 歷史源流

當(dāng)代民族室內(nèi)樂的雛形可以追溯至周代的“房中樂”，彼時是由后妃在內(nèi)宮侍宴時所演唱的音樂，一般是依據(jù)統(tǒng)治者的喜好從民間音樂改編而成，娛樂色彩較為鮮明。嚴(yán)格來說，我國的民族室內(nèi)樂應(yīng)當(dāng)源于明清時期的絲竹樂，作曲家在合奏樂基礎(chǔ)上，汲取了胡登跳音樂的特性，建立了民族室內(nèi)樂體裁“絲弦五重奏”模式，《田頭練武》就是第一首絲弦五重奏室內(nèi)民族樂作品。而后，西學(xué)東漸之下，西方音樂文化的涌入使得西洋樂器與民族樂器“雜然”處之，小提琴、薩克斯、手風(fēng)琴等西洋樂器與箜篌、梆笛和椰胡形成了“中西混合”的室內(nèi)樂形式。由此可知，當(dāng)代民族室內(nèi)樂的發(fā)展是一個從民間“自由生長”到專業(yè)創(chuàng)作的歷程。當(dāng)前，民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作群體主要是專業(yè)作曲家，他們以淵博的音樂知識與深厚的藝術(shù)修養(yǎng)創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的民族室內(nèi)樂，為中華文化的弘揚與傳承作出了重要貢獻(xiàn)。

1.3 理論成果

雖然當(dāng)代民族室內(nèi)樂的研究并未形成完整的理論框架，且其主要以散落的形式出現(xiàn)在音樂發(fā)展和音樂創(chuàng)作以及音樂文化之中，但不容置疑的是，我國當(dāng)代民族室內(nèi)樂的理論研究在緩慢的進(jìn)程中依然取得了一定的成就。目前，我國在民族室內(nèi)樂研究上較有成就的有李西安、劉靖之，郭樹荅、陳銘志等人。其中李西安教授建立了傳統(tǒng)樂學(xué)理論與音樂創(chuàng)作體系，強調(diào)音樂創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)以傳統(tǒng)文化為根基不斷探索新的音樂藝術(shù)形式。劉靖之先生專注于音樂史觀念的探析，從音樂發(fā)展的角度對“新音樂”這一概念進(jìn)行了具體的界定，對中國民族室內(nèi)音樂的研究具有參考價值。郭樹荅女士的關(guān)注點是我國當(dāng)代民族室內(nèi)樂器，提出了“新傳統(tǒng)主義”思想，認(rèn)為音樂與新的創(chuàng)作思維、新的樂器工具息息相關(guān)，而跨文化音樂藝術(shù)潮流下保持音樂的民族性是根本。陳明志教授則以作曲技術(shù)理論為切入點，從微觀層面分析了復(fù)調(diào)與織體在現(xiàn)代民族室內(nèi)樂中的具體運用。

2 茶文化對當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的積極意義

2.1 凸顯民族室內(nèi)樂的傳統(tǒng)文化意蘊

眾所周知，茶文化在發(fā)展的過程中吸收了傳統(tǒng)文化的精華，融合了儒家、佛家與道家的思想精髓于一身，不僅蘊藏著廣博的文化思想而且還包孕著精深的美學(xué)藝術(shù)。茶文化融入當(dāng)代民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作中，意味著茶道思想、茶藝美學(xué)、茶德精神以及茶樂曲調(diào)等也會隨之而被應(yīng)用其中。其實，當(dāng)代民族室內(nèi)樂在西洋音樂文化的浸染下，帶有明顯的“西化”意識，眾多優(yōu)秀的民族音樂在西洋樂器的演奏下缺乏本土化意蘊，甚至?xí)霈F(xiàn)與西方音樂大同小異的現(xiàn)象。茶文化一旦注入室內(nèi)民族樂的創(chuàng)作，作曲家可以在茶道“和”的思想影響下，以相宜的形式將傳統(tǒng)民族音樂融入西洋樂器的室內(nèi)表演，進(jìn)而使得傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的古典雅致之美在西洋樂器的演奏下能更加鮮明。

2.2 推動文化與音樂融合性發(fā)展的實現(xiàn)

音樂與文化不是相互對立的存在，二者是相互滲透的。從某種意義上來說，文化作用于音樂，音樂是文化的反映。通俗來講，音樂與文化是相通的，透過文化能知道音樂的發(fā)展態(tài)勢，同樣透過音樂能知曉文化所處的階段，也就是說一定歷史時期的音樂與其文化是相互適應(yīng)的。但是，茶文化作為我國傳統(tǒng)文化的代表，其自誕生之時便被刻下了東方文化的烙印，而當(dāng)代民族室內(nèi)樂是在數(shù)千年之后才問世，一個代表著傳統(tǒng)文化，一個是現(xiàn)代音樂的寫照。從歷史的角度來說，當(dāng)代民族室內(nèi)樂與茶文化是不同時期的文化音樂產(chǎn)物，二者不能交叉融合。但是，茶文化被應(yīng)用到當(dāng)代民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作則表明傳統(tǒng)茶文化可以與現(xiàn)代音樂相交融。同時，茶文化又是東方文明的結(jié)晶，當(dāng)代民族室內(nèi)樂深受西方音樂的影響，兩者的融合也是東西方音樂文化相互碰撞的結(jié)果，必會推動音樂文化融合性發(fā)展的實現(xiàn)。

3 當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中的茶文化運用現(xiàn)狀

3.1 茶文化元素融入不足

當(dāng)代民族室內(nèi)樂對于茶文化的應(yīng)用停留在較為淺顯的階段，茶文化元素的運用極為淺薄，除了采茶樂被改編為當(dāng)代室內(nèi)音樂形態(tài)之外，其他的茶文化元素并沒有滲入到當(dāng)代民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作中。茶道思想、茶學(xué)內(nèi)涵以及茶美學(xué)品味都被忽視了，作曲家只是一味地從采茶音樂中找尋靈感，卻沒有深入地對茶文化進(jìn)行分離解析。所以，當(dāng)代民族室內(nèi)茶樂很少有能體現(xiàn)茶文化思想的佳作，類似于《茶馬》能凸顯茶文化深沉內(nèi)蘊的民族室內(nèi)茶樂極少見。主要原因是作曲家對于茶文化的研究缺乏、不夠全面，無法以立體化的視角對茶文化進(jìn)行重新構(gòu)筑，而不能游刃有余地將茶文化元素悉數(shù)納入室內(nèi)民族樂的編創(chuàng)之中。

3.2 運用手法過于單一

當(dāng)代民族室內(nèi)樂一直到上個世紀(jì)二十年代才真正成形，而誕生之后又在西方音樂文化的“排擠”之下陷入了舉步維艱的狀態(tài)。在全球經(jīng)濟(jì)文化大融合的今天，國人深受國外搖滾音樂以及流行音樂的影響異常推崇現(xiàn)代音樂，對于本土的民族音樂則是漠然待之。民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作者為了迎合大眾的音樂欣賞品味，通常只會采用流行音樂的編曲手法對其進(jìn)行編創(chuàng)，進(jìn)而使得我國的民族室內(nèi)茶樂大多較為單一，曲調(diào)韻律的節(jié)奏變化不鮮明，乍聽之下音律與流行音樂相差無幾，甚至毫無傳統(tǒng)茶文化的影子。此外，某些作曲者在利用茶文化進(jìn)行民族室內(nèi)樂創(chuàng)作時，對于茶文化的應(yīng)用陷入了片面化的泥沼，亦即所有的茶文化都是以相同的方式引入其中。

4 《茶馬》視角下茶文化在當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作中的具體運用

4.1 融合茶文化的深層內(nèi)涵，樹立獨特的美學(xué)創(chuàng)作觀

縱觀我國的當(dāng)代民族室內(nèi)樂鮮少有聞名于世的作品，大眾耳熟能詳?shù)氖覂?nèi)茶樂更是少之又少。究其原因，我國當(dāng)代民族室內(nèi)茶樂的民族化特色被稀釋，雖然冠以“民族”二字，但是民族文化因子卻被現(xiàn)代音樂文化所侵蝕，觀眾所接觸的民族室內(nèi)茶樂多是現(xiàn)代化意義的音樂。所以，我國的作曲家在編創(chuàng)民族室內(nèi)茶樂時可以將茶文化的深層內(nèi)涵作為立足點，以《茶馬》為例對茶文化進(jìn)行深入剖析，一改淺嘗輒止的創(chuàng)作態(tài)度以深入淺出的形式對民族室內(nèi)茶樂進(jìn)行多角度化創(chuàng)新，將茶文化的“天人合一”理念與“無我”精神融入室內(nèi)茶樂的創(chuàng)作，運用新的技法與新的音響結(jié)構(gòu)形式使其能將茶文化美學(xué)思想展現(xiàn)得淋漓盡致?！恫桉R》通過傳統(tǒng)樂器的室內(nèi)演奏使觀眾感受到了茶文化的清揚與悲壯以及高遠(yuǎn)和大氣，而這些正與中華民族的美學(xué)觀相契合。因此，作曲家應(yīng)當(dāng)樹立獨具中華特色的美學(xué)創(chuàng)作觀，不斷從茶文化中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分。

4.2 借鑒采茶戲的融合路徑，構(gòu)建多元化的創(chuàng)作模式

當(dāng)代民族室內(nèi)樂與茶文化的融合并不是只有一條路徑，編曲家可以通過不同手法運用不同的手段構(gòu)建多元化的創(chuàng)作模式。作曲家可以從采茶戲在民族室內(nèi)樂中的運用情況著手，對不同的茶文化元素采取不同的融合方式。茶藝美學(xué)思想在融于室內(nèi)民族茶樂時，作曲家可以從音樂藝術(shù)的角度對進(jìn)行解剖，并從中提煉出“自然清新”的美學(xué)內(nèi)涵，而后將其指導(dǎo)民族室內(nèi)茶樂的編曲?！恫桉R》的編曲掙脫了固有的傳統(tǒng)茶樂框架的束縛，從多種角度展現(xiàn)了室內(nèi)茶樂的魅力，分別運用二胡、琵琶、阮咸與古箏等多種傳統(tǒng)樂器表現(xiàn)音聲的穿透力。另外，作曲家也應(yīng)當(dāng)從采茶戲音樂的藝術(shù)因子入手，仔細(xì)研究采茶戲曲在《茶馬》中的布局，關(guān)注核心音程的變化，并以此為啟發(fā)明確作曲的立意，運用音程與音階的增減來開拓民族室內(nèi)茶樂的創(chuàng)作手法。