突破距離的對話

皮爾芪

摘 要： 電影《長津湖》在2021年國慶檔上映并獲得了優(yōu)秀的票房成績。論文從接受美學角度出發(fā)，思考國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材電影與觀眾接受心理之間的距離及其突破、彌合?！堕L津湖》以公路電影的范式創(chuàng)造與觀眾“對話”的空間，構(gòu)建易于被觀眾接受的“對話”文本，最后突破戰(zhàn)爭題材與年輕的觀影主體客觀上的距離實現(xiàn)“對話”。這樣的創(chuàng)作手段使影片對觀眾而言易讀解、易接受并產(chǎn)生廣泛共鳴，與此同時，也為當代優(yōu)質(zhì)國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材電影的創(chuàng)作提供寶貴的經(jīng)驗借鑒。

關(guān)鍵詞：接受美學；《長津湖》；期待視野；復合形象

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

繼2020年《金剛川》之后，《長津湖》在2021年國慶檔上映，以超57億人民幣的優(yōu)異票房接棒抗美援朝題材電影?！堕L津湖》票房豐收意義深遠，各大制片公司依據(jù)市場反饋既能直觀看到國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材電影的市場潛力，激發(fā)創(chuàng)作熱情，又可以汲取創(chuàng)作經(jīng)驗，推出更多受眾青睞的優(yōu)質(zhì)同類題材影片。從接受美學視域分析《長津湖》，正視戰(zhàn)爭題材與觀眾之間客觀上存在的距離，挖掘該片的創(chuàng)作思路、創(chuàng)作手法、文本構(gòu)建策略和情感鋪陳方法，從中可以認識該片如何突破距離推動其與觀眾的有效對話，實現(xiàn)與觀眾的交流互動，并引發(fā)觀影熱潮，這也有利于進一步探討國產(chǎn)戰(zhàn)爭題材電影如何在新時代巧妙結(jié)合歷史與藝術(shù)，抓住大眾的目光。

一、戰(zhàn)爭記憶：題材與受眾的“對話”距離

《長津湖》的歷史背景選取抗美援朝中的長津湖戰(zhàn)役，以親兄弟伍仟里（吳京飾）和伍萬里（易烊千璽飾）所在的七連英勇抗戰(zhàn)為故事主線，表達了志愿軍艱苦抗戰(zhàn)、意志卓絕的革命精神。近年來取材于同類題材的影視作品佳作頻出，市場表現(xiàn)不俗，豐厚的經(jīng)濟效益促使更多電影公司愿意投入資金與資源開墾這段歷史并改編成影視作品。當前如何制作出受到觀眾喜愛的戰(zhàn)爭題材電影，借助接受美學理論的分析或許可以略窺一二。接受美學理論認為，期待視野參與每一位觀眾的審美心理活動，從選擇到感受，從理解到認同，從體驗到評價，期待視野緊密參與并作用于觀眾的心理。[1]335在觀賞影視作品時，觀眾的期待視野會受到過往的知識結(jié)構(gòu)、審美情趣、生活經(jīng)驗和情感體驗等方面的影響。知識結(jié)構(gòu)與審美情趣可以影響人們對文藝作品的接受程度，生活經(jīng)驗和情感體驗甚至可以決定欣賞作品時的審美高度。戰(zhàn)爭題材電影從某種程度而言是知識性與藝術(shù)性的高度結(jié)合，編劇將歷史人物和歷史真實事件提煉、加工、創(chuàng)作，使其化作故事情節(jié)，并借由視聽敘事向觀眾傳達偉大的抗戰(zhàn)精神。但應予以關(guān)注的是，客觀上，當前年輕的觀影主體在觀看抗美援朝題材電影時，受到多種因素影響，容易產(chǎn)生不同程度的距離感。

首先，過往戰(zhàn)爭題材影視劇創(chuàng)作上存在的一些弊病影響觀眾對該題材作品的接受?！?949年至1987年間新中國成立初期大量問世的紅色題材電影很大程度上承擔了嚴肅的政治職能，缺乏一定的藝術(shù)主體性”[2]60，在那段時間里，中國電影中常被刪改的內(nèi)容包含并不限于成年人的感情戲、個體的自我表達等。伴隨著中國電影商業(yè)化的發(fā)展，戰(zhàn)爭題材電影逐漸形成了較為成熟的創(chuàng)作思路和手法，創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量穩(wěn)定增長。成熟且固定的創(chuàng)作模式雖然有利于電影工業(yè)化運作和節(jié)約成本，但觀眾的審美疲勞等弊病也隨之而來。為了突破觀眾審美疲勞困境，大量失實的橋段被創(chuàng)作出來并放進銀幕，制作者們企圖借更為夸張的視像刺激或情節(jié)博取觀眾好感。盡管近幾年的抗戰(zhàn)題材電影修正了過去手撕鬼子等創(chuàng)作陋習，但對過往抗戰(zhàn)電影的固有成見難免干擾觀眾對此類電影的接受，這必然地對抗戰(zhàn)題材電影的普及產(chǎn)生了一定程度上的負面影響。

其次，戰(zhàn)爭年代的素材與和平環(huán)境中觀眾的生活經(jīng)驗和情感體驗之間客觀上存在距離。中國波瀾壯闊、可歌可泣的革命和戰(zhàn)爭歷史為影視創(chuàng)作提供了數(shù)量多、質(zhì)量高的素材。因此戰(zhàn)爭題材電影在創(chuàng)作時，無需憑空創(chuàng)作，以切實的人物、事件和情感作為支撐來進行二度創(chuàng)作，就可以呈現(xiàn)極強的真實性。中國在過去生產(chǎn)了數(shù)量龐大的戰(zhàn)爭題材電影，例如《英雄兒女》《上甘嶺》《紅色娘子軍》等，這些優(yōu)秀的影視作品為當時的國人塑造了逼真的戰(zhàn)爭記憶，由于年代的趨近，當時的觀眾也易于接受這類題材的電影。但從社會背景來看，當前中國早已進入和平發(fā)展年代，觀影主力未具備戰(zhàn)爭的現(xiàn)實體驗，期待視野中缺乏真實的戰(zhàn)爭記憶，很難甚至無法調(diào)動生活經(jīng)驗與歷史事件產(chǎn)生共鳴。盡管我們可以通過歷史讀物及珍貴的影像資料來了解戰(zhàn)爭經(jīng)歷。但上述渠道承擔的功能往往局限于歷史認知，很難達到審美愉悅的層次。

《長津湖》由陳凱歌、徐克和林超賢三位導演聯(lián)合執(zhí)導。林超賢拍攝警匪、軍事題材電影的經(jīng)驗，陳凱歌對人性的思辨，徐克對動作題材的把控在影片中俱有體現(xiàn)。三者聯(lián)合使原本嚴肅的戰(zhàn)爭題材回歸戰(zhàn)爭中“人”的故事敘述中，將宣傳教化寓于人情人性中，實現(xiàn)征途體驗與溫情敘事齊頭并進。該片用成熟的電影創(chuàng)作技法把歷史中的事件提煉、加工形成故事情節(jié)，文本結(jié)構(gòu)詳略得當，文本內(nèi)容簡單易讀，人性表達真實可信，人物形象立體飽滿，尊重觀眾觀影經(jīng)驗及生活經(jīng)驗，在打破觀眾固有成見的同時突破了戰(zhàn)爭題材與和平年代觀眾的心理距離。觀眾在欣賞電影的過程中，只需要調(diào)動自己的生活經(jīng)驗就可以得到完整的情感體驗，借助這種情感體驗去靠近歷史、感受歷史，從而獲得更深層次的共情，獲得更高的審美感受，這樣的作品自然會受到觀眾的認可。

二、征途敘事：公路片范式構(gòu)建“對話”空間

德國美學家沃爾夫?qū)ひ辽獱栐诹_伯特·姚斯提出的接受美學的基礎(chǔ)上，認為文學作品除自身之外，擁有閱讀活動才具有其意義，而這種閱讀活動是讀者與作品之間的“對話”。 [3]139如果說，電影作為一種大眾傳播媒介，通過觀影活動可以構(gòu)建觀眾與影片之間的“對話”的話，那么選擇怎樣的電影敘事范式，是影響“對話”成效的重要因素。

公路電影又稱“公路片”，起源于美國好萊塢，其主要形式是主人公在經(jīng)歷了一段“旅途”后，通過在旅途過程中的親身體驗，產(chǎn)生對自我、生命、社會等方面的思考。作為類型片中表達形式極為穩(wěn)定的片種，“公路”空間既充當情感、思想變遷的載體，也在文本上構(gòu)建了屬于公路片的語義。影片《長津湖》從內(nèi)容上看是一部典型的主旋律電影，從電影敘事范式來看，包含著非常明顯的公路片特征。從中國江南水鄉(xiāng)到朝鮮北部的長津湖，從吳京飾演的“伍千里”返鄉(xiāng)探親后奉命歸隊，弟弟“伍萬里”跟著哥哥參軍出征北上保家衛(wèi)國，本片對傳統(tǒng)公路電影中的“公路”進行創(chuàng)新，將其替換成保家衛(wèi)國的必由之路。鏡頭緊跟伍千里和伍萬里兄弟二人所在的七連，展開了一次別開生面的戰(zhàn)爭“公路”之旅。

征途空間伴隨劇情推進而發(fā)生變化。電影用影調(diào)鮮明的對比，強化了空間變遷背后征途的內(nèi)在含義。伍家兄弟的家鄉(xiāng)是浙江湖州的一個漁村，這里漁船古樸、鸕鶿悠閑，水路阡陌，植被茂密，充滿生機。伍家以打漁為生，生在船上、長在船上，大哥伍百里犧牲后，骨灰亦被送回這一方小小的船上。征途漫漫，戰(zhàn)場殘酷，影片一開始就營造了“馬革裹尸還”的悲壯氛圍。所幸，一切戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，都能回到這方小小的船上，隨這靜謐的水鄉(xiāng)一同安憩。電影將江南水鄉(xiāng)的特征呈現(xiàn)在影片中，光影色彩調(diào)整得美輪美奐，又通過慢節(jié)奏的畫面剪輯和聲音搭配，縱使觀眾不知此地的具體位置，亦沉醉于江南的美景與閑逸的氣氛之中。與之相對的是朝鮮北部長津湖附近的環(huán)境，那里苦寒，人煙稀少，白茫茫的雪地構(gòu)成了清冷的色調(diào)，加上戰(zhàn)火蔓延、戰(zhàn)場形勢惡劣，與江南水鄉(xiāng)的靜謐形成了鮮明的對比。電影畫面將斑斕絢爛的色調(diào)與單一冷峻的色調(diào)通過原鄉(xiāng)與戰(zhàn)場空間實現(xiàn)反差，契合故事主線的跌宕起伏，聚合成空間背后鮮明的征途語義：和平年代是無數(shù)平民士兵用生命在戰(zhàn)場上打出來的，他們的付出只為了成全后世的太平。

征途空間不僅承載征途敘事，同樣契合人物伍萬里的成長軌跡，強化小人物命運與國家命運休戚與共的聯(lián)系。觀眾初見伍萬里，是伍仟里返鄉(xiāng)時巧遇伍萬里用石子擊打漁船，以報上次漁民的告狀之仇。此時弟弟伍萬里稚嫩、直爽，演員易烊千璽成功塑造了一個鄉(xiāng)野孩子的形象。奔赴前線的作戰(zhàn)之路推動伍萬里的成長，讓我們捕捉到年少士兵的成長軌跡：從江南漁村野孩子的無拘無束到奔向前線火車上被隊友打趣戲弄時的不忿，從火車上看見長城驚嘆其雄偉壯闊到親眼目睹戰(zhàn)友在亂石遭遇戰(zhàn)中被美軍飛機射殺，從冒冒失失拿槍指著哥哥到手里有槍卻決定“有些槍可以不開”。在這樣獨特的旅程中，伍萬里如一張干凈的白紙被賦予友情、責任、使命。他被戰(zhàn)友的犧牲觸動，被戰(zhàn)友的熱血感染，被戰(zhàn)爭的殘酷洗禮，被人性的選擇拉回現(xiàn)實繼而轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw的人。影片沒有賦予伍萬里超級英雄的人設，而是平實地將一個鄉(xiāng)村孩子的成人之旅真真切切地展現(xiàn)在觀眾面前。這種真實感正是依托公路片的敘事范式予以完成?！奥贸獭蹦康拿鞔_，電影空間以場景變化的形式依次展開，敘事嚴格按照時間先后順序推進，觀眾跟著影片營造的節(jié)奏被帶入敘事情境，認識空間、人物與故事情節(jié)三者的潛在表達：伍仟里帶著我們從江南到朝鮮北部，是征途；伍萬里牽著我們凝視年少士兵的蛻變，是成長。

《長津湖》既在敘事上符合公路片特征，以空間從江南轉(zhuǎn)換到朝鮮來推進征途敘事，又帶我們清晰地體驗主人公伍萬里的成長軌跡，人物心理的轉(zhuǎn)變合理順暢，過程完整，貼近生活，同時體現(xiàn)人性深度。這也為影片打破歷史與現(xiàn)實、題材與觀眾之間的“距離”，實現(xiàn)影片于觀眾之間的“對話”提供了可能。

三、家國抒懷：輔以人性表達塑造“對話”文本

（一）“家”的文本

匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛提出了“復合形象”的概念，認為感知不是外部世界的簡單快照，而是我們每個人根據(jù)一切可用的內(nèi)部和外部信息構(gòu)成的復合形象，正因為審美主體的重要性，因此兩個人在完全同等條件下感知到的影像不會相同。[4]54皮洛的“復合形象”理論闡述了鑒賞電影活動過程中觀眾復雜的接受心理。從創(chuàng)作角度看，電影呈現(xiàn)的內(nèi)容本身往往層次豐富，不乏旁支末節(jié)的細微設定，普通觀眾在初次觀影時要一一厘清影片的表達是很困難的。因此，研究觀眾的接受心理，也可通過探尋電影塑造的“復合形象”最大公約數(shù)來還原作品與觀眾“對話”的文本，進而厘清作品是以何種方式激發(fā)普通觀眾的情感體驗的。

《長津湖》以人物姓名的巧設建立家國羈絆。一方面，伍百里、伍千里、伍萬里，看似只是將尺度變化安放在角色的姓名上，實則以續(xù)接邏輯出現(xiàn)一系列臺詞表達出從小家到國家的清晰觀念，如“仗都打完了，哪還有仗打，沒仗打了”“我們倆把該打的仗都打了，不讓你打”“為了將來，國家?guī)资辍⒁话倌旰推桨l(fā)展，又不得不打”“我們該打的仗都打了，我們的后輩就不用打了”“希望下一代，能夠生長在一個沒有硝煙的年代”等。另一方面，“伍”這一字很容易讓觀眾聯(lián)想到軍人相關(guān)的詞匯，故事也圍繞“伍”字徐徐展開。老兵退伍返鄉(xiāng)，新兵入伍，行伍穿插戰(zhàn)場，軍人英勇就義，從字面到內(nèi)涵，將普通人與軍人的身份相互貼合，突出軍人沉甸甸的責任感的同時更強調(diào)普通人的平凡內(nèi)核。角色姓名與臺詞、情節(jié)相互交織，構(gòu)建了一個淺顯易懂的文本——“家”。

主角伍萬里征途中的人物關(guān)系同樣暗藏“家”的表述。親哥哥伍千里、雷睢生“爹”的身份設置，及梅生、余從戎、張小山甚至送紅圍巾的女兵，人物關(guān)系的結(jié)構(gòu)造就了這個特殊的“家”。伍千里在設計老家房子的時候給雷“爹”留了一間屋子，梅生騎了12小時的腳踏車從家里趕到出發(fā)的站臺，每個戰(zhàn)士都帶著對自己家鄉(xiāng)的依戀與守衛(wèi)家鄉(xiāng)的信念踏上戰(zhàn)場，人物此時不只有名字，他們有血有肉，是一個個“家”的聚合?！凹摇弊鳛榻^大部分觀眾的共同記憶，共通于電影文本與觀眾的潛意識之中。因此，“家”的塑造可以被認為是本片的最大公約數(shù)，也是實現(xiàn)與觀眾產(chǎn)生交流對話的重要手段。

（二）個體生命的人性刻畫

從戰(zhàn)爭的敘事中凸顯人物個體性，使人性在故事中得到立體化呈現(xiàn)，是觀眾在觀影過程中得到情感體驗的重要依據(jù)。“跟你說別拿槍指別人，因為軍人的槍口永遠要對準敵人”“有些槍必須開，有些槍可以不開”是影片前后半段的兩句臺詞。伍萬里在經(jīng)歷了與戰(zhàn)友的死別、滿懷仇恨的時候，因為大義放棄射殺北極熊團團長。但為發(fā)泄內(nèi)心仇恨，伍萬里還是對著旁邊開了一槍。這一槍是伍萬里內(nèi)心沖突矛盾的化解，也是塑造觀眾心目中伍萬里立體人物形象的神來之筆。經(jīng)歷了月余的戰(zhàn)斗后，弟弟伍萬里從伍千里的口中得知大哥伍百里的死狀時，看著哥哥說：“哥，一會我也跟著你沖吧。萬一我也像大哥那樣，你也幫幫我吧?！毖輪T易烊千璽準確地表演出了人直面生死的脆弱，在生死面前對親人的依戀，同時又充滿了不畏犧牲的抗戰(zhàn)精神。

在雷“爹”犧牲的段落中，為了帶離標識彈，雷公雙手將滾燙的標識彈抱上汽車，開著車闖過槍林彈雨，吸引著空中大部分火力。被火燒過的雷公滿身鮮血，此時環(huán)境音逐漸弱化，雷公不成曲調(diào)地唱起了沂蒙山小調(diào)，“人人都說那個誒”，曲未成調(diào)已止，炮火轟翻了車輛。鏡頭空中調(diào)度的數(shù)秒內(nèi)，沂蒙山小調(diào)緩緩流淌?；蛟S有很多觀眾并未曾踏入沂蒙山，未曾聽過沂蒙山小調(diào)，此時卻可借“人人都說沂蒙山好，沂蒙山上好風光”這樣的詞曲清晰地體味雷公思鄉(xiāng)之情和回家這個完不成的夙愿。雷公犧牲前對家的眷戀，喚起了觀眾對雷公個體身份的確證，更為重要的是進一步加強了“家”這個文本的情感色彩，引起觀眾的普遍共鳴。瀕死的雷公沒有喊出嘹亮的口號，而是呢喃道：“疼，疼死了！別，別把我，別把我一個人留在這?！边@更推進了“家”的文本的延伸，人物鮮活的人性由此得以表達。凡此，觀眾在體驗影片時不斷被帶入情境，并結(jié)合自身的審美體驗對影片進行二次加工。由此可見，角色行為上的真實性在觀眾的接受心理中尤為重要，這是觀眾在體驗影片時“不跳戲”的有效保證。

“家”的文本與人性刻畫在影片所設定的公路空間內(nèi)被集中、高頻次地表述，觀眾從影像中可以直觀地獲取國與家的清晰表述，也有足夠的空間與時間思考家與國的關(guān)系。在不斷的思考與影像的刺激中，觀眾獲得屬于自己的“家國關(guān)系”答案，完成電影帶來的審美體驗。在此過程中，觀影者對電影文本的讀解不需要太過深入就能被故事情節(jié)和人物情感所打動，在影片的視聽作用下，達到沉浸式的觀影體驗。在不同觀影人群相異的期待視野下，導演用化零為整的手段為我們解析那個年代的故事，用最樸實且動人的“家”的概念一點一點編織出能與觀眾對話的文本，以此激發(fā)觀眾們對家、和平、生命的情感的廣泛共鳴。

四、結(jié)語

《長津湖》的票房成績離不開后疫情時代下觀影者切身的體驗與精神需求，也離不開國人對于那段歷史記憶的回溯與銘記的欲望。在接受美學的理論視角下，我們可以認識到，《長津湖》將歷史紀實與藝術(shù)創(chuàng)作高度結(jié)合，創(chuàng)作主體有意尋找一個契合主題的電影范式，書寫一個易被觀眾接受的電影文本，借個體生命的光輝打破時代隔閡，引起觀眾的“對話欲”，推動接受主體進入沉浸式的故事氛圍，引導接受主體代入電影人物的情感，獲得完整的情感體驗，產(chǎn)生審美愉悅?！堕L津湖》帶給我們關(guān)于電影文本與觀眾接受心理相互作用問題的思考，也為當代戰(zhàn)爭題材電影創(chuàng)作提供了可予借鑒的經(jīng)驗。

參考文獻：

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[4]伊芙特·皮洛.世俗神話：電影的野性思維[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1991.

（責任編輯：萬書榮）