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    1939年《世界攝影年鑒》評析

    2018-01-16 10:00趙娜李甍
    青年時代 2018年30期
    關(guān)鍵詞:特征

    趙娜 李甍

    摘 要:二十世紀(jì)二十年代的純粹主義攝影、新客觀主義攝影使西方攝影開始打破傳統(tǒng)攝影美學(xué)的束縛,在構(gòu)圖、用光等方面進行新的探索。1939年,西方占據(jù)攝影界的主導(dǎo)地位,紀(jì)實攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影等等攝影門類百花齊放。1939年,民國人選取世界各地攝影年鑒中的優(yōu)秀作品編纂而成《世界攝影年鑒》,其中以民國人視角選取的大部分作品偏向傳統(tǒng)攝影美學(xué)。筆者通過文獻和圖像歸納彼時以西方為主導(dǎo)的世界攝影的特征,以此探索民國時期中國攝影向西方攝影學(xué)習(xí)的進程。

    關(guān)鍵詞:世界攝影年鑒;圖像敘事;色彩光影;特征

    1839年,英國人托爾伯特和法國人達(dá)給爾把前人的攝影成果集結(jié)成冊并且公開展覽。從1839年到1939年,歷經(jīng)百年,攝影從上層階級用作把玩之樂的活動進階為藝術(shù)的門類之一。盡管在1939年,不同學(xué)者對于其身份的認(rèn)定持不同觀點,我們不可否認(rèn)攝影對于世界歷史與文化的推進性意義。小到顯微鏡下的細(xì)菌,大到各國文化的傳播交流,攝影在自身美學(xué)意義之上,其圖像的傳播性所帶來的社會意義不容小覷。而攝影展覽、攝影年鑒正是推進攝影發(fā)展,放大其社會影響力的眾多渠道中極具公眾意義的一項。

    目前專門針對民國時期攝影年鑒的研究存在空缺,本文筆者對1939年《世界攝影年鑒》進行個案分析。本研究時間界定:《世界攝影年鑒》發(fā)行于1939年;其中的作品發(fā)行時間為1900-1939年。筆者將1939年《世界攝影年鑒》中的作品,按照體裁分為紀(jì)實攝影、美術(shù)攝影、風(fēng)光攝影,其下存在以人物、活動現(xiàn)場、靜物、景物為被攝主體的攝影作品。筆者提取攝影作品中極為重要的三個元素:圖像敘事、用光、構(gòu)圖,分別研究不同體裁的攝影作品在這三方面的特點。通過文獻分析,筆者認(rèn)為其存在圖像敘事的情節(jié)性、色彩光影的對比性、構(gòu)圖比例的突出性的特征。在三大體裁中選取具有代表性的作品,它們以人物、活動現(xiàn)場、景物為被攝主體。筆者將結(jié)合這些代表性作品,對1939年《世界攝影年鑒》中的作品特征進行解析。

    一、圖像敘事的情節(jié)性

    攝影通過圖像的形式講述故事,表達(dá)主題。1939年《世界攝影年鑒》選取的作品中,以紀(jì)實攝影、人像攝影為代表的攝影作品具有較強的圖像敘事的情節(jié)性。相比于情景性,攝影的情節(jié)性在圖像敘事中具有更強的延伸感,使觀眾能夠更為深刻地感知到畫面之外的力量。其中的紀(jì)實攝影之所以具有情節(jié)性,一方面紀(jì)實攝影所拍攝的對象,本身即為正在發(fā)生的一個故事;另外一方面,也是最為重要的,優(yōu)秀的攝影師們很善于抓住攝影的“決定性瞬間”,利用合理的視覺構(gòu)圖表現(xiàn)主題。攝影師Schuh Zollikon的紀(jì)實攝影作品《前進》,其拍攝對象為一名正在騎車的士兵裝束的人,所抓取的瞬間恰巧為他將雙臂一前一后甩開的時刻。本作品想要表達(dá)一個軍人的斗志昂揚。被攝對象的動作除了本身所具有的鼓舞性之外,其引導(dǎo)的對角線構(gòu)圖既描繪了前進的方向,又使畫面整體處于一種動態(tài)平衡的狀態(tài)。本作品最具有特色的地方在于其視角,攝影師從被攝對象前進的后方并以高機位進行拍攝,配合側(cè)逆光的戲劇性效果,打造了一種“前方一片光明,我心斗志昂揚”的敘事情節(jié)性。人像攝影的圖像敘事情節(jié)性則主要來源于“抓拍”,G.Grohmann的人像攝影作品《孩兒面》,其拍攝對象為兩名女童,一名女童側(cè)臉凝望另外一名笑意盈盈的正臉的女童,攝影師所抓取的瞬間成功地表達(dá)了正臉女童的歡快感和側(cè)臉女童的好奇感。

    二、色彩光影的對比性

    攝影是光的藝術(shù),光之于攝影師相當(dāng)于畫筆之于畫家。恰當(dāng)?shù)墓庥皩Ρ刃?、色彩對比性令攝影作品更為抓人眼球。1939年民國人所編著的《世界攝影年鑒》中的光影對比性主要通過富有層次感的影調(diào)表現(xiàn)出來,適宜比例、適宜強度的光影配合成就了不少優(yōu)秀作品。攝影師M.Fhlert的紀(jì)實攝影作品《探空燈》描繪了夜晚航天作業(yè)時的場景。光柱和黑色夜空形成強烈的對比,不同亮度、不同遠(yuǎn)近的光柱影調(diào)頗有層次感。配合正在作業(yè)的人群,他們既是觀看者,又是被觀看者。雙重身份和光影的對比性相得益彰,共同營造了戲劇化的航天作業(yè)的場景。光影的對比性影響影調(diào)的層次感,除此之外,色彩的對比性對于影調(diào)亦具有重要影響,色彩的差異越大其對比性越突出,但是這不意味著色彩差異越大影調(diào)的層次感越好。攝影師H.Matter的人像攝影作品(1939年《世界攝影年鑒》[1935-1936卷,76-77頁])被攝主體為一名黑人女性,作品為頭像攝影,其膚色顏色較深,攝影師在其眉毛、眼睛、嘴巴處涂上較亮的妝容,使黑色的皮膚和亮色的局部形成了較為鮮明的色彩對比。同時,由于亮色區(qū)域和暗色區(qū)域的面積比例不同,亮色區(qū)域只占據(jù)整張臉的小部分,使色彩對比更為突出,皮膚的黝黑、唇部的豐厚、神情的愜意一目了然。

    三、構(gòu)圖比例的突出性

    構(gòu)圖是一幅攝影作品的框架。筆者所謂的“構(gòu)圖比例的突出性”是指1939年《世界攝影年鑒》中的攝影作品不論是橫構(gòu)圖、豎構(gòu)圖,還是對角線構(gòu)圖、三角構(gòu)圖及其他構(gòu)圖等等都通過恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖突出了被攝對象。被攝對象的形狀及走向是影響構(gòu)圖形式的最重要因素;被攝對象位于畫面中的位置、被攝對象在畫面中所占的比例是決定其在構(gòu)圖中是否突出的最重要的因素。攝影師R.Duval對于手部特寫的攝影作品《手》,按照手的形狀和走向本幅作品屬于對角線構(gòu)圖,手部占據(jù)了整個畫面使整幅作品具有較為強烈的視覺沖擊感,同時對角線構(gòu)圖和放松的手部動作使整個畫面突出、柔和而不呆板。攝影師E.Gos的風(fēng)光攝影作品《獨木》,本幅作品的被攝對象為田野中的一棵大樹,田野的地平線大約位于畫面的四分之一處,使田野和天空的比例得當(dāng),天空作為主體背景更為干凈,更容易突出樹的主體地位、營造空曠孤獨的感受;大樹大約位于畫面的三分之一處,處于視覺中心且特寫的形式烘托了樹的孤獨。

    四、結(jié)論

    1939年《世界攝影年鑒》中以民國人視角選取的攝影作品門類較為豐富。通過文獻分析法,筆者認(rèn)為其包含圖像敘事的情節(jié)性、色彩光影的對比性、構(gòu)圖比例的突出性幾大特征。在民國攝影師向西方攝影學(xué)習(xí)的過程中,《世界攝影年鑒》是民國人以其自己的視角選取的“媒介”。對于民國時期的攝影師而言,一方面其是向西方攝影學(xué)習(xí)的良好媒介,在圖像表達(dá)、構(gòu)圖、用光等方面吸收西方攝影的優(yōu)秀成果;另一方面,由于視角的單一性,容易造成對西方某些先進大膽的攝影成果未消化吸收,在審美表達(dá)上偏向傳統(tǒng)。對于民國時期的普通人而言,《世界攝影年鑒》在提高其審美情趣之外,是大眾了解西方文化與生活的良好途徑。這股學(xué)習(xí)的風(fēng)潮,是中國攝影史第一次高潮的延續(xù)。

    參考文獻:

    [1]世界攝影年鑒[M].1939年.

    [2][英]格雷漢姆·克拉克.照片的歷史[M].上海:上海人民出版社.2015年.

    [3]夏勛南.時代的肖像—世界人像攝影解讀[M].長沙:湖南美術(shù)出版社.2011年.

    [4]馮令剛《從他者觀看到自我觀看》[D].中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文.2009年.

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