尋找“文學(xué)西藏”歷史表述的新可能

吳雪麗

內(nèi)容提要：從扎西達(dá)娃的《騷動的香巴拉》到次仁羅布的《祭語風(fēng)中》，“如何講述西藏”經(jīng)歷了從寓言書寫到現(xiàn)實關(guān)懷、從宏大族群歷史到日常個人敘事的轉(zhuǎn)換，其背后聯(lián)系著自1980年代以來中國當(dāng)代文學(xué)中知識資源、話語邏輯、歷史倫理等的變化。從扎西達(dá)娃到次仁羅布，“文學(xué)西藏”歷史表述提供的可能性也給當(dāng)下的歷史敘事某種啟示。

關(guān)鍵詞：扎西達(dá)娃 次仁羅布 西藏書寫歷史倫理

把扎西達(dá)娃的《騷動的香巴拉》和次仁羅布的《祭語風(fēng)中》放置在一起討論不會讓人驚異，因為扎西達(dá)娃和次仁羅布都是西藏作家，他們都講述西藏故事，從《騷動的香巴拉》到《祭語風(fēng)中》，講述西藏歷史的敘事沖動可謂一脈相承。《騷動的香巴拉》歷經(jīng)從民國到西藏和平解放、民主改革、社會主義革命到“文革”再到改革開放的漫長歲月，而《祭語風(fēng)中》也是講述西藏從和平解放到新世紀(jì)五十多年的歷史。從扎西達(dá)娃到次仁羅布，“西藏如何被講述”經(jīng)歷了從宏大的寓言講述到個人精神史、心靈史重構(gòu)的敘事轉(zhuǎn)換，這是本文討論的基礎(chǔ)和可能性。但本文并不旨在呈現(xiàn)“西藏究竟是什么”，而是更為關(guān)注西藏何以被如此講述？其背后有怎樣的知識場域與話語邏輯？對于整個當(dāng)代文壇而言，“西藏講述”呈現(xiàn)了怎樣的癥候性和文學(xué)經(jīng)驗？

一話語場域：1980年代

如何通向新世紀(jì)

1980年代西藏“新小說”的出現(xiàn)，標(biāo)志著西藏文學(xué)進(jìn)入了一個新的時代，甚至于這片雪域高原上的先鋒實踐在中國當(dāng)代文壇具有了某種先導(dǎo)性的意義，通過馬原的“敘事圈套”，批評界開始找到討論新潮小說的話語方式。此后，扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘歲月》和《西藏，系在皮繩扣上的魂》等，因?qū)δЩ矛F(xiàn)實主義的借鑒和對西藏神秘文化的書寫，成為西藏文學(xué)在1980年代文壇上一個難以超越的高峰。而發(fā)表于1993年的長篇小說《騷動的香巴拉》則延續(xù)了他此前魔幻現(xiàn)實主義的敘事方式，通過對凱西莊園主人才旺娜姆一家和當(dāng)年的總管色崗一家在風(fēng)云變幻的20世紀(jì)后半期的命運變遷，講述了西藏在長達(dá)半個世紀(jì)中從貴族到平民、從城市到鄉(xiāng)村、從神靈到凡人的廣闊的歷史圖景。次仁羅布以短篇小說《放生羊》被當(dāng)代文壇矚目，講述藏族心靈和精神的苦難與救贖，而發(fā)表于2015年的長篇小說《祭語風(fēng)中》書寫了一個普通僧侶晉美旺扎從西藏和平解放到新世紀(jì)長達(dá)五十多年的生活史和精神史。兩部長篇小說都是鴻篇巨制，都試圖講述西藏在20世紀(jì)后半期風(fēng)云變幻的歷史。但兩部長篇小說又有顯著的不同，從魔幻現(xiàn)實主義到現(xiàn)實主義，從家族敘事到個人敘事，從宏大歷史到日常生活，從族群史、家族史到精神史、心靈史，《騷動的香巴拉》和《祭語風(fēng)中》呈現(xiàn)了西藏書寫在三十多年里的歷史變化，而這種歷史書寫方式和想象方式的變化，也聯(lián)系著當(dāng)代文壇從1980年代到新世紀(jì)的知識資源、話語方式的變革。

中國的少數(shù)民族文學(xué)在建國后基本上是在“民族國家”話語下的解放敘事，在“革命”“解放”等主題上分享了建國后一體化的“想象的共同體”建構(gòu)，如《歡笑的金沙江》《茫茫的草原》等。而1980年代的中國文壇急于告別的是50—70年代文學(xué)的“一體化”敘事和“文革”極端的文學(xué)實踐，開拓更多的想象空間。彼時的知識者開始從民族國家外部尋找知識資源，于是“啟蒙”“人道主義”與“意識流”“現(xiàn)代派”等成為“新啟蒙”的重要訴求，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、封建與啟蒙、中國與西方等繼“五四”之后再次成為討論問題的話語方式。在思想啟蒙、形式實驗、走向世界等成為80年代顯著標(biāo)識的語境下，《騷動的香巴拉》和馬爾克斯的《百年孤獨》構(gòu)成了并不遙遠(yuǎn)的致敬與對話。對于1980年代初的中國文壇而言，1982年馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎給中國作家的沖擊以“振聾發(fā)聵”來形容也許并不為過。正是從馬爾克斯身上，人們看到了第三世界文學(xué)和西方對話的希望，看到了中國文學(xué)融入世界的可能。文化尋根是一次接續(xù)也是一次反轉(zhuǎn)，在文學(xué)的形式實驗上它接續(xù)了對西方現(xiàn)代派文學(xué)資源的借鑒，但在思想文化上它再次回身從中國傳統(tǒng)中尋求可資現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的資源。正是在這個脈絡(luò)上，扎西達(dá)娃不斷地獲得他的意義，魔幻、神秘、輪回這些迥異于其他民族的族群經(jīng)驗構(gòu)成了對藏民族文化尋根的重要表征。

《騷動的香巴拉》無疑是多年沉潛之作，雖然它在1993年出版，但整個寫作癥候依然屬于那個并不遙遠(yuǎn)的1980年代。這部小說延續(xù)了扎西達(dá)娃魔幻現(xiàn)實主義的寫作方式，小說開篇以西藏曾經(jīng)的貴族凱西莊園的女主人才旺娜姆的幻覺開始講述，她的靈魂和精神漫游在對凱西莊園的少年記憶、初戀以及希望恢復(fù)凱西莊園昔日輝煌的夢想中。凱西家族從凱西莊園到拉薩的不斷頹敗，大管家色崗一家卑賤、屈辱的生活，達(dá)瓦次仁從鄉(xiāng)下到拉薩的經(jīng)歷，貫穿了整個西藏20世紀(jì)后半期的歷史。在小說中，幻覺與現(xiàn)實、過去與現(xiàn)在、講述與拼貼、神靈與凡人雜糅在一起，和1980年代先鋒浪潮中格非的斷裂敘事、殘雪的夢魘記憶等異曲同工。但令人遺憾的是，這份獨屬于1980年代的殊榮在1990年代已失去了滋養(yǎng)它的土壤和展示的舞臺，當(dāng)80年代后期先鋒小說家先后退回新歷史，重新講述有頭有尾的故事時，誕生于1993年的《騷動的香巴拉》有點生不逢時，小說出版后并沒有引起足夠的關(guān)注，甚至于今天人們談起扎西達(dá)娃關(guān)注的依然是他的《西藏、隱秘歲月》與《西藏，系在皮繩扣上的魂》等中短篇小說。

但這并不意味著這份獨屬于1980年代的文學(xué)遺產(chǎn)會隨著歷史的又一次急劇轉(zhuǎn)換而徹底退出歷史舞臺，講述歷史、重構(gòu)歷史的雄心始終是中國作家念茲在茲的寫作訴求，只是在1990年代的文壇上，形式創(chuàng)新已成為寫作內(nèi)在的追求，漢語文學(xué)呈現(xiàn)出更為豐富而駁雜的面貌。如果說80年代的來臨隱含了從官方到民間、從精英到民眾等社會各個層面的歷史的內(nèi)在沖動，在文學(xué)領(lǐng)域從“意識流”到“現(xiàn)代派”的先鋒實踐也標(biāo)示了對“文學(xué)性”的追求和對中國文學(xué)急于融入世界的精神焦慮。那么，伴隨著90年代的到來，當(dāng)代文學(xué)逐漸告別了那種求新、求變的“激情與浪漫”，告別了那種以形式創(chuàng)新為圭臬的歷史講述方式，嘗試更為多樣、豐富的歷史敘述。正如陳曉明對90年代以來的文學(xué)走向的判斷：“90年代以來的中國文學(xué)的思想意向是以重寫、改寫乃至解構(gòu)為目標(biāo)的，原有的宏大歷史敘事的經(jīng)典模式被破解之后，以個體經(jīng)驗為出發(fā)點的文學(xué)敘事，著眼點是小敘事，但內(nèi)里還是有一種壓抑不住的要為時代尋找解釋的意向。在這一意義上，這些去歷史化的敘事又可以看成一種大敘事———最終它總是回答了現(xiàn)實的大問題，回答了普遍性的有未來面向意義的問題?！痹谶@樣的歷史場域中，少數(shù)民族文學(xué)也開始重回現(xiàn)實層面而非隱喻意義上的族群文化，重建日常生活的合法性，把個人經(jīng)驗和個人記憶植入到宏大的歷史變遷中，重新講述族群記憶和族群歷史。西藏的新生代作家次仁羅布的寫作可以說為文學(xué)西藏的敘事轉(zhuǎn)換做了有效的注腳。換言之，從扎西達(dá)娃到次仁羅布，“西藏如何被講述”和整個漢語文壇構(gòu)成了有效的回應(yīng)。

次仁羅布的《祭語風(fēng)中》告別了1980年代扎西達(dá)娃那種民族寓言的宏大敘事，回到了個人經(jīng)驗和日常生活，通過拉薩色拉寺里一個普通僧侶晉美旺扎的生命歷程講述西藏五十多年的時代變換。小說按照時間序列從1959年拉薩的形勢急轉(zhuǎn)直下開始，晉美旺扎跟隨高僧希惟仁波齊開始了逃亡之旅，之后回到拉薩被迫還俗，經(jīng)歷了建國后一系列的政治運動，最后在天葬臺完成了自己的精神懺悔與救贖。小說雖然寫的是晉美旺扎的個人生活史，但以個人生活史為通道，西藏的上流社會、世襲貴族、僧侶階層、平民百姓的日常生活和在大時代中的命運沉浮漸次浮現(xiàn)。晉美旺扎從僧侶到平民的個人遭際、貴族努白蘇一家和瑟宕一家的淪落掙扎、大院里卓嘎大姐一家的離散悲情，共同演繹了大時代的風(fēng)云變幻，個體被歷史裹挾的無奈、悲愴與個體在精神上的試圖突圍與救贖使整部小說意蘊(yùn)豐盈?！都勒Z風(fēng)中》出版后，受到了文壇的關(guān)注與贊揚，劉醒龍認(rèn)為“次仁羅布的寫作需要放在漢語文學(xué)的整體視野中進(jìn)行體味，才能有效地發(fā)現(xiàn)其價值。所以，我喜歡他的小說，卻從不將其冠以某個地域之名，因為他是當(dāng)今中國那一批優(yōu)秀作家之一。”正是在漢語文學(xué)的整體視野中，次仁羅布的寫作不僅在族群書寫的意義上顯示了西藏想象的歷史變遷，而且也在個人與歷史、苦難與救贖等問題上為漢語文學(xué)提供了獨特的經(jīng)驗。

從扎西達(dá)娃到次仁羅布，從《騷動的香巴拉》到《祭語風(fēng)中》，中國當(dāng)代文壇的西藏書寫經(jīng)歷了從寓言講述到個人生活、從現(xiàn)代主義的形式實驗到重回現(xiàn)實主義的寫作路徑，其背后恰恰是中國當(dāng)代文學(xué)從1980年代通往新世紀(jì)的寫作倫理的轉(zhuǎn)換，在這一意義上，也顯示了少數(shù)族群書寫與漢語文壇之間復(fù)雜的對話?！厄}動的香巴拉》某種程度上的被漠視和《祭語風(fēng)中》在今天被比較熱烈的討論，也隱含了一部作品的命運與時代之間的隱秘關(guān)系。

二抵抗遺忘：民族寓言與個人記憶

不管是《騷動的香巴拉》還是《祭語風(fēng)中》，這種對長時段的族群歷史的書寫應(yīng)該都是有史詩追求的，而作為本民族優(yōu)秀的知識者和作家，他們對自己的寫作無疑也寄寓了為抵抗遺忘而對族群記憶進(jìn)行重構(gòu)的熱望?！拔覀儽４嬷鴮ψ约荷畹母鱾€時期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長存?！睙o論是民族寓言還是個人記憶，這種對歷史的重塑機(jī)制其實聯(lián)系著對“我們”民族的歷史和“我”自己的歷史的重建，通過講述與重構(gòu)，“我”與“我們”試圖尋找自己的血脈與精神家園，重建一種個人與族群之間的認(rèn)同與歸屬。但呈現(xiàn)在《騷動的香巴拉》和《祭語風(fēng)中》的歷史倫理和敘事倫理又是如此的不同，從民族寓言到個人記憶，兩種不同的重構(gòu)族群歷史的方式，尋找著西藏表述的新的可能性。

長篇小說《騷動的香巴拉》是一個難以進(jìn)入的文本，不僅因為魔幻與現(xiàn)實的交織、時間與空間的錯落、場景和故事的突轉(zhuǎn)，更在于這部長篇小說講述的西藏歷史的含混與駁雜?！厄}動的香巴拉》試圖講述的是怎樣的西藏歷史與族群文化？對于貴族上層來說，是不斷頹廢、墮落的歷史，曾經(jīng)輝煌的凱西莊園成為了一堆廢墟，女主人才讓娜姆整日生活在幻覺當(dāng)中，男主人終其一生閉門寫著給早已不存在的噶廈政府的懺悔信，兒子次旦仁青本來是個有才華的作曲家，但從上?；氐嚼_后成為一個只能躺在床上的廢人。在守護(hù)神貝吉曲珍離去、作為鎮(zhèn)宅之寶的銀馬鞍失蹤后，凱西家族最后宿命般地走向了末路。而底層人色崗一家，不管是大哥阿旺平措的屈辱忍耐、三哥群培羅桑的鋌而走險，還是三姐德吉以身體換來的可能的命運轉(zhuǎn)換最后都悲慘地收束。唯有那個從鄉(xiāng)村到城市、游蕩在拉薩的達(dá)瓦次仁不知所終。上層的沒落史、下層的苦難史、康巴人漂泊無蹤的遷移史、鄉(xiāng)村的革命史都因為藏區(qū)這一特殊的地域空間而呈現(xiàn)出歷史的多元與復(fù)雜。

那么，西藏的未來在哪里？歷史的終點既不能通向祖先的圣地香巴拉，也不能在現(xiàn)實的土壤上迎來自己的新生，在《騷動的香巴拉》中，扎西達(dá)娃的民族憂患溢于言表。小說有一個頗具隱喻性的情節(jié)，流浪的康巴人珍藏著一塊羊皮，它上面標(biāo)著誰也不認(rèn)識的古藏文，但不像一頁經(jīng)書，金汁描繪的圖也不像寺廟墻壁上的菩薩像。多少年來，康巴人中幾個智慧的男人一有空就攤開羊皮苦苦琢磨，但依然不得其解。一個偶然的機(jī)緣，有著神秘的直覺能力的達(dá)瓦次仁在羊皮上看見了一個女人的形象，這個女人貌似他的朋友瓊姬，而瓊姬是怎樣一個女人呢？貢帕拉山的保護(hù)神貝吉曲珍說：“我可從來沒見過你這樣的怪人，莫非你是幾個女人的身子拼接在一起的？瞧瞧，你的左耳輪里顯出白法螺形，說明你血統(tǒng)高貴，門第顯赫，不是一般的顯赫。你的左掌心有法輪圓形，這表示你具備了自然變化身。但是你的脖子前面一個黑痣又暴露了你的賤民的地位和不可解脫的‘五毒。最可怕的是你右臂上出現(xiàn)了怪獸的圖形，這是魔鬼的標(biāo)志，菩薩啊！”如果說一個女人的身體正是西藏的某種隱喻，那么，這個西藏?zé)o疑充滿了高貴與低賤、崇高與卑微、魔幻與現(xiàn)實、神秘與自然、魔鬼與天使等混雜且模糊的面孔。瓊姬因其特殊的身分成為一個集地緣、種族、性別等于一身的文化符號，但對她講述的過程，并不是一個逐漸“去蔽”的過程，而是不斷“賦魅”，使她成為一個西藏神秘文化的象征符號，這個西藏是“魔幻”不可知的，因為它如此駁雜而難以辨認(rèn)。而當(dāng)康巴老人最后認(rèn)定“這是一張西藏地圖”時，大家興奮地認(rèn)為有了地圖就可以找到圣地“香巴拉”，老人惱怒地說：“智慧是通過學(xué)習(xí)才能習(xí)得，如果隨便找個神童就能看見世人夢寐以求的‘希望之鄉(xiāng)，那地方早就塞滿人了……得靠你的一雙腿去尋找，還要靠……菩薩顯靈?！笨蛋腿吮仨氃俅翁ど纤麄冇罒o終點的漂泊之途，一代又一代繼續(xù)尋找他們夢想中的最后一塊圣地“香巴拉”。在這一意義上，《騷動的香巴拉》不僅是一次探尋族群命運與族群文化的歷險，更像是一部人類命運的寓言。

時隔二十多年，次仁羅布的《祭語風(fēng)中》再次試圖講述西藏五十多年的歷史變遷，但次仁羅布采取了和《騷動的香巴拉》不同的方式。小說以晉美旺扎在天葬臺講述自己一生的經(jīng)歷始，以在天葬臺的啟悟終。這種回溯的方式過濾掉了歷史本身可能有過的苦難，也過濾掉了個人生命歷程中的悲愴，以一種平靜的敘述使歷史自然呈現(xiàn)。一心向佛的少年僧侶晉美旺扎在西藏的大變動前夕跟隨自己尊敬的大師希惟仁波齊聽從神靈的旨意開始了逃亡，在危機(jī)四伏的逃亡之路上，小師弟意外慘死，希惟仁波齊留在一個山洞中繼續(xù)修行，而晉美旺扎千辛萬苦回到拉薩后被迫還俗。以晉美旺扎的經(jīng)歷為線索，小說講述了上至達(dá)官貴族、下至平民百姓的命運沉浮與日常生活。貴族瑟宕二少爺一心期待一個民主、自由的新時代的到來，在自己的莊園進(jìn)行民主改革，但在“文革”中受盡了屈辱。努白蘇管家尼瑪桑珠感念于主人對他的恩惠對主人忠心耿耿，即使在“文革”中受盡屈辱始終無怨無悔。師兄羅扎諾桑回到拉薩后很快融入世俗生活，在歷次的革命運動中爭積極、爭先進(jìn)，最后卻不得善終。大院里的卓嘎大姐因“文革”中所有的神像、寺院被毀后抑郁成疾，不久即告別了人世。《祭語風(fēng)中》講述的是被大歷史裹挾的許多小人物的命運，是個體在大歷史中的掙扎、幻滅，以一個個鮮活的個體命運的跌宕起伏連接起每一個大的歷史轉(zhuǎn)折，在歷史必然性中打撈、還原被啟蒙與革命歷史敘述所遮蔽的無數(shù)個體的歡樂與悲傷、溫暖與荒寒、堅韌與脆弱、順應(yīng)與抵抗。

但是，講述小人物的悲歡離合、質(zhì)疑宏大歷史敘事是《祭語風(fēng)中》的起點卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是終點，次仁羅布更為關(guān)注的其實是個體的心靈與精神救贖。小說有兩條線索，一條是以晉美旺扎為中心呈現(xiàn)出西藏各個階層的生活史，另一條是以《米拉日巴傳》為核心借藏傳佛教密宗大師米拉日巴傳奇的一生探尋人的精神史。當(dāng)講述晉美旺扎的故事時，敘事人直接出場講述的是“我”的故事，而講述圣者米拉日巴的故事時是“您”的苦難與救贖，“我”是在塵世、依然在路上的修行者，“您”是圣者、是“我”永遠(yuǎn)的精神導(dǎo)師。對“您”的講述把個體從歷史的整合性敘述中拯救出來，凸顯出超越任何歷史風(fēng)云的精神超越的可能性。米拉日巴一生從復(fù)仇到救贖的精神歷程，指引晉美旺扎超越任何的歷史劫難和個人悲歡而通向精神的自由。所有的苦難和波折，都是生命的歷練，最后要修的是慈悲之心，這才是長篇小說《祭語風(fēng)中》的旨?xì)w。因此，《祭語風(fēng)中》不僅是一部西藏五十多年的變遷史，更重要的是一部個人與人類的精神史。

可以說，從《騷動的香巴拉》到《祭語風(fēng)中》，扎西達(dá)娃和次仁羅布都試圖講述藏族的族群歷史和個人記憶，作家的族群身分不僅內(nèi)在地規(guī)定了他們講述歷史的方式，也隱含了他們對族群歷史的某種深憂隱痛。在《騷動的香巴拉》中，扎西達(dá)娃借酒館老板娘之口說出：“我們西藏人不記住西藏的事情還有誰來替我們記住呢?！倍稳柿_布則明確表示他所反抗的是1980年代那種魔幻現(xiàn)實主義的講述西藏的方式，要“還原真實的西藏”，“更多地表現(xiàn)的是人的堅韌、慈悲和寬容的心。”詹明信認(rèn)為，所有第三世界的文本都具有寓言性質(zhì)，應(yīng)該把那些小說當(dāng)作民族寓言來解讀，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！睂τ谠鬟_(dá)娃而言，這種民族寓言式的書寫銘記的是藏民族的過去與未來、藏文化的憂患與重塑。而對于次仁羅布來說，是通過打撈“個人記憶”抵抗“他者”的西藏想象。他們雖然在“抵抗遺忘”的方式上走了不同的路，但殊途同歸，試圖講述的都是“我們”的歷史、“我們”的西藏，以抵抗族群歷史與個人記憶的被放逐，并反抗和拆解啟蒙、革命的宏大歷史敘述對族群歷史與族群經(jīng)驗的擠壓和遮蔽。

三歷史重述：“魔幻”還是“現(xiàn)實”

從《騷動的香巴拉》到《祭語風(fēng)中》，有關(guān)西藏的歷史敘事經(jīng)歷了從民族寓言到個人記憶、從眾聲喧嘩的民族史到個人的日常生活史、從命運史到心靈史的轉(zhuǎn)換。在文學(xué)史的脈絡(luò)上，《騷動的香巴拉》構(gòu)成了《祭語風(fēng)中》的寫作前史，次仁羅布的西藏書寫是對扎西達(dá)娃的繼承也是反抗。次仁羅布曾說：“‘還原真實的西藏并不是針對當(dāng)下內(nèi)地文學(xué)創(chuàng)作中的西藏?zé)岫岢鰜淼?，是因為上世紀(jì)80年代的西藏文學(xué)，以魔幻現(xiàn)實主義而享譽(yù)國內(nèi)外，但那是真實的西藏嗎？那里體現(xiàn)出了多少藏族文化和人文關(guān)懷？因此，我說的‘還原真實的西藏就是要超越上世紀(jì)80年代魔幻現(xiàn)實主義的藏族文學(xué)的輝煌，找到屬于當(dāng)下的一個敘事世界，在作品中呈現(xiàn)藏族人的內(nèi)心世界和傳統(tǒng)的價值觀。”《祭語風(fēng)中》試圖反抗“魔幻現(xiàn)實主義”的西藏書寫，“還原真實的西藏”，可“真實”的能指本來就充滿了歧義，對于那片孕育了藏傳佛教的雪域高原和全民信教的藏民族，無疑是人神共存、宏大歷史與日常生活膠合、騷動喧囂的現(xiàn)實與靜穆高遠(yuǎn)的精神同在?！澳Щ谩迸c“現(xiàn)實”這兩種看起來不同的歷史敘事倫理背后，其實也暗含了后30年當(dāng)代文學(xué)評價機(jī)制與美學(xué)邏輯的轉(zhuǎn)換。

在1980年代中國文學(xué)“走向世界”的焦慮中，現(xiàn)代派、先鋒實踐并不關(guān)注歷史敘述是否“真實”，先鋒派的代表作家余華在其宣言式的《虛偽的作品》中曾明確指出：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實?！倍澳Щ矛F(xiàn)實主義”因其形式創(chuàng)新與隱喻的“第三世界”文學(xué)與“世界文學(xué)”對話的可能性，在1980年代的文學(xué)實踐中獲得了巨大的合法性。但先鋒小說最終因為形式實驗的極致遠(yuǎn)離現(xiàn)實生存經(jīng)驗而逐漸淡出人們的視野，1990年代以來，文學(xué)開始回歸溫暖的故事講述，并在拆解革命史、啟蒙史的意義上重新講述20世紀(jì)中國。尤其是在近十多年來的新世紀(jì)文學(xué)中，重新講述“中國經(jīng)驗”和“中國故事”成為重要的寫作訴求。而在“中國經(jīng)驗”和“中國故事”的講述中，“現(xiàn)實主義”重回人們的視野?，F(xiàn)實主義在西方常常有一個自衛(wèi)性的限定，因為，“小說是一種語言建構(gòu)，其符號學(xué)身份不能被忽略?！钡F(xiàn)實主義在中國，因其在新文學(xué)初創(chuàng)時期和“為人生”的民族國家想象的直接關(guān)系，因為“它的含混性，使其持久、有力的流變性，正是它源源不斷產(chǎn)生新的內(nèi)涵以呼應(yīng)變化中的文化及歷史情境的活力所在”，因而在中國具有了強(qiáng)大的生命力?，F(xiàn)實主義常常被認(rèn)為在文本與現(xiàn)實之間存在一種理想的對應(yīng)關(guān)系，但文本永遠(yuǎn)是一種創(chuàng)作，不管是“我”的故事還是“我”講述的“他人”的故事，其實都無法用“真實”與否來進(jìn)行價值評判。因為“作為語言的外在之物，‘真實及其力量最終成為無法再現(xiàn)、最多只能被指涉的東西”。在《騷動的香巴拉》中，“魔幻”與“現(xiàn)實”可謂相輔相成。小說中彌漫著神秘的、不可思議的多面性，閃爍著藏傳佛教生死輪回、靈魂挪移等神秘文化現(xiàn)象。在“魔幻”與“現(xiàn)實”之間，有關(guān)藏族的族群歷史呈現(xiàn)出含混、復(fù)雜的多重面向。那么，處于“魔幻”與“現(xiàn)實”之間的藏族歷史該怎樣被重構(gòu)？哪些是必然隨風(fēng)飄散的？哪些是必將留存的？藏族的過去、現(xiàn)在、未來在何種時間鏈條上被整合？在《騷動的香巴拉》中，誰又有能力對“魔幻”、豐厚而駁雜的西藏“去魅”而講述族群“真實”的歷史呢？對于央金這一代人來說，“對于西藏的歷史只是從干巴巴的教科書或者祖先們傳下的充滿神靈鬼怪并且時間年代永遠(yuǎn)漏洞百出的古老經(jīng)書中獲得一些支離破碎的理念的知識?！彼虼颂貏e想和達(dá)瓦次仁接近，因為達(dá)瓦次仁“身上散發(fā)出一種別人所沒有的陳腐和悠久的氣味，他仿佛把歷史化作了一股氣味殘留在他自己的身上，讓人嗅出后感到似曾相識又來歷不明”?？蛇_(dá)瓦次仁雖有超人的感知能力，卻無法解釋、整合自己神秘而混亂的直覺。他從封閉、蒙昧的凱西鄉(xiāng)下來到現(xiàn)代的、喧囂的都市拉薩，身上負(fù)載了家族曾經(jīng)的榮耀與苦難，但不管是少年時代作為一個牧羊童在貢帕拉神山上對凱西村的俯瞰，還是作為一個有知識、有文化的青年在拉薩城的貴族與平民、過去與現(xiàn)在之間的游走，這個處于歷史變換“時空”中的個人本來有可能講述藏民族的歷史，但他卻同“魔幻”的西藏一樣茫然無措。換言之，在《騷動的香巴拉》中，貫穿小說始終的最主要的主人公達(dá)瓦次仁并不是一個具有歷史主體性的人，他從凱西鄉(xiāng)村低賤的被侮辱者成為一個出入拉薩各個階層的自由行走者，可他無法窺破歷史的真相，甚至無法講述與自身相關(guān)的歷史。

扎西達(dá)娃無疑具有重構(gòu)藏族“大歷史”的沖動，小說通過從凱西鄉(xiāng)村到拉薩的空間位移把鄉(xiāng)村與城市、過去與現(xiàn)在鏈接起來。但在“魔幻”與“現(xiàn)實”之間，小說不再是對一個古老的、封閉的、神秘的族群歷史的再現(xiàn)，不再是對具有本質(zhì)主義傾向的西藏和平解放、社會主義革命等“大歷史”的書寫，那些被宏大歷史敘事規(guī)約的講述歷史起源、進(jìn)展、意義的敘事被放逐，敘事在夢幻、斷裂、回環(huán)等異質(zhì)的時間序列中展開。歷史的確定性和統(tǒng)一性被消解，一元化的歷史敘事邏輯和與之相隨的把握歷史的信心被不斷分解和切割，敘事被分解成無數(shù)個碎片在文本中到處游走。

在新世紀(jì)次仁羅布再次講述了西藏這段歷史的風(fēng)云變幻，試圖為曾被扎西達(dá)娃“賦魅”的族群歷史“去魅”，現(xiàn)實主義的敘事方法，普通人、小人物的歷史，構(gòu)成了次仁羅布意義上的“真實的西藏”。但正如安敏成曾經(jīng)指出的：“現(xiàn)實主義小說中‘真實的介入所引發(fā)的效果，只能被看作是其功能的一個方面。文本會利用這種策略性的修辭繼續(xù)捕獲‘真實，將其包容或馴服。但是，這也表明，對‘真實的內(nèi)化——以及由此而來的支配——更應(yīng)理解為對‘真實的放逐。在作品完結(jié)的一刻，文本將混亂曖昧、充滿威脅的‘真實重新拋入外部世界，從而在自身中實現(xiàn)一個穩(wěn)定的意義結(jié)構(gòu)。如此一來，文本就在世界之上重建了一種語言的權(quán)威，‘真實也被重塑為人類勞作的想象性產(chǎn)品、一種明確的語言。事實上，借助這種放逐，文本重新激活了內(nèi)心的想象世界與真實的外部世界及其沖力問的差異?！薄都勒Z風(fēng)中》在文本內(nèi)部所實現(xiàn)的一個“穩(wěn)定的意義結(jié)構(gòu)”即是人的精神救贖，而精神和心靈，恰恰是一個無法用“真實”與否來界定的領(lǐng)域?！罢鎸崱蓖阜Q的是文本內(nèi)部的歷史想象與真實的外部世界的對話，這一“真實”的歷史在《祭語風(fēng)中》是以具體的時間標(biāo)示的。比如，“那是1959年3月10日的清晨。就是從那天起，拉薩的形勢急轉(zhuǎn)直下，一切都往壞的方面發(fā)展?！痹跁x美旺扎回到拉薩時，“轉(zhuǎn)瞬間，時間已經(jīng)進(jìn)入了1960年?！睌⑹卵刂罢鎸崱钡臅r間脈絡(luò)漸次展開，但在《祭語風(fēng)中》中，使得“西藏想象”的歷史敘述在與大歷史的共振中保留了自身的節(jié)奏與特定的想象空間的，依然是作為文本的“穩(wěn)定的意義結(jié)構(gòu)”的精神救贖與心靈自由。

《祭語風(fēng)中》講述的是在歷史裹挾下小人物的命運，采用的是現(xiàn)實主義的敘事方法，但這并不是20世紀(jì)文學(xué)中典型的“現(xiàn)實主義”敘事。因為，晉美旺扎的一生，從少年僧侶到被迫還俗、在晚年成為一個天葬師，雖然身在歷史的風(fēng)云變幻中，但在這里，人并不是和歷史一起成長，歷史只是構(gòu)成了生存的背景。同經(jīng)典的講述“大歷史”的革命與啟蒙敘事不同，個體既沒有被“歷史化”也不旨在“去歷史”，而是把個體放置在大歷史的進(jìn)程中，講述個體的心靈史與精神史。對于西藏五十多年的變遷，歷史必然有自身的邏輯，但小說并不旨在講述意識形態(tài)在場的邏各斯，而是書寫了時間之流中自我與歷史的對話，歷史具有不可改變的權(quán)威性，但個體的修煉跨越了歷史的重重羈絆實現(xiàn)了精神與心靈的救贖。

以賽亞·柏林認(rèn)為，一般理論處理的是事物的一般屬性和普遍性的規(guī)律，而對于歷史學(xué)家、哲學(xué)家、小說家來說，必須依賴于他們對世界的洞察力和理解力，也就能夠洞察人與其時代之間的關(guān)系，而且提供豐富的具有現(xiàn)實感和歷史感的細(xì)節(jié)。在這一意義上，《騷動的香巴拉》與《祭語風(fēng)中》都顯示了一個好小說家應(yīng)有的素質(zhì)：現(xiàn)實感和歷史感的細(xì)節(jié)的“真實”。因此，從扎西達(dá)娃到次仁羅布，從1980年代的“魔幻現(xiàn)實主義”的風(fēng)靡到新世紀(jì)“現(xiàn)實主義”的回歸，關(guān)于藏民族的族群歷史的重構(gòu)既無法在“真實”的脈絡(luò)上進(jìn)行討論，也無法在是否“有效”的意義上對其進(jìn)行價值判斷。正如詹明信所說的：“寓言精神具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質(zhì)，帶有與夢幻一樣的多種解釋，而不是對符號的單一的表述。它的形式超過了老牌現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過了現(xiàn)實主義本身?！庇袝r候，寓言也許比“現(xiàn)實主義”更接近歷史的含混與復(fù)雜。因此，歷史敘述與歷史重構(gòu)說到底都是一種權(quán)力，顯現(xiàn)的是歷史的某一側(cè)面和寫作者的某種敘事倫理，我們更應(yīng)關(guān)注的也許是，哪一種歷史敘事為中國文學(xué)提供了新的經(jīng)驗。

總之，從《騷動的香巴拉》到《祭語風(fēng)中》，顯示了近年來西藏表述的兩種主要方式：神秘的西藏與日常的西藏，“賦魅”的西藏與“去魅”的西藏?！罢鎸嵉奈鞑亍笔鞘裁床⒉恢匾?，或者說，因為寫作者身分的不同、敘事倫理的差別，何謂“真實”其實往往難以辨識?！靶≌f夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的?！币虼?，不管是民族寓言的講述還是個人記憶的重構(gòu)，不管是“魔幻”還是“現(xiàn)實”，作家都試圖從意識形態(tài)化的大歷史敘述中打撈那些被遮蔽、被漠視的族群經(jīng)驗與個體生活。從扎西達(dá)娃到次仁羅布，西藏書寫的變化其實和1980年代以來當(dāng)代文學(xué)從形式創(chuàng)新、歷史重構(gòu)到中國經(jīng)驗和中國故事的講述的變化一脈相承，它所攜帶的形式與內(nèi)容、魔幻與現(xiàn)實、寓言與日常、個人與歷史、族群經(jīng)驗與中國經(jīng)驗等問題也給當(dāng)代文壇以某種思考。

（本文轉(zhuǎn)自《民族文學(xué)研究》2018年第一期）

責(zé)任編輯：次仁羅布