大地上的尺規(guī)
——關(guān)于諸“美”與諸“藝術(shù)”的哲學(xué)研究

巫懷宇

人類(lèi)的諸知識(shí)，在其某些領(lǐng)域或階段時(shí)常為一些難以丟棄的問(wèn)題所困擾，然而賴(lài)以提出問(wèn)題的概念本身卻不具備原則上的真實(shí)性。視域的局限常使人將習(xí)以為常誤當(dāng)作不言自明。然而每當(dāng)人們?cè)噲D確定這些概念的意義，或憑借它們建立某種原則，它們貌似清晰的輪廓就會(huì)崩解，其邊界就像沙丘的邊沿般消失，其意義也如沙丘般隨風(fēng)而動(dòng)，仿佛“一切堅(jiān)固的事物皆煙消云散”。面臨這樣的困境，需要做的不是絕望地固守業(yè)已無(wú)存的封地，而是勇敢地反思我們的語(yǔ)言，揭示出世界中實(shí)在的諸界限與諸原則，以求名正言順，即便這一徹底的反思勢(shì)必動(dòng)搖歷史偶然所塑造的語(yǔ)用習(xí)慣。

當(dāng)今被稱(chēng)為美學(xué)和藝術(shù)（史）學(xué)的學(xué)科就陷于如此境地。早已無(wú)人能說(shuō)出“美”的原則或“藝術(shù)”的界限。不僅如此，二者間曾被視作理所當(dāng)然的關(guān)聯(lián)也遭斷裂：自從啟蒙哲人和浪漫主義者們自覺(jué)地聲張了“美的藝術(shù)”之后，不美的藝術(shù)不到百年就被發(fā)明了，或被重新發(fā)現(xiàn)了。美無(wú)法被原則性地界定：不存在美之尺度，只存在價(jià)值直覺(jué)的諸尺度。當(dāng)價(jià)值判斷諸原則間的差異被籠統(tǒng)地混淆為“審美（趣味）”上的，仿佛從同一原則中得出了不同結(jié)果，虛假矛盾就誕生了。例如某些人認(rèn)為美只是感性，另一些人認(rèn)為美意味著感性地顯現(xiàn)了某些“理念”。這一分歧導(dǎo)致“美”既可源于自然傾向（無(wú)論身體舒適還是音樂(lè)都是“自然的”，仿佛沒(méi)有區(qū)別），也可由歷史文化規(guī)定（無(wú)論宗教還是世俗主題都是“歷史的”，仿佛沒(méi)有區(qū)別）。自然主義者對(duì)“美”之概念的不滿(mǎn)是：它對(duì)意識(shí)形態(tài)沒(méi)有批判力，難免被滲透。他們主張廢除這個(gè)概念，讓意識(shí)形態(tài)無(wú)處藏身。反之，歷史主義者對(duì)“美”之概念的不滿(mǎn)是：它暗示了非歷史的人性對(duì)諸文化的超越。他們也主張廢除這個(gè)概念，并以文化語(yǔ)境下的價(jià)值判斷取代之。

“美”不再有堅(jiān)實(shí)、統(tǒng)一的原則，“藝術(shù)”也成了一個(gè)無(wú)邊界的大詞。藝術(shù)若只是藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家們稱(chēng)作藝術(shù)之物，就無(wú)異于說(shuō)高貴即是貴族和教士們稱(chēng)為高貴的品質(zhì)，并有特權(quán)免受無(wú)知的平民和圖謀顛覆古老等級(jí)制的哲學(xué)家的批判。既然無(wú)法在原則上界定出藝術(shù)，也就談不上從歷史中“歸納”出它的一般特征，且不論世間諸象的千差萬(wàn)別比“美”之諸原則的分裂更令人絕望也教人狂喜。既然貢布里希認(rèn)為“從來(lái)就沒(méi)有藝術(shù)這回事”，也就沒(méi)有“藝術(shù)家們”這回事，有的只是講故事的、造房子的、畫(huà)畫(huà)的、唱歌的、把弦撥弄得莊嚴(yán)又悅耳的形形色色的人的形形色色的行為，更有數(shù)不清的令生命熠熠生輝卻未被稱(chēng)作“藝術(shù)”的事件。杜尚在小便池上簽了大名，宣布該現(xiàn)成品是“藝術(shù)”，意圖打破藝術(shù)與生活的其他方面之間的界限，卻仍然依賴(lài)藝術(shù)展覽館的場(chǎng)域。杜尚掀起的不是革命，而是喧鬧（charivari）：在節(jié)慶日，他于舊制度的宮殿為廁所加冕。藝術(shù)展覽館的領(lǐng)地特權(quán)源自一種自欺：藝術(shù)無(wú)關(guān)政治。①這種自欺源于對(duì)“美無(wú)關(guān)功利”的自欺的更膚淺誤解。越是激進(jìn)的藝術(shù)，就越是只能以“圣殿避難”的形式存活于藝術(shù)館內(nèi)。只有在當(dāng)人有意識(shí)地告訴自己“我現(xiàn)在開(kāi)始（貌似無(wú)關(guān)政治地）觀看藝術(shù)了”，這些自稱(chēng)要革命的人才被恩準(zhǔn)獲得暫時(shí)的喧鬧權(quán)。

然而藝術(shù)與生活之間確無(wú)界限。倘若生活仍是值得認(rèn)真之事，這一命題就理當(dāng)被嚴(yán)肅對(duì)待。這意味著凡僅在特定時(shí)間或場(chǎng)所內(nèi)“欣賞藝術(shù)”，或認(rèn)為只有特定人群的社會(huì)分工是“生產(chǎn)藝術(shù)”的觀點(diǎn)皆有虛偽性。真誠(chéng)的態(tài)度須將從生到死的整個(gè)生命把握為一個(gè)整體，并決意令其煥發(fā)光輝；且由于這一可能性向一切人敞開(kāi)，此種決意一旦照亮一人之生途，同時(shí)也已是人類(lèi)之贊歌。

因?yàn)槊啦皇且环N原則，所以藝術(shù)與生活的其他方面之間并無(wú)界限，后者卻不能反推出前者?，F(xiàn)成品《泉》取消了藝術(shù)與生活之間的界限，單憑此不能阻止觀看者習(xí)慣性地用“美”形容它石雕般的外觀，因?yàn)椤懊馈痹谡Z(yǔ)用上也能用于日常生活。設(shè)想一個(gè)既不了解藝術(shù)史，也沒(méi)用過(guò)小便池的小島土著，就無(wú)法區(qū)分《泉》和一尊精心打磨的石雕。

然而藝術(shù)史家選取《泉》寫(xiě)進(jìn)藝術(shù)史，絕非因?yàn)樗艹龅卮砹舜朔N風(fēng)格（家族相似性）②維特根斯坦的“家族相似性”是在相似性層面上而非原理上的，不適用于可被嚴(yán)格界定的概念，卻貼切地揭示了“風(fēng)格”的本質(zhì)。，而是因?yàn)槠洹八囆g(shù)史價(jià)值”更高。在歷史學(xué)家眼中，事物的史學(xué)價(jià)值高低僅取決于影響力大?。弧八囆g(shù)史價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)卻是綜合的，既不完全是作品的歷史影響力①論對(duì)整體歷史影響力，杜尚無(wú)法與萊尼?里芬施塔爾甚至某些劣質(zhì)宣傳品相比。有人認(rèn)為杜尚的“藝術(shù)史影響力”更大，但這已經(jīng)是將一些事物設(shè)定為藝術(shù)并排除另一些的結(jié)果。，也不完全是作品的技法純熟度或令人愉悅程度。借助與歷史學(xué)的對(duì)比，我們將展示藝術(shù)史學(xué)科的某些根本特征。

在史學(xué)家眼中萬(wàn)物皆是歷史，在藝術(shù)史家眼中只有某些事物是藝術(shù)，且“是不是藝術(shù)”取決于價(jià)值評(píng)價(jià)，而非歷史理解。歷史學(xué)區(qū)分了影響和價(jià)值，影響重大、被寫(xiě)進(jìn)史書(shū)并不就是褒獎(jiǎng)；二十世紀(jì)影響最大者可能是希特勒，但該判斷只涉歷史理解，無(wú)關(guān)價(jià)值評(píng)價(jià)。然而將眾多藝術(shù)品編成“史”，讓它們青史留名即意味著肯定其價(jià)值。同時(shí)，對(duì)被選出的“藝術(shù)史”影響重大的作品又不能不載入史冊(cè)，也就難免被認(rèn)為是“好”的藝術(shù)，無(wú)論這種影響是借何種時(shí)勢(shì)風(fēng)潮或意識(shí)形態(tài)發(fā)生的。因此藝術(shù)史選擇對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)取決于價(jià)值評(píng)價(jià)，價(jià)值評(píng)價(jià)本身又反過(guò)來(lái)受“藝術(shù)史（選擇范圍內(nèi)的）影響力”大小影響。②歷史學(xué)關(guān)注最大程度上（無(wú)論好壞）影響著人們的生活的事物，是因?yàn)闅v史學(xué)的價(jià)值判斷是功利判斷。只談?wù)摵米髌?、無(wú)視差作品的藝術(shù)史必然預(yù)設(shè)了藝術(shù)價(jià)值“無(wú)關(guān)功利”——只有對(duì)于仿佛無(wú)關(guān)功利、仿佛被藝術(shù)館之墻隔在彼岸世界的諸事物，才只需贊美其杰出者，忽略其平庸者，沒(méi)必要譴責(zé)其惡。相反的觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)雖不直接導(dǎo)致具體災(zāi)難，卻須對(duì)整個(gè)時(shí)代心智負(fù)責(zé) ：尼采嚴(yán)厲地斥責(zé)了歐底庇德斯和瓦格納。這不僅意味著對(duì)象選擇的武斷性，更不區(qū)分“重大”和“偉大”，甚至有一種成王敗寇的循環(huán)論證。因此“傳統(tǒng)”是藝術(shù)史寫(xiě)作的根本語(yǔ)境：歷史學(xué)家總在揭穿傳統(tǒng)是被發(fā)明的，藝術(shù)史家卻總是在發(fā)明傳統(tǒng)。③正如歷史“傳統(tǒng)”并不總是保守主義的，激進(jìn)革命也會(huì)發(fā)明自己的“革命傳統(tǒng)”。藝術(shù)界發(fā)明傳統(tǒng)的人也不限于保守派，“革新傳統(tǒng)（tradition of the new）”的發(fā)明往往更自覺(jué)。歷史學(xué)家須盡可能追求、接近一個(gè)超越私人趣味的超然視角：A. J. P. 泰勒不是一名納粹，卻理解了希特勒和他的時(shí)代。并非所有歷史理解全都必須基于共情，歷史學(xué)家可以理解他人對(duì)意識(shí)形態(tài)符號(hào)的條件反射如何被訓(xùn)練出來(lái)，卻不必接受這種訓(xùn)練。就像巴甫洛夫理解狗對(duì)信號(hào)的條件反射，卻不必變成一條狗。當(dāng)歷史學(xué)家回顧已死者，會(huì)盡可能將價(jià)值尺度逼近終末的視角和宇宙的觀點(diǎn)：越優(yōu)秀的史學(xué)著作就越超越偏見(jiàn)，不僅因?yàn)楹笠?jiàn)之明使史學(xué)家比他的筆下眾生都所知（事實(shí)）更多，更因?yàn)橹挥写綒v史成為過(guò)去，人們才能超越那些曾塑造和推動(dòng)了歷史的狹隘共同體及其（價(jià)值）觀念。④歷史學(xué)的“實(shí)證主義”并非無(wú)涉價(jià)值。對(duì)事件“重要性”的權(quán)重排序必然先行預(yù)設(shè)價(jià)值關(guān)懷。即便存在完全理想的、不被私人意識(shí)形態(tài)干擾、一直傾向于研究給更大數(shù)量的人帶來(lái)了更大幸?；蛲纯嗟氖录蛄α康氖穼W(xué)家，他也不是沒(méi)有價(jià)值觀的史學(xué)家，而是一名功利主義者。歷史學(xué)家面對(duì)世界大戲臺(tái)上的無(wú)窮面相，苦于無(wú)法事事周全，但越杰出的歷史學(xué)作品中“前臺(tái)”與“背景”的界限越模糊，諸方面的諸力量互為背景，然而藝術(shù)史必然要將所選之物置于聚光燈下。一些藝術(shù)史被寫(xiě)成按創(chuàng)作年代編年的物件史，歷史學(xué)家眼中十七世紀(jì)荷蘭的維米爾和被十九世紀(jì)歐洲人“重新發(fā)現(xiàn)”的維米爾卻是兩位不同的維米爾。

以上所說(shuō)的是老派的“藝術(shù)的歷史”，較新的“歷史中的藝術(shù)”已經(jīng)超出了這個(gè)范圍，視野更開(kāi)闊，其方法卻已與一般意義上的史學(xué)無(wú)異，不再聚焦于藝術(shù)品“本身”的“藝術(shù)價(jià)值”，也較少?gòu)?qiáng)調(diào)“藝術(shù)”在諸類(lèi)“文本”中的特殊性。潘諾夫斯基便是這一趨向的先驅(qū)，他越多關(guān)注解釋作者意圖、文化語(yǔ)境與視覺(jué)藝術(shù)的意義，就越接近“只關(guān)注往昔”的歷史學(xué)家。新歷史主義文藝批評(píng)越深挖作為伊麗莎白時(shí)代英格蘭平民的莎士比亞，就越無(wú)關(guān)莎翁超越時(shí)代的藝術(shù)成就。該邏輯的最徹底推演便是彼得·伯克的《圖像證史》，它完全是一本歷史書(shū)，意圖在于借單個(gè)作品窺見(jiàn)更廣闊的歷史視域。當(dāng)前“藝術(shù)史”學(xué)科的悖論在于它的研究對(duì)象若是藝術(shù)，其赤裸裸的偏見(jiàn)就達(dá)不到歷史學(xué)的要求；如果對(duì)象是具體歷史語(yǔ)境下的諸物，它就消失在了歷史中—但這真的是一個(gè)噩耗嗎？

哲學(xué)須無(wú)前提地為世界辨明原則性界限，“美學(xué)”在其中的位置已十分尷尬；歷史學(xué)涉及生活世界的無(wú)窮面相中相互關(guān)聯(lián)的諸力量，僅取一隅的“藝術(shù)史”也很難成立。然而世界的實(shí)在是不會(huì)錯(cuò)的，錯(cuò)的只是語(yǔ)言的虛構(gòu)和歷史的遺留；澄清此類(lèi)錯(cuò)誤的工作的價(jià)值不取決于哲學(xué)，而取決于該錯(cuò)誤在歷史中根深蒂固的程度。只要鼓起勇氣運(yùn)用我們的理智，凡能解決的問(wèn)題一定能找到答案，凡沒(méi)有答案的問(wèn)題也一定能被清楚地澄清為沒(méi)有答案的。

一、價(jià)值直覺(jué)的語(yǔ)言

蘇格拉底曾問(wèn)希庇阿斯，什么是美？后者隨即指出美的女人、美的馬、美的豎琴、美的陶器。這些回答不能令蘇格拉底滿(mǎn)意，因?yàn)樗⒎菃?wèn)某個(gè)具體的事物是否美，而是追問(wèn)我們賴(lài)以進(jìn)行審美判斷的原則。兩千年后維特根斯坦論及了這一對(duì)話，認(rèn)為蘇格拉底的要求是無(wú)理的：我們無(wú)法直接規(guī)定“什么是美”，只有通過(guò)陳列諸多事物，人們才學(xué)會(huì)了“美”這個(gè)詞在語(yǔ)言游戲中的用法。

然而問(wèn)題反而更尖銳了：從“什么是美？”變成了：既然美無(wú)法被定義，又如何確定我們長(zhǎng)期使用的這個(gè)詞匯不是一個(gè)虛假的范疇？①在真正地反駁“美”這一概念之前，我必須先反駁一種對(duì)美之概念的虛假反該問(wèn)題甚至觸動(dòng)了道德哲學(xué)敏感的政治神經(jīng)：“美”是不是一個(gè)意識(shí)形態(tài)詞匯，是否可能被無(wú)偏見(jiàn)地談?wù)摚瑹o(wú)偏見(jiàn)的美是可能的嗎？基于偏見(jiàn)的審美趣味造就文化區(qū)隔（distinction）和認(rèn)同政治。審美“趣味”差異看似無(wú)害，但許多所謂“趣味”實(shí)出自更具體的理由：凡其語(yǔ)言中包含偏見(jiàn)的藝術(shù)，都可能塑造身份認(rèn)同和黨同伐異。這看似是一個(gè)外于“審美”的“政治”問(wèn)題，然而審美是直覺(jué)的，而直覺(jué)總是關(guān)于事物諸方面的整體感覺(jué)，就不能將該整體的某一面相劃出“外部”視而不見(jiàn)。誠(chéng)然美并不要求全面性，它時(shí)常只看見(jiàn)一個(gè)側(cè)影；但是美可以片面卻不能自欺，片面性一旦被意識(shí)到，整體直覺(jué)上就打了折扣。

尼采坦率地承認(rèn)偏見(jiàn)，認(rèn)為“趣味”是生命為之斗爭(zhēng)的首要尺度和斗爭(zhēng)工具，“美”之概念的發(fā)明起初也只是為了直覺(jué)地區(qū)分生理上有益和無(wú)益的事物。這里的兩個(gè)關(guān)鍵詞，一是“直覺(jué)”，即未經(jīng)也無(wú)需理性反思的；二是“生理”，即并非形而上學(xué)家說(shuō)的“理念”。問(wèn)題是為何還要“美”這個(gè)詞？換成“直覺(jué)上對(duì)生理有益”好了。莫扎特的音樂(lè)“美”嗎？我不知道這個(gè)詞是什么意思，只是感覺(jué)它對(duì)身體有好處。但這并不解決問(wèn)題：“美”之概念的含糊神秘并未被澄清，而是被轉(zhuǎn)移到尼采對(duì)“身體”這個(gè)隱喻的獨(dú)特用法中去了。

維特根斯坦認(rèn)為“美”其實(shí)是個(gè)偽概念，它在語(yǔ)言游戲中的諸位置可被“優(yōu)雅”、“崇高”等更具體的詞匯取代。這種取代本身也有問(wèn)題：此類(lèi)標(biāo)示“風(fēng)格趣味”的詞匯試圖指涉內(nèi)在心理體驗(yàn)，而維氏又指出這種私人語(yǔ)言其實(shí)不可能。我們對(duì)“優(yōu)雅”、“崇高”等詞匯的使用其實(shí)取決于相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的家族相似性，這等于是將審美判斷托付于歷史習(xí)慣（前見(jiàn)）。維特根斯坦的結(jié)論與尼采異曲同工：趣味皆偏見(jiàn)。不能在“美”這個(gè)大詞下標(biāo)記具體趣味，否則就無(wú)法擺脫私人語(yǔ)言面臨的批判和文化相對(duì)主義困境。

因此嚴(yán)苛的維特根斯坦主義者要求同時(shí)消去“美”和“優(yōu)雅”、“崇高”等標(biāo)記趣味的詞匯，以保障語(yǔ)言的無(wú)偏見(jiàn)性。即便除去這些詞匯，人們?nèi)阅軌蚴惆l(fā)驚嘆。這種美學(xué)揭露了“美”在語(yǔ)用上其實(shí)與嘆詞“啊”無(wú)異，“丑”也無(wú)異于“呸”。②情感主義倫理學(xué)的問(wèn)題在于它沒(méi)有意識(shí)到“道德”必然意味著諸主體之間的關(guān)系（而非唯我論的），因此是錯(cuò)誤的。然而情感主義美學(xué)卻不存在這個(gè)理論障礙：待到世上只有最后一人時(shí)也就無(wú)所謂道德，但哪怕只剩下最后一人，也會(huì)因某些價(jià)值直覺(jué)而發(fā)出感嘆。因此情感主義美學(xué)并非錯(cuò)誤的，而是空洞的。此種美學(xué)即是情感主義。

布爾迪厄《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》

然而情感主義只是徹底暴露出了原本被“美”這個(gè)大詞遮蔽了的危機(jī)，卻不解決問(wèn)題；它很容易滑向一種反智的謬誤：凡感嘆皆無(wú)法言說(shuō)?！叭の叮╰aste）”這個(gè)詞本身就含有這種暗示：仿佛價(jià)值直覺(jué)差異皆如味覺(jué)差異般無(wú)法討論，全部類(lèi)似咸味與甜味的區(qū)別，或巴甫洛夫用銅、鐵鈴聲分別訓(xùn)練的狗的差異。但這是一種誤解。事實(shí)上同一嘆詞仍有不同意義。例如我們區(qū)分過(guò)“美”這個(gè)詞對(duì)自然主義者和文化相對(duì)主義者而言意味著截然不同的原則，即便將“美”替換成嘆詞，分歧也不會(huì)消失。人們會(huì)說(shuō)一首詩(shī)美，也會(huì)說(shuō)一道菜“美”味；能驚嘆于語(yǔ)言帶來(lái)的感受，也能驚嘆于味覺(jué)感受；然而差別在于詩(shī)有語(yǔ)言而食物沒(méi)有，因此驚嘆于詩(shī)的“啊”和舌尖上的“啊”其實(shí)不同。人作為動(dòng)物保留了吼叫本能，但這并不意味著人的吼叫和動(dòng)物的吼叫沒(méi)有區(qū)別。

我們又當(dāng)如何傳達(dá)對(duì)價(jià)值直覺(jué)的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

首先，不存在直指情緒的心理語(yǔ)言，標(biāo)記趣味的語(yǔ)言必然帶有偏見(jiàn)；其次，嘆詞空洞貧瘠，不區(qū)分諸價(jià)值；第三，物的物理屬性只能解釋舌尖味覺(jué)，無(wú)法解釋“美”。

但這并不意味著我們不能展示美，因?yàn)槟遣豢裳哉f(shuō)的也是可展示（gezeigt，指出）的。當(dāng)我講解一幅畫(huà)，我說(shuō)“注意這個(gè)局部”；當(dāng)我講解一首交響曲，我提醒道“接下來(lái)注意大提琴”；當(dāng)我講解《奧賽羅》，我說(shuō)“注意‘honest’這個(gè)詞”。

以上例子既沒(méi)有使用“美”這個(gè)詞，也避開(kāi)了“崇高”等標(biāo)記趣味的詞匯，同時(shí)也沒(méi)使用“啊”這樣的沒(méi)有意義的空洞嘆詞。我以“指向”來(lái)引導(dǎo)意識(shí)活動(dòng)，并未添加任何東西；因?yàn)橐庾R(shí)本就是“關(guān)于……”的意識(shí)，意識(shí)活動(dòng)本就有意向性。藝術(shù)的觀看方式不指向意向?qū)ο螅ㄖ阜Q(chēng)），而指向意向相關(guān)項(xiàng)（意義）。若將三角形當(dāng)作繪畫(huà)觀賞，觀看“等邊三角形”和“等角三角形”時(shí)的意識(shí)活動(dòng)是不同的：前者專(zhuān)注于邊，仿佛畫(huà)面是由三條邊撐起的；后者專(zhuān)注于角，仿佛畫(huà)面是被三個(gè)點(diǎn)釘住的。于是我觀看同一個(gè)對(duì)象時(shí)獲得了兩種不同的體驗(yàn)。我們可以通過(guò)highlight對(duì)象中的某一部分，展示（而非言說(shuō)）它，以避開(kāi)解釋中那些無(wú)法免疫于意識(shí)形態(tài)的詞匯。

貢布里希闡明了視覺(jué)的主動(dòng)性：意識(shí)活動(dòng)會(huì)自以為看見(jiàn)了它所知道的東西，并且選擇性地忽略另一些。不會(huì)畫(huà)畫(huà)的孩子畫(huà)的不是他所見(jiàn)的色塊，而是他所知的語(yǔ)言。孩童在臨摹一幅精美畫(huà)作時(shí)能意識(shí)到自己漏掉了很多微妙之處，卻無(wú)法列舉出漏過(guò)的究竟有哪些，因?yàn)閮煞?huà)的差別對(duì)孩童而言仍在于“難以言傳”的整體效果，而非具體細(xì)節(jié)。略微改動(dòng)一首交響曲，大多數(shù)人都能察覺(jué)到“某種”刪減，但若不夠熟悉這部作品就無(wú)法準(zhǔn)確指出刪改究竟在何處。對(duì)于此類(lèi)現(xiàn)象，總能通過(guò)指示語(yǔ)“注意這個(gè)局部”、“注意大提琴”來(lái)展示這些遺漏。引導(dǎo)意識(shí)關(guān)注某個(gè)局部是展示而非解釋?zhuān)缓瑑r(jià)值判斷，展示某種遺漏并不一定就是貶低：略過(guò)某些因素可能讓畫(huà)面更簡(jiǎn)潔（如畢加索的和平鴿），裁剪過(guò)的音樂(lè)也可能勝過(guò)原作（如果原作繁復(fù)過(guò)度）。也正因?yàn)檫@種價(jià)值判斷的自由，單純通過(guò)引導(dǎo)意向活動(dòng)來(lái)展示某種體驗(yàn)的語(yǔ)言不附加偏見(jiàn)。①通過(guò)引導(dǎo)意識(shí)的意向性也可展示圖式或“風(fēng)格”（家族相似性）。但相似之物可能原則上截然不同，例如熱力學(xué)第二定律和“天之道損有余而補(bǔ)不足”僅有表面的相似而已。

二、價(jià)值直覺(jué)的諸尺度

以上說(shuō)的是在展示某一給定對(duì)象時(shí)，何種語(yǔ)言是非意識(shí)形態(tài)的（并非“無(wú)前見(jiàn)”或非歷史的），然而偏見(jiàn)不僅可能存在于語(yǔ)言，更存在于對(duì)象選擇，此種偏見(jiàn)是人的命運(yùn)：人生有涯而宇宙與歷史皆無(wú)窮，不得不在浩如煙海的體驗(yàn)中做選擇。有人將選出的精粹冠名為“藝術(shù)”。②人類(lèi)若不老不死，或擁有無(wú)限資源，藝術(shù)學(xué)（政治學(xué)也是如此）會(huì)消失在歷史學(xué)之中。對(duì)有限的人類(lèi)而言，片面的學(xué)科建制也勝過(guò)零碎的無(wú)建制，但這種權(quán)宜之計(jì)不可被誤認(rèn)作實(shí)在的界限。于是好藝術(shù)與壞藝術(shù)的區(qū)別即藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別：噪音“不是音樂(lè)”，差勁的文學(xué)“不是文學(xué)”，失敗的畫(huà)作只是“涂鴉”。因此藝術(shù)研究須盡可能以好藝術(shù)為例，而非遷就大量平庸之作。③歷史學(xué)更關(guān)注平均水平：人均GDP、人均工資、人均生育率、平均婚齡、信教率等事實(shí)判斷。歷史中沒(méi)有至善，諸善諸惡可接受或不可接受的程度取決于“常人”的平均水準(zhǔn)。但在“藝術(shù)”中，人們憑價(jià)值判斷選取并只關(guān)注他們認(rèn)為“最好的”頂尖作品，該視角一旦運(yùn)用于歷史（哪怕是關(guān)于藝術(shù)家的歷史）即是謬誤，典型的謬誤是以藝術(shù)家超常發(fā)揮的一件作品來(lái)評(píng)價(jià)他的一生。然而“好”藝術(shù)的諸標(biāo)準(zhǔn)本身是多元的。除林林種種的意識(shí)形態(tài)或“名利場(chǎng)的邏輯”之外，自然的心理傾向也有多種。一幅肖像畫(huà)得像不像、一個(gè)圈畫(huà)得圓不圓皆有客觀標(biāo)準(zhǔn)，但我們無(wú)法僅從“像不像”或“圓不圓”中推出“美不美”，因?yàn)闆Q定我們是否對(duì)某一具體作品中的“像”和“圓”產(chǎn)生偏好的仍是心理上的諸價(jià)值傾向，例如以下兩種：

1. 這作品太常見(jiàn)，都審美疲勞了所以平庸。

2. 這作品技巧太難，別人都做不成所以好。

這兩者都無(wú)關(guān)作品“本身”，而是關(guān)乎作品所在的社會(huì)環(huán)境。對(duì)藝術(shù)的直觀是心理的，但社會(huì)心理學(xué)與關(guān)涉“藝術(shù)品本身”的心理學(xué)卻是兩種不同的原理。追求“客觀價(jià)值”的人主張屏蔽此類(lèi)影響：若憑新鮮感或難度系數(shù)評(píng)判，任何冷僻的高難度炫技曲都比巴赫那些簡(jiǎn)單樸素的著名樂(lè)曲價(jià)值更高，這太荒謬。然而他們之所以能明顯地區(qū)分“音樂(lè)本身”的價(jià)值與社會(huì)心理學(xué)塑造的價(jià)值，是因?yàn)殛P(guān)于內(nèi)時(shí)間的意識(shí)構(gòu)造使得我們能夠“面向音樂(lè)本身”；相比之下，關(guān)于外物的意識(shí)卻很難無(wú)前見(jiàn)地“面向外物本身”。④面對(duì)同一雙沾滿(mǎn)泥土的破舊的鞋，城里人和農(nóng)民會(huì)有不同的想象。海德格爾對(duì)梵高的《鞋》之誤讀的重要意義，在于它暴露了先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)與歷史解釋學(xué)之間的斷裂。因此以上兩種心理傾向必然會(huì)影響人類(lèi)的觀看方式，我們無(wú)法將其從價(jià)值直覺(jué)中剔除出去；如果視覺(jué)上的“美”有意義，它們也必在其中。

于是人們常以“美”稱(chēng)贊令人耳目一新的事物，表達(dá)的其實(shí)是“新”。創(chuàng)新并不意味著進(jìn)步，因?yàn)檫M(jìn)步意味著在某方面超越迄今的前輩們，而創(chuàng)新只是和前人不同，不涉價(jià)值評(píng)價(jià)。但人們?nèi)詷?lè)于鼓勵(lì)創(chuàng)新，這不能僅歸因于現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)常贊美新事物假裝在進(jìn)步，也是出于新鮮感的自然傾向：一個(gè)城里人面對(duì)圓桌，和一個(gè)首次接觸現(xiàn)代城市的土著人面對(duì)現(xiàn)代工業(yè)切割出來(lái)的“四腳圓板”，二人面向該物產(chǎn)生的意義和體驗(yàn)都不相同。終有一死者皆經(jīng)歷有限，難免受新鮮感的影響。我們從未面向過(guò)某物“自身”。

由于意識(shí)總是帶著前見(jiàn)觀看物，相同的指稱(chēng)可以有不同的意義，當(dāng)我們將同一物件理解為“畫(huà)”或“視覺(jué)圖像”時(shí)的意義差別也會(huì)影響到體驗(yàn)。面對(duì)油畫(huà)中栩栩如生的細(xì)節(jié)，人們由衷發(fā)出“美”之贊嘆，其實(shí)是驚嘆于“技法高超”，即畫(huà)家能做到他人做不到的事，而非視覺(jué)圖像本身。①無(wú)論線條還是色彩上的“精致”都不一定更美。粗獷的線條可能比精細(xì)的線條更濃烈有力，黑白圖像可能比色彩斑斕更超然冷靜。照片在細(xì)節(jié)上超越了油畫(huà)，卻未得到同等的驚嘆。繪畫(huà)史常談及照相術(shù)的沖擊和繪畫(huà)界的反應(yīng)催生了現(xiàn)代繪畫(huà)②關(guān)于照相技術(shù)催生現(xiàn)代藝術(shù)的“沖擊-反應(yīng)”解釋是片面的，只能解釋1888年便攜、廉價(jià)的柯達(dá)膠片相機(jī)出現(xiàn)后的一些藝術(shù)變化，且僅“畫(huà)不像”不足以構(gòu)成現(xiàn)代性（我們不會(huì)將孩子的畫(huà)說(shuō)成是現(xiàn)代的）。關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)”之意義參見(jiàn)本文第八節(jié)。，卻將這一過(guò)程視作理所當(dāng)然、仿佛無(wú)需解釋。照相術(shù)沖擊的究竟是什么？快捷的圖像生成技術(shù)沖擊的其實(shí)是繪畫(huà)的難度系數(shù)。不再能以難度為驕傲的畫(huà)家們紛紛舍棄舊傳統(tǒng)，這說(shuō)明人們對(duì)古典油畫(huà)的崇拜其實(shí)是一種技藝崇拜，如今遭到了技術(shù)的威脅—無(wú)論“技術(shù)”指何物：是照相術(shù)，還是維米爾的暗室小孔成像術(shù)。

然而“美”這個(gè)詞提供的搪塞性質(zhì)的偽答案阻止了深究追問(wèn)。這種尋常（everyday）語(yǔ)言其實(shí)不是正常（ordinary）的：如果語(yǔ)言中根本沒(méi)有“美”這個(gè)過(guò)于方便的詞匯，面對(duì)新奇的或精致的作品，我們是能說(shuō)出“別出心裁”或“神乎其技”等具體理由的。③此類(lèi)以虛假答案阻礙思維的詞匯還有很多。例如心“痛”與牙痛唯一相同的是“負(fù)價(jià)值”；二者是可比較取舍的，卻不是同質(zhì)的。如果沒(méi)有心“痛”這種粗糙的語(yǔ)言，人們就會(huì)被迫更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)自己的情感?？梢?jiàn)“美”不僅窩藏意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，將價(jià)值評(píng)價(jià)的尺度變得狹隘、破碎又混亂；還讓真正豐富的諸尺度變得陌生，令層次豐富的世界顯得單薄扁平又無(wú)法理解。然而如此貽害無(wú)窮的謬誤，竟然造就了所謂“美學(xué)”。哲學(xué)的丑聞并不在于它無(wú)法回答“美（或其規(guī)則）是什么”，而在于人們竟然一再問(wèn)出這樣的問(wèn)題。有人會(huì)以“美”這個(gè)詞節(jié)約了思考時(shí)間為其作經(jīng)濟(jì)學(xué)辯護(hù)，同樣不能成立；因?yàn)椴辉付嘞氲娜丝梢哉f(shuō)“啊”，不僅思維更經(jīng)濟(jì)，嘆詞的情感也更生動(dòng)，且不會(huì)假裝成某個(gè)實(shí)在的答案。

我的論點(diǎn)勢(shì)必引起堅(jiān)持“美”具有獨(dú)立而統(tǒng)一的意義的人的不滿(mǎn)，他們認(rèn)為未能清晰地定義美就是美學(xué)的失敗。然而，無(wú)能于回答某個(gè)問(wèn)題是一種失?。徽撟C出某個(gè)問(wèn)題是偽問(wèn)題則是一次勝利。理論的成敗不取決于它是否滿(mǎn)足了某些人對(duì)某些概念的執(zhí)念（嚴(yán)格的理論注定不能滿(mǎn)足意識(shí)形態(tài)的心理需要），而取決于它的嚴(yán)格性。然而為了說(shuō)服這些人，不僅要用哲學(xué)指出美之概念導(dǎo)致的種種混淆，還要?dú)v史地揭示它產(chǎn)生于何種語(yǔ)境，又是由于何種原因遺留了下來(lái)，以及它在現(xiàn)代為何是錯(cuò)亂的。

三、形而上學(xué)與“無(wú)關(guān)利害”

誰(shuí)若想一窺歷史上曾有的諸文化共同體在其諸語(yǔ)言的可能性之內(nèi)曾創(chuàng)造出怎樣驚人的藝術(shù)，形而上學(xué)本身就是它們的典范。形而上學(xué)凝聚了古人的最高藝術(shù)創(chuàng)造力，由于它宣布了諸藝術(shù)之尺度，其幻覺(jué)已經(jīng)強(qiáng)烈到了宣告“真理”，形而上學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)被遺忘了。即便懷疑的一瞥曾意識(shí)到形而上學(xué)語(yǔ)言根源中的創(chuàng)造性，形而上學(xué)家也會(huì)在承認(rèn)由這些語(yǔ)言提出的問(wèn)題無(wú)法被回答、超越一切理性能力的同時(shí)，宣布它們是“無(wú)法擺脫的”、“無(wú)疑是人人極感興趣的”④參見(jiàn)康德《純粹理性批判》第一版序言和黑格爾《小邏輯》第35節(jié)。。

蘇格拉底的問(wèn)題“美是什么”便是如此，它預(yù)設(shè)美是一實(shí)在原則（其實(shí)是語(yǔ)言虛構(gòu)）。形而上學(xué)家會(huì)認(rèn)為此類(lèi)問(wèn)題是“由理性自身的本性向自己提出來(lái)的”（其實(shí)是根據(jù)希臘語(yǔ)為它的歷史世界劃出的可能性被提出的）。黑格爾的斷言“美是理念的感性顯現(xiàn)”便是美的形而上學(xué)的最終表達(dá)。形而上學(xué)與宗教將超驗(yàn)的永恒真理區(qū)分于“此世”，其難題是：倘若二者間的斷裂是徹底的，真理如何作用于此世，此世中人又如何認(rèn)識(shí)真理。宗教以神跡之名承認(rèn)神圣力量對(duì)俗世的干預(yù)，形而上學(xué)卻無(wú)法這樣做。在此情形下，“美”的位置尤其關(guān)鍵：美顯現(xiàn)為人類(lèi)超越世俗利益計(jì)算的另一種同樣“自然”的力量的證據(jù)，因此形而上學(xué)將審美判斷的原則規(guī)定為“無(wú)關(guān)利害”的。

有人指出審美快感最直接地關(guān)涉了利害。但這只是在字面上反駁了“無(wú)關(guān)利害”，僅指出了生活世界的普遍關(guān)聯(lián)“世間萬(wàn)物皆相關(guān)”，未考慮諸力量遵循的原理是否相同。形而上學(xué)中理性?xún)H與自身打交道，只在原則上考慮問(wèn)題，其真正立論是：審美判斷既不必與自利原則一致，也不必與“最大多數(shù)人最大幸?！痹瓌t一致；既然審美與利害判斷不構(gòu)成彼此的充分或必要條件，二者依據(jù)的原則必定相互獨(dú)立。對(duì)它的真正反駁須針對(duì)其語(yǔ)言：這一立論只在先行承認(rèn)“審美”確有一實(shí)在原則的前提下才有意義，這才是形而上學(xué)美學(xué)的根本預(yù)設(shè)。

既然“為無(wú)益之事”能夠“悅有涯之生”，審美快感即是諸利害之一種。悲劇美學(xué)的第一問(wèn)題即悲劇何以引發(fā)快感；司湯達(dá)說(shuō)美即是“對(duì)幸福的許諾”也指出了美與幸福的關(guān)聯(lián)。然而美并不承諾它所展示的表象是全面的。美可能只展示了幸福的一面，現(xiàn)實(shí)中這一幸?；蛟S要以遠(yuǎn)為巨大的痛苦為代價(jià)，以至于得來(lái)之時(shí)已成苦澀。美不一定是假象（Schein），不必然源于不自覺(jué)的意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)，但美可以是假象與偏見(jiàn)。①人類(lèi)傾向于高估謊言的力量。除了“美必然是幻覺(jué)”這種夸張之辭外，還有例如認(rèn)為歷史是被“謬誤”或“謊言”塑造的，然而謊言的歷史作用被歸于謊言，真話的歷史作用卻不被歸于真話。2016年美國(guó)大選中出現(xiàn)謠言時(shí)，人們說(shuō)謠言影響了大選；競(jìng)選期間真相的傳播總量比謠言大，我們卻不會(huì)說(shuō)真話影響了大選。世界的實(shí)在的原則是“日用而不知”的，理想世界中的人無(wú)法自覺(jué)到它的力量；只因人的錯(cuò)誤，實(shí)在才顯露出它的原則，世間才有了哲學(xué)。

因此被形而上學(xué)家稱(chēng)為“無(wú)關(guān)利害”的這類(lèi)心理現(xiàn)象并非真的無(wú)關(guān)利害，而是區(qū)別于全面地權(quán)衡諸利害的態(tài)度，即“政治的”態(tài)度，仿佛越直覺(jué)的態(tài)度就越審美，越全面的態(tài)度就越政治。美不一定是全面的，側(cè)影也可以美，然而政治卻追求盡可能面面俱到考慮周全。美不一定要求持續(xù)性，曇花、流星與閃電也很美，政治卻追求持恒的結(jié)構(gòu)?！疤摱莻?、誠(chéng)而不實(shí)”的自欺也可能很美，在政治或歷史研究中卻萬(wàn)萬(wàn)要不得。

通過(guò)與“政治”的區(qū)分，“審美”看似獲得了一個(gè)界定，但這仍是假象。以上說(shuō)的其實(shí)是直覺(jué)態(tài)度與反思態(tài)度之間的區(qū)分，“審美”這一概念仍是冗馀的、被憑空發(fā)明的。何況過(guò)著所謂“未經(jīng)反思的生活”的人并不能真的變成豬，他們只是思考得不夠；除了舌尖味覺(jué)快感等感覺(jué)之外，直覺(jué)中總是已帶有反思。其次，所謂“審美價(jià)值”與“政治價(jià)值”的區(qū)分其實(shí)承自理念與俗世的區(qū)分，或美的“自然”與鄙俗的“本能”的區(qū)分?，F(xiàn)代哲學(xué)拒絕了這些分類(lèi)。將“審美價(jià)值”想象為無(wú)關(guān)政治的，將“政治價(jià)值”想象為市儈算計(jì)的，是“審美”與“政治”這兩個(gè)不具備實(shí)在性的虛構(gòu)概念造成的雙重誤解。②“政治人”行為的利己性只有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。正如“美”之概念不具備哲學(xué)原則上的實(shí)在性，“政治”之概念亦是如此。實(shí)在的是人的語(yǔ)言、暴力、身體感官等諸能力在生活世界中結(jié)構(gòu)而成的行為預(yù)期?！拔馈钡摹盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”恰恰不美，美必須關(guān)乎具體的價(jià)值，自覺(jué)地“為美而藝術(shù)”只會(huì)令創(chuàng)造者陷入空洞匱乏。只當(dāng)藝術(shù)品關(guān)乎創(chuàng)作者的整個(gè)生命乃至更宏闊的語(yǔ)境，才令人感動(dòng)，才不僅是受限于藝術(shù)館中被凝視的陳列品，而存在于世界。藝術(shù)品在世間的存在是藝術(shù)的力量的存在，作為人類(lèi)的贊歌的藝術(shù)也是這力量所打開(kāi)的可能性的贊歌。上文說(shuō)到：藝術(shù)史學(xué)科由“藝術(shù)的歷史”變成“歷史中的藝術(shù)”使其越來(lái)越無(wú)法區(qū)分于一般意義上的歷史學(xué)，但熱愛(ài)藝術(shù)的人們不會(huì)因此失落，因?yàn)樗囆g(shù)本就不是那些被瓦薩里們挑選出來(lái)的東西，而是歷史中璀璨奪目的東西。尼采說(shuō)：“在所有被寫(xiě)下的文字中，我獨(dú)愛(ài)那以血寫(xiě)就的?！雹跢riedrich Nietzsche, KSA 4 (Also Sprach Zarathustra), S. 48.司馬遷的歷史-政治作品有偉大的美，是因?yàn)樵凇肮逃幸凰勒摺毖壑猩@得了真正的嚴(yán)肅性，于是才有泰山與鴻毛的差別?！肮逃幸凰馈笔巧钍澜绲幕緲?gòu)造之一，基于該構(gòu)造的諸價(jià)值無(wú)法被區(qū)分為審美的或政治的；區(qū)別在于對(duì)待諸價(jià)值直覺(jué)的態(tài)度是簡(jiǎn)單接受還是反思權(quán)衡。因?yàn)樗囆g(shù)與生活之間沒(méi)有界限，拒絕沉溺于瞬間直覺(jué)、嚴(yán)肅地反思權(quán)衡諸價(jià)值的態(tài)度，反而更接近于將生命歷程把握為一整個(gè)藝術(shù)的態(tài)度。

凡被“無(wú)關(guān)實(shí)用”等條框隔絕于生活世界的某個(gè)方面的美學(xué)都必然預(yù)設(shè)了美是對(duì)“孤立絕緣”的意象的凝視（畫(huà)框這一裝置的作用正在于此）。④物理科學(xué)不是生活世界的一部分，物理語(yǔ)言不是日常語(yǔ)言的一部分，所以說(shuō)美“無(wú)關(guān)科學(xué)”仍是對(duì)的。宇宙物理學(xué)無(wú)關(guān)天體之“美”。相反，生活世界的普遍關(guān)聯(lián)須將整個(gè)生命歷程把握為一整個(gè)藝術(shù)，必然反對(duì)這一預(yù)設(shè)。就以潘諾夫斯基曾用來(lái)支持前者的例子為例：交通信號(hào)燈是一實(shí)用物。在直面印象的畫(huà)家莫奈筆下，鐵道紅燈美如初升朝陽(yáng)，這種美無(wú)關(guān)實(shí)用功能?？墒桥酥Z夫斯基沒(méi)有想到，視野廣闊的歷史學(xué)家完全可能認(rèn)為交通燈正是因?qū)嵱霉δ芏溃寒?dāng)?shù)谝槐K信號(hào)燈被點(diǎn)亮，那必定是世界歷史上一個(gè)激動(dòng)人心的時(shí)刻，“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”莫奈將其畫(huà)了下來(lái)。此時(shí)的美屬于信號(hào)燈在歷史中的實(shí)用意義，觀者將其置于滄海橫流的生活世界，而非將它孤立絕緣于任何事物?！皩?shí)用”意味著為了于未來(lái)實(shí)現(xiàn)某價(jià)值而操心于物。潘諾夫斯基和朱光潛都以樹(shù)為例：對(duì)一棵樹(shù)的操心預(yù)期它能變成木材，這無(wú)關(guān)美。然而他們沒(méi)有想到，一旦預(yù)期到能用這些木材建筑房屋，樹(shù)就可能煥發(fā)出了“美”—不是樹(shù)形與樹(shù)影，而是一個(gè)圓夢(mèng)的故事，樹(shù)只是其中的道具，它的美源自生命歷程中的意義。也正因此“充滿(mǎn)勞績(jī)（Voll Verdienst）”的人才能夠“詩(shī)意地棲居在大地上”。

四、現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)中的“美”

康德時(shí)代的哲學(xué)家相信：建立形而上學(xué)是人的自然傾向。現(xiàn)代人只承認(rèn)尋求“完整性”或“秩序感”等心理傾向，形而上學(xué)只是該傾向的天真表達(dá)。當(dāng)一個(gè)問(wèn)題無(wú)法通過(guò)哲學(xué)得出答案，現(xiàn)代人要么說(shuō)它不是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題（而是諸具體學(xué)科問(wèn)題），要么說(shuō)它是一個(gè)偽問(wèn)題，“凡答案不可言說(shuō)的問(wèn)題本身也無(wú)法被問(wèn)出”。①L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, New York: Barnes &Noble, §6.5.然而在古典哲學(xué)中，理論困境反而成就了某些概念在世界圖景中的神圣位置。例如在現(xiàn)代哲學(xué)中“自由意志的發(fā)生原理”和“語(yǔ)言的起源”這兩個(gè)表達(dá)是類(lèi)似“長(zhǎng)度的重量”的無(wú)意義字符；在古典哲學(xué)中，正因?yàn)樗鼈兪浅嚼硇越缦薜闹i，才顯示出自由意志在世界構(gòu)造中的神圣性；美亦是如此，它不同于味覺(jué)，由于諸味覺(jué)之間的差異被生物學(xué)解釋了，就不再神秘；美的機(jī)制無(wú)法被還原到任何一種原理中去，因此才成了謎；美卻具備強(qiáng)制力（人無(wú)法僅憑意愿改變自己的審美），因此才是命運(yùn)；正如尼采所說(shuō)，“愛(ài)命運(yùn)”是生命肯定者的最高公式?，F(xiàn)代哲學(xué)中“美”被指控為一個(gè)假概念，圍繞它的種種無(wú)解的難題也被歸于偽問(wèn)題；然而在古典哲學(xué)中，正因?yàn)槊乐瓌t無(wú)法由任何一種原理清晰闡述，美才源于神圣；正因?yàn)槊乐拍钍腔闹嚨?，所以它才被信仰。荷爾德林說(shuō)：“最美的也最神圣（das Sch?nste ist auch das Heiligste）”②荷爾德林用的是最高級(jí)而非比較級(jí)：只承諾了“最”美者和“最”神圣者之間的關(guān)系，沒(méi)說(shuō)“越美就越神圣”。這也說(shuō)明荷爾德林關(guān)涉的是形而上學(xué)中的美。生活世界中既不存在“最美”（這同樣是因?yàn)楸唤y(tǒng)稱(chēng)為“美”的諸原則之間難以比較），更美者也不一定就更接近真理。。

于是“美”成為了神跡。這即是形而上學(xué)認(rèn)為美“無(wú)關(guān)利害”的真正理由：神圣的自然超越于鄙俗的本能。然而“最美的也最神圣”很容易滑向“最美的就最美”：現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)保留了“美”，卻拒絕了神圣。既然人只能經(jīng)由美感知神圣，而神圣“本身”又不可知，美就占據(jù)了神圣的地位。如果上帝永遠(yuǎn)隱匿，傳令天使就無(wú)異于上帝?！懊馈敝拍钤谒枷胧飞系匚蛔畛绺叩臅r(shí)代，既非形而上學(xué)時(shí)代亦非現(xiàn)代，而是二者間青黃不接的十九世紀(jì)，彼時(shí)產(chǎn)生了為美而美的唯美主義。在形而上學(xué)時(shí)代，美之尺度依附于共同體中因歷史局限而被認(rèn)作永恒和完滿(mǎn)的真理。在徹底的現(xiàn)代哲學(xué)中，維特根斯坦已消除了“美”這個(gè)詞，或?qū)⑵溆梅ㄏ薅ㄓ趪@詞。

然而兩者之間的半吊子現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)卻認(rèn)為：凡是神話、宗教、形而上學(xué)皆受限于時(shí)代和共同體的偏見(jiàn)，皆是人性的；唯有美是超越的，是人性中的神性。對(duì)無(wú)偏見(jiàn)性的要求將文化語(yǔ)境貶低至相對(duì)主義，卻繼續(xù)承認(rèn)并尊敬“美”，仿佛他知道這個(gè)詞的意義。這種半吊子現(xiàn)代人卻不知道，他的審美趣味取決于迄今被遴選、標(biāo)榜為“藝術(shù)”之物的教養(yǎng)，而這些藝術(shù)卻是在被他所拋棄的神話、宗教和形而上學(xué)尺度下被創(chuàng)造并選擇出來(lái)的。米龍的《擲鐵餅者》與米開(kāi)朗基羅的雕塑分別是其時(shí)代的信念的表達(dá)，③參見(jiàn)潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》中的相關(guān)章節(jié)。煥發(fā)出和諧與力量的光輝；布格羅或安格爾的作品只是對(duì)過(guò)去曾有的光輝的模仿。圣母像對(duì)古人而言象征世界的實(shí)在，對(duì)博物館里的今人而言只是歷史的體驗(yàn)。如狄爾泰所言：令人信以為真的神話和宗教消失了，卻留下神話感和宗教感。這種“趣味”層面上的模仿是十九世紀(jì)心理主義的結(jié)果，該意識(shí)形態(tài)不區(qū)分某原則與關(guān)于該原則的體驗(yàn)。不徹底的現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)未擺脫歷史遺留下來(lái)的“情緒”，卻摧毀了曾有的諸時(shí)代、諸語(yǔ)境之間的界限；中世紀(jì)人曾自以為決絕地與古代一刀兩斷，文藝復(fù)興之后近代人曾自以為決絕地與中世紀(jì)一刀兩斷，現(xiàn)代人覺(jué)得這些區(qū)分已不再重要。于是歷史被保守派視作一個(gè)連續(xù)的“傳統(tǒng)”④tradition一詞的本意就是“傳遞”。有人認(rèn)為尋求歷史連續(xù)性是人的自然傾向，然而盡管尋求完整性是人類(lèi)的自然傾向，但完整性并不一定以歷史連續(xù)性的形式體現(xiàn)。例如史詩(shī)或成長(zhǎng)小說(shuō)都是完整的故事，主人公的性格或價(jià)值觀卻會(huì)在時(shí)間中改變。，被冷淡者和進(jìn)步派視作“過(guò)去”⑤將歷史視作過(guò)去，就是無(wú)視它，把它留給歷史學(xué)者。只有后者才執(zhí)著于追索某些決定性的事件和語(yǔ)義變遷，將過(guò)去區(qū)分成一個(gè)又一個(gè)時(shí)期。。

因此人們的“趣味”變得混融了。保守的趣味打破歷史上諸時(shí)代的界限，不加區(qū)分地將歷史想象為一個(gè)連續(xù)的“傳統(tǒng)”，摘錄過(guò)去的碎片以喚起情緒（然而被發(fā)明的“傳統(tǒng)”只是諸時(shí)代智慧的遺跡，當(dāng)諸時(shí)代完全混融，“傳統(tǒng)”也將變得不可理解）；激進(jìn)的趣味于生活世界在政治和技術(shù)上尚未完成全球化之前，就提前取消了諸地的界限，融入了日本和非洲等“異域”景觀（待到政治和技術(shù)全球化實(shí)現(xiàn)后，“異域性”也將變得不可理解）。

過(guò)去的歷史已經(jīng)死亡，現(xiàn)代人對(duì)這死亡有大歡喜，他借此確證它曾經(jīng)存活。

達(dá)·芬奇 維特魯威人

五、“美”的虛無(wú)主義歷史危機(jī)

現(xiàn)代哲學(xué)取消了形而上學(xué)的彼岸與“俗世”的界限，反過(guò)來(lái)將諸形而上學(xué)與諸宗教視作歷史世界中特定物質(zhì)條件和文化語(yǔ)境下的產(chǎn)物。而現(xiàn)代生活世界的意義，以意識(shí)的先驗(yàn)構(gòu)造和人類(lèi)共同的生活形式為基礎(chǔ)得到理解—這是胡塞爾與維特根斯坦的貢獻(xiàn)。同時(shí)，現(xiàn)代物理的理論語(yǔ)言（例如時(shí)間和空間）的意義斷裂于它在受限于人類(lèi)感官的生活世界中的日常意義，然而基于物理語(yǔ)言改造物理宇宙的技術(shù)實(shí)踐，卻仍是生活世界的一部分。

“自然”之意義的變化深刻地改變了“美”的意義：首先，生態(tài)學(xué)意義上的自然不復(fù)存在，祛魅了風(fēng)景畫(huà)和田園牧歌的神學(xué)語(yǔ)境；華茲華斯等浪漫主義者曾為此焦慮萬(wàn)分，東方山水畫(huà)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”也面臨同樣困境。其次，身體意義上的自然不復(fù)存在，這意味著“正常的身體”不再神圣：籠罩在人類(lèi)裸體上的神性消失了，不再是“世界之美，眾靈之范（beauty of the world, paragon of animals）”。甚至繪畫(huà)這種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，也只是視覺(jué)正常的多數(shù)人的藝術(shù)，而視覺(jué)是生物演化史①現(xiàn)代科學(xué)在研究生物演化史時(shí)，也只涉及根據(jù)基因裝配的龐大復(fù)雜的物理機(jī)械的演化，不具備目的論意義上的合目的性，也無(wú)法對(duì)意識(shí)和語(yǔ)言的“發(fā)生”作原理上的解釋。的結(jié)果，在當(dāng)代是生理學(xué)和醫(yī)學(xué)的研究對(duì)象，在將來(lái)甚至可能隨著科技的突飛猛進(jìn)而被改變?！白匀弧弊屛挥凇凹夹g(shù)歷史”。

近代形而上學(xué)認(rèn)為主體的審美能力宣示著自由的、美的“靈魂”具備超越動(dòng)物性的“肉身”的神性；在現(xiàn)代，生活世界和物理宇宙的二分最終歸于意識(shí)/物理二分，二者交匯的拱頂石已不再是物種（身體）意義上的“人”。身體之美曾作為人的理想形式被達(dá)·芬奇寄于維特魯威人（Uomo Vitruviano）的圖像，被黑格爾稱(chēng)為最高的自然美（卻因自然美的固有缺陷而低于藝術(shù)美），待到肯尼思·克拉克對(duì)人的裸體做文化史回溯時(shí)，②Kenneth Clark, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton: Princeton University Press, 1972.它的歷史當(dāng)下其實(shí)已經(jīng)永逝?，F(xiàn)代哲學(xué)批判了近代人文主義和主體性哲學(xué)中的物種中心主義傾向，轉(zhuǎn)而討論意識(shí)與語(yǔ)言的諸原則，而高等動(dòng)物同樣有初級(jí)的意識(shí)和語(yǔ)言?！叭祟?lèi)”已不再具備哲學(xué)意義，③在20世紀(jì)基因?qū)W說(shuō)正式建立前，達(dá)爾文在19世紀(jì)造成的巨大震蕩，在于他以實(shí)物證據(jù)提供了一種可能的歷史解釋?zhuān)鹤鳛槲锓N的“人類(lèi)”不具備哲學(xué)和神學(xué)意義。這不僅暴露了當(dāng)時(shí)人們的血統(tǒng)論迷信，還有對(duì)“眼見(jiàn)為實(shí)”的迷信：當(dāng)邏輯以比實(shí)物更不可辯駁地將物種意義上的“人”拉下神壇時(shí)，人們并未覺(jué)察。因此甚至已無(wú)需主體的“審美能力”或“欲望能力”等被近代形而上學(xué)家們稱(chēng)為“能力”的特征來(lái)充當(dāng)人類(lèi)“高于”機(jī)器或動(dòng)物的證據(jù)。我們既無(wú)法以語(yǔ)言討論前語(yǔ)言的“前世界”，也無(wú)法談?wù)撘庾R(shí)、語(yǔ)言與物理宇宙“之間”的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代哲學(xué)將無(wú)解的問(wèn)題視作偽問(wèn)題。④韋伯說(shuō)現(xiàn)代性意味著隨著世界的諸原理被呈現(xiàn)出來(lái)，世界的諸部分被逐漸祛魅。但祛魅之進(jìn)程并非完全消滅神秘，而是把無(wú)關(guān)神秘的原理說(shuō)清楚，將原本彌漫在整個(gè)世界的神秘，逼入有限的幾個(gè)斷裂點(diǎn)，并論證出任何對(duì)它們的言說(shuō)皆是僭越。

關(guān)于“自然”的種種舊前見(jiàn)消失了。舊文化語(yǔ)境下的“美”曾是真理之“光輝”。在現(xiàn)代，舊真理被揭穿為世界觀的幻覺(jué)和自我意識(shí)的自欺，它曾煥發(fā)的光輝也就淪為了裝飾。裝飾藝術(shù)在那個(gè)被尼采診斷為“虛無(wú)主義歷史危機(jī)”的世紀(jì)末（fin de siècle）的歐洲，于舊帝國(guó)的心臟金碧輝煌而又驚心動(dòng)魄地登場(chǎng)了。克林姆特晚年放棄了“美”，才成為裝飾家中的最誠(chéng)實(shí)者，⑤自從世俗時(shí)代曙光初現(xiàn)，畫(huà)家的誠(chéng)實(shí)與畫(huà)面光鮮的“美”之間就有了矛盾，但真正的藝術(shù)家將其作品扎根于對(duì)生命的本真的體驗(yàn)，只能“選擇”誠(chéng)實(shí)—甚至另一“選項(xiàng)”都不存在。倫勃朗晚年的繪畫(huà)是更好的例子。他比弗洛伊德更露骨地描繪了如下精神狀況：除卻性與死之外別無(wú)他物。世界上再?zèng)]有什么比無(wú)神的神廟更虛無(wú)。諸神已死，空洞的神廟中越是繪滿(mǎn)了美的裝飾，就越丑陋。它成了藝術(shù)最恐懼之物，不是丑，而是虛假。⑥然而古人卻不必受此詰難。正如道德行動(dòng)者只能根據(jù)所知的諸事實(shí)做出決策，不必為其所不知的事實(shí)負(fù)責(zé)，美的創(chuàng)造者和欣賞者也只需真誠(chéng)地尊奉他自以為的“真”。美不排斥假象，美排斥的是意識(shí)到假之后仍然自欺的虛假。然而何種意識(shí)活動(dòng)才算不作偽的“真信”，則需做更具體的歷史研究。形而上學(xué)認(rèn)為“誠(chéng)實(shí)”是語(yǔ)言之神的神圣律法（寧可讓兇手害死自己的朋友也有義務(wù)說(shuō)真話）。在現(xiàn)代人眼中，說(shuō)真話的價(jià)值已不是絕對(duì)優(yōu)先的，卻仍是內(nèi)在和固有的。

形而上學(xué)相信“理念”必然煥發(fā)出美的說(shuō)服力，現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為外在表象之美皆是虛浮的裝飾?，F(xiàn)代藝術(shù)走出神廟，它舍去了肅穆的趣味，是為了捍衛(wèi)意義的嚴(yán)肅性；它拒絕表象之愉悅，是為了防止膚淺的表象喧賓奪主。羅丹砍掉雕塑中過(guò)于完美的手的故事是一則寓言，表明了整體的重要性。與意義無(wú)關(guān)的美的表象即是冗馀。普羅丁也強(qiáng)調(diào)過(guò)美的整體性，但他不僅不排斥部分的美，且認(rèn)為美的整體不可能由丑的部分構(gòu)成，因此每個(gè)部分都必須美。①Plotinus, Enneads, trans. A. H. Armstrong, Cambridge, MA: Harvard University Press. 1989. p. 235.這并非由于普羅丁沒(méi)有想到羅丹所想到的，而是因?yàn)樗恍枰紤]這些：在古典藝術(shù)中，意義的整體性是被形而上學(xué)保障的。

抱怨現(xiàn)代藝術(shù)不如古典藝術(shù)“美”的人只記得拉斐爾和波提切利，忘了希羅尼穆斯·博施的畫(huà)也難以帶來(lái)愉悅，罪與殘酷本就是形而上學(xué)世界秩序的一環(huán)。古典藝術(shù)并不排斥美的表象，它樂(lè)意披上美的榮光，也能將其摘下；它不忌諱展示表象美，并非因?yàn)楣诺渚裥枰b飾，恰恰是因?yàn)樗孕懦接谘b飾。古希臘人認(rèn)為唱繆斯之所唱的詩(shī)人高于畫(huà)匠類(lèi)型的詩(shī)人，因?yàn)闊o(wú)形無(wú)相的秩序有其自身的美，而表象之愉悅僅是凡人的微不足道的贊頌。當(dāng)一個(gè)人自信于他持守的“道”時(shí)，他對(duì)表象愉悅的存滅就不會(huì)太過(guò)在意，此種泰然會(huì)流露為美，且不同于對(duì)外在表象的刻意追求或模仿。

然而既然對(duì)萬(wàn)物的直觀皆伴有愉快或不快，那么即便形而上學(xué)消退了，世間諸象也可喚起感嘆。永恒的命運(yùn)消失了，人類(lèi)就轉(zhuǎn)而贊美生成與變化；倘若“自然”退隱，“歷史性”就會(huì)填補(bǔ)空缺，并喚起另一種感嘆；經(jīng)典和教義曾有的永恒之美，在現(xiàn)代體驗(yàn)中被理解為歷史之光輝；不可說(shuō)的寂靜主義，則有另一種更為喑啞而堅(jiān)定的光輝。主體性哲學(xué)曾相信普遍的理性是萬(wàn)物的尺度，且理性的尺度是屬人的，美之尺度是普遍的；在現(xiàn)代哲學(xué)看來(lái)，舊形而上學(xué)并非“人”為自然立法，而是“高人”在立法—馬克思說(shuō)他們是統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)家，尼采說(shuō)他們是道德家，海德格爾說(shuō)他們是形而上學(xué)的構(gòu)筑者。高人在歷史中的立法，僅在被當(dāng)作普遍之人為自然立法時(shí)才顯得不偏不倚，并因此正大光明，如今這一面紗早已無(wú)存。于是喪失了命運(yùn)的事物只是歷史的浮沫，角逐于聲望和宣傳的場(chǎng)域，屈從于種種偶然的物質(zhì)或心理“需要”。人在龐大而普遍關(guān)聯(lián)的生活世界必須創(chuàng)造新的命運(yùn)。②19世紀(jì)形形色色的英雄與英雄崇拜是18世紀(jì)的“崇高”之情緒的馀音，但僅有情緒尚不構(gòu)成原則，因?yàn)樽鳛榈赖轮笳鞯某绺咭呀?jīng)不復(fù)存在?！八仨毻鼌s他的英雄意志（Helden-Willen）：在我看來(lái)他應(yīng)該是一個(gè)高雅者，而不僅是崇高者?！盢ietzsche, KSA 4, S. 151.

“美”由諸原則混合而成，可以?xún)H表達(dá)尋常感嘆，不一定是“理念”的顯現(xiàn)，它不完全屬于形而上學(xué)彼岸，也沒(méi)有隨著彼岸的崩塌一同徹底消失。但現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)中的“美”不再承擔(dān)連接理念世界和感性世界的橋梁的任務(wù)?！懊馈痹且蛔鶛M跨兩界的橋，當(dāng)彼岸坍塌，此岸“俗世”獨(dú)立成為“生活世界”，它也就沉沒(méi)到了一個(gè)灰色的Limbo中。這直接體現(xiàn)在語(yǔ)用上：由于“美”是一個(gè)褒義詞，它仍與最抽象一般的褒義詞“好”有關(guān)，可用來(lái)形容任何“看上去令人幸福”的事物，并混雜著舊時(shí)代遺留下來(lái)的趣味。

形而上學(xué)的星空破碎之后，大地之上可有“美”之尺規(guī)？絕無(wú)。

六、“對(duì)幸福的許諾”

如果不考慮舊時(shí)代遺留下來(lái)的趣味，“美”這個(gè)詞在當(dāng)今已寬泛地適用于“看上去令人幸?！钡囊磺惺挛铩＿@一界定有兩方面：首先，相比作為形而上學(xué)理念之光輝的美，“美”之新語(yǔ)用的范圍被拓寬了：舊時(shí)代的趣味偏見(jiàn)對(duì)價(jià)值直覺(jué)的限制越來(lái)越弱；同時(shí)它也更狹小了：憐憫和恐懼不再被包含于“美”。其次，它關(guān)于生活世界中諸價(jià)值“看上去”的諸直覺(jué)，區(qū)別于長(zhǎng)遠(yuǎn)、周全地權(quán)衡諸價(jià)值的道德要求及其政治實(shí)踐。然而問(wèn)題仍未解決：幸福之表象為何被冠以“美”之名？這一詞義并非自然的、無(wú)法也無(wú)需更深入解釋的。歷史上有許多概念都隨著它的語(yǔ)境的消失而消失了，為何“美”沒(méi)有隨著形而上學(xué)的消失而消失？原因在于幸福之表象許諾了某一價(jià)值，卻并不就是該價(jià)值；在此方面它同構(gòu)（相似）于形而上學(xué)中理念之光輝與理念本身之間的關(guān)系。

現(xiàn)代哲學(xué)拒斥形而上學(xué)，現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)卻欲取而代之。從黑格爾的美“理念的感性顯現(xiàn)”到司湯達(dá)的美“對(duì)幸福的許諾”看似僅一步之遙（其實(shí)已跨越了兩個(gè)平行的原則）：某事物的感性顯現(xiàn)本就是對(duì)它的許諾。在形而上學(xué)中，許諾總關(guān)乎彼岸的理念；在現(xiàn)代，許諾總關(guān)乎未來(lái)的幸?！，F(xiàn)代人沒(méi)有彼岸的理念世界，于是未來(lái)替代了彼岸的位置，①在許多宗教中彼岸與未來(lái)也有關(guān)系，這也解釋了未來(lái)是如何“替代”彼岸的。然而從原則上說(shuō)：未來(lái)在一定限度內(nèi)是可操心的，而真正意義上的彼岸是不可操心的。迷信的人以未來(lái)（死后世界）想象彼岸。幸福取代了理念的價(jià)值。

“幸?！焙汀懊馈痹谛味蠈W(xué)的最后時(shí)代都連接了理念和塵世中的可被直覺(jué)的現(xiàn)象，但兩者都不是理念本身，理念的內(nèi)容取決于時(shí)代和共同體的文化，幸福與美也在其統(tǒng)攝之下。邊沁以“幸?！睘橥ㄓ脙r(jià)值詞匯的道德哲學(xué)與將“美”奉上神壇的浪漫主義皆興起于十九世紀(jì)初并非巧合，它們都試圖將諸多不同的價(jià)值尺度統(tǒng)攝于一個(gè)抽象概念。②這導(dǎo)致了這兩個(gè)概念的另一相似：只想要幸福的人貧乏于幸福，單純以美為目標(biāo)的藝術(shù)無(wú)緣于美。

與“美”之概念不同，當(dāng)且僅當(dāng)一種情況下“幸?！边@個(gè)抽象概念仍無(wú)法被更具體的價(jià)值理由取代：在權(quán)衡取舍諸價(jià)值時(shí)，仍需把諸多異質(zhì)的價(jià)值直覺(jué)納入抽象一般的“幸?！?，無(wú)論這一權(quán)衡取舍是只顧自己，還是考慮所有可預(yù)期的受影響者。③后者還須規(guī)定每個(gè)人的相對(duì)權(quán)重，例如“每個(gè)人都只算一個(gè)人，無(wú)人算作多于一個(gè)人”。對(duì)權(quán)重的規(guī)定甚至無(wú)需涉及“平等”這個(gè)充滿(mǎn)歧義的詞。因此在功利主義道德哲學(xué)中，形而上學(xué)退至最簡(jiǎn)狀態(tài)，一種不涉意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的規(guī)范性主張，僅作為尺度被保存下來(lái)，而與內(nèi)在德性的教化完全分離了。然而“美”無(wú)需在諸價(jià)值直覺(jué)間權(quán)衡取舍，因此這個(gè)概念總能被更具體的價(jià)值理由取代，是完全冗馀的。

作為對(duì)幸福的許諾的美沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值，無(wú)法區(qū)分于作為對(duì)幸福的許諾的幸福。而且若將對(duì)幸福的許諾所喚起的價(jià)值直覺(jué)繼續(xù)標(biāo)記為“幸?！保⒉粫?huì)面臨邏輯上的無(wú)窮倒退：對(duì)“對(duì)幸福的許諾之幸?！钡脑S諾是不可能的。我們總是在許諾某種令人期望的事態(tài)，而不是許諾許諾，或期望期望。因此“美”的此種意義仍是冗馀的，它可被替換為“幸?！?。

被許諾的幸福在此刻投下了光輝（正如形而上學(xué)理念在俗世中投下的光輝），激起了驚嘆，且這一驚嘆不思慮眾人的諸幸福應(yīng)當(dāng)如何協(xié)調(diào)。然而缺乏反思也就意味著以“審美態(tài)度”對(duì)待價(jià)值直覺(jué)不夠嚴(yán)肅認(rèn)真。因此如果美的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是“對(duì)幸福的許諾”，它就還不如幸福?！靶腋！蓖瑯映鲎灾T原則而非單一的判斷原則，其多樣性也存在意識(shí)形態(tài)和相對(duì)主義問(wèn)題。另外，有人認(rèn)為取消“美”、只談具體價(jià)值理由（僅在權(quán)衡取舍諸價(jià)值時(shí)抽象地談“幸?！保?huì)使人庸俗卑瑣，喪失超越境遇的廣闊視角。這完全是誤解，因?yàn)樯某叫圆蝗Q于你用什么大詞去裝飾它，而取決于具體價(jià)值理由所被連接到的語(yǔ)境。

為了區(qū)分意識(shí)形態(tài)的和真正具備超越性的“幸?！薄Ｗ屛覀儚乃緶_(dá)回溯至莎士比亞：《紅與黑》的獻(xiàn)辭“獻(xiàn)給少數(shù)幸福的人”中“少數(shù)幸福的人”取自《亨利五世》中圣克里斯賓節(jié)戰(zhàn)前演講“We few, we happy few, we band of brothers”，他們即將以寡敵眾卻視死如歸。九死一生之人為何幸福？前句是：“From this day till the ending of the world, but we in it shall be remembered.”此句許諾的是戰(zhàn)勝死亡的光榮，“戰(zhàn)勝永不消逝的消逝”?！癷n it”即是“在世界中”，詩(shī)人強(qiáng)調(diào)這個(gè)看似空洞的恒真命題，將勇士們的有限生命立于無(wú)限世界和無(wú)盡未來(lái)。接下來(lái)的臺(tái)詞是：

凡今日與我共浴血的都是我的兄弟，

無(wú)論他出身如何卑微，

這個(gè)日子將為他加上高貴的頭銜。（VI.iii. 61-3）

“常人”以群類(lèi)規(guī)定人，在非本真的存在者眼中決定地位高下的是出身，然而是直面死亡的人超越了“常人”，本真性贏得了優(yōu)勢(shì)地位。縱然規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)渴求安穩(wěn)是幸福之源，這不能否定甘愿冒險(xiǎn)以求更大幸福的可能性。性格不同的人完全可能有不同的幸福。

如果我們的分析止于此，就只是轉(zhuǎn)移了問(wèn)題，沒(méi)有真的解決問(wèn)題：“性格”這個(gè)詞就像“美”和“幸?！币粯訜o(wú)法免疫于意識(shí)形態(tài)?！懊馈庇兄T多歧義，“幸福”或“性格”等詞匯同樣會(huì)遭遇這些內(nèi)在分裂和矛盾。因此必須區(qū)分諸價(jià)值。然而哲學(xué)不理解意識(shí)形態(tài)，只能標(biāo)記它，對(duì)意識(shí)形態(tài)的理解是歷史理解。有人會(huì)指出莎劇中上述演講反映了一五八八年后英格蘭好戰(zhàn)的新教民族主義，就像伊麗莎白一世在Tilbury備戰(zhàn)西班牙入侵時(shí)的那段傳說(shuō)中的演講④很多歷史學(xué)家認(rèn)為該演講的真實(shí)情形和內(nèi)容都與傳說(shuō)有異。，淡化了封建階級(jí)界限，塑造了一個(gè)同生共死的共同體。所以在一貫尚武的莎劇中，英雄之幸福契合了歷史中的意識(shí)形態(tài)，按照這種重“傳統(tǒng)”的理論，后人若覺(jué)得這段臺(tái)詞“美”也必是因?yàn)椴蛔杂X(jué)地受民族主義或軍事傳統(tǒng)影響，而該傳統(tǒng)正是莎翁參與塑造的。另一些更重視“個(gè)人才能”的人會(huì)指出這段臺(tái)詞中沒(méi)有（如女王在Tilbury的演講那樣）出現(xiàn)新教或民族意識(shí)形態(tài)語(yǔ)言，說(shuō)明它超越時(shí)空令二十一世紀(jì)的中國(guó)讀者振奮的力量不源于這些意識(shí)形態(tài)。前者認(rèn)為莎翁受時(shí)代的激發(fā)，卻將一時(shí)一地的英格蘭民族主義“升華”為一般意義上的民族主義；后者卻認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是非本真的，它依附于本真的存在（民族主義或軍事德性的光輝，其實(shí)煥發(fā)于世間的“有死者”之決心），詩(shī)人將本真的存在從非本真的意識(shí)形態(tài)遮蔽中還原了出來(lái)。這兩種價(jià)值理由截然不同，其間的差異卻被“美”或“幸福”這樣的大詞遮蔽了。

由此我們同樣消解了“自然與歷史”的對(duì)立：“自然”并非總與“歷史”或“文化”對(duì)立，它只對(duì)立于意識(shí)形態(tài)。屬于歷史文化的事物并不都是意識(shí)形態(tài)的?！白匀弧币辉~的現(xiàn)代意義即是無(wú)需解釋的，基于生活世界的一般形式，超越了歷史解釋學(xué)的；而非在狹隘的歷史境遇中貌似無(wú)需解釋?zhuān)珜?shí)際上經(jīng)不起細(xì)究的。另外，尚無(wú)某種意識(shí)形態(tài)的人必須基于可被自然理解的生活形式才能建立或理解意識(shí)形態(tài)，①例如“新教倫理促成資本主義”命題是意識(shí)形態(tài)化的、有偏見(jiàn)的，它無(wú)法被自然理解，而是依賴(lài)“勤儉有利于物質(zhì)發(fā)展”這個(gè)可被自然理解的生活形式得到理解的?！扒褰讨髁x開(kāi)啟近代科學(xué)”的科學(xué)史命題，也是依賴(lài)“科學(xué)研究需要嚴(yán)肅性格”這個(gè)可被自然理解的生活形式得到理解的。已經(jīng)建成了對(duì)意識(shí)形態(tài)符號(hào)的既有（established）條件反射的人無(wú)需如此。

七、德性?xún)r(jià)值的必然性

反對(duì)“美”之概念是為了展示更具體的價(jià)值理由，并在諸價(jià)值之間作出區(qū)分。例如某些價(jià)值直覺(jué)是偶然的，另一些是必然的，后者常與德性相關(guān)，我們借普羅丁的話問(wèn)出這一問(wèn)題：“正義的生活，純粹的道德，高貴的勇氣，以及無(wú)畏、冷靜和自若中的尊嚴(yán)與謙和，神一般的智性之光照耀著它們。我們熱愛(ài)這些品質(zhì)并為之喜悅，但為何稱(chēng)它們是美的呢？”②Plotinus, Enneads, p. 247.

普羅丁的問(wèn)題沒(méi)有答案。在他的形而上學(xué)體系中“美”扮演著關(guān)鍵的一環(huán)，它本身充當(dāng)著一個(gè)更大的問(wèn)題的答案或證據(jù)，而非一個(gè)問(wèn)題或疑慮。在現(xiàn)代，永恒的美之范疇“降為”心理學(xué)的，無(wú)論優(yōu)美的快感還是崇高地對(duì)峙于恐懼的力量感都是心理的，但心理價(jià)值并不全都是相對(duì)的。

假如改變物種演化史上的一些歷史偶然，某些感覺(jué)會(huì)不復(fù)存在。人和魚(yú)的舒適感不同，但魚(yú)“必定”也有魚(yú)的舒適?！笆孢m”這個(gè)抽象詞匯就像“幸?！币粯樱瑹o(wú)法描述具體的狀態(tài)。人的舒適是被空氣包圍，魚(yú)的舒適是被水包圍，二者同屬“舒適”說(shuō)明這個(gè)詞的普遍性其實(shí)是空洞性。但另一些詞匯的意義既具體又普遍：只要不是萬(wàn)能的生命，在遭遇艱險(xiǎn)時(shí)也必有“勇敢”和“怯懦”之維度；只要是有語(yǔ)言的生命，就會(huì)有“真誠(chéng)”與“虛偽”之維度。因此我們?nèi)钥蓞^(qū)分出必然和偶然的價(jià)值：在人類(lèi)眼中人體是美的，而在貓進(jìn)化成智慧生物的星球上，貓眼中貓?bào)w是美的，這是演化造就的偶然（且不說(shuō)這種偶然正在崩潰，當(dāng)今越來(lái)越多的人類(lèi)發(fā)現(xiàn)了貓之美）。但無(wú)論在何種智慧生命眼中，勇敢勝過(guò)懦弱、真誠(chéng)勝過(guò)虛偽則是必然的。

文化相對(duì)主義者們不承認(rèn)這種普遍性。他們會(huì)指出：并非每個(gè)文化都贊美真誠(chéng)，例如某個(gè)部落的語(yǔ)言中就有某符號(hào)的意義“類(lèi)似于”真誠(chéng)，卻是貶義詞。我對(duì)此的回答是：倘若人類(lèi)學(xué)家聲稱(chēng)，某部落語(yǔ)言中有某個(gè)表示“真誠(chéng)”的符號(hào)是個(gè)貶義詞，可以肯定是這個(gè)人類(lèi)學(xué)家誤譯了部落語(yǔ)言—例如這個(gè)符號(hào)或許應(yīng)該翻譯成“魯莽”。

然而以上觀點(diǎn)尚不能真正地反駁相對(duì)主義。既然該部落語(yǔ)言中只有“魯莽”而沒(méi)有“真誠(chéng)”，就可能存在某些在我們看來(lái)是真誠(chéng)的、好的社會(huì)行為，在他們看來(lái)是魯莽的、壞的。這不足為怪，因?yàn)樯鐣?huì)行為的褒貶受社會(huì)關(guān)系及其意識(shí)形態(tài)的影響。問(wèn)題的關(guān)鍵在于：該部落不可能用“魯莽”來(lái)譴責(zé)被我們稱(chēng)為“真誠(chéng)”的一切行為。因?yàn)檎嬲\(chéng)是一個(gè)足夠單純的內(nèi)在德性，魯莽卻非“壞真誠(chéng)”這么簡(jiǎn)單，它是被社會(huì)關(guān)系判定為“壞”的真誠(chéng)。同一“說(shuō)真話”的行為在不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中有時(shí)被視為真誠(chéng)，有時(shí)被視為魯莽。但社會(huì)關(guān)系的相對(duì)性無(wú)法否認(rèn)自言自語(yǔ)時(shí)對(duì)自己“說(shuō)真話”是真誠(chéng)的，自欺是可鄙的。

同理，“勇敢”和brave的社會(huì)想象不同，但意義并非就等同于社會(huì)想象。社會(huì)想象決定詞義褒貶的例子如ambition在英語(yǔ)里有褒義，“野心”在漢語(yǔ)里是貶義，甚至很難說(shuō)“野心”是ambition的準(zhǔn)確翻譯。但“勇敢”無(wú)論在何種語(yǔ)言里都必是褒義，因?yàn)閱渭兊膬?nèi)在德性無(wú)涉社會(huì)關(guān)系?；膷u上的魯濱遜無(wú)所謂野心，卻仍有所謂勇敢。作為內(nèi)在德性的brave能被準(zhǔn)確翻譯為“勇敢”，盡管這個(gè)詞在日常語(yǔ)用中還有“棒極了”的意思；猶如作為物理概念的force能被準(zhǔn)確翻譯為“力”，盡管它在日常語(yǔ)用中還有“強(qiáng)迫”的意思。

人必須借助“勇敢是褒義”等語(yǔ)法命題來(lái)理解和翻譯諸文化，文化卻無(wú)力否定這些語(yǔ)法命題。當(dāng)人類(lèi)學(xué)家觀察到自己所理解的“勇敢”這個(gè)詞被土著人用作貶義，合理的結(jié)論不是該土著文化中“勇敢”是壞的，而是要么自己翻譯錯(cuò)了，要么此處一定有某個(gè)特殊語(yǔ)境（例如反諷）。如果不承認(rèn)人類(lèi)必然有某些價(jià)值傾向，那么歷史文本中的一切贊美都可能被理解為諷刺。歷史主義如果徹底否認(rèn)自然理解，它就什么都理解不了。

波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》

勇敢、真誠(chéng)、純粹等足夠單純的內(nèi)在德性的價(jià)值超越了文化相對(duì)性，因此它們之間不可能相互矛盾，而是相輔相成的：內(nèi)心不勇敢的人不可能真誠(chéng)，心地不純粹的人也很難勇敢。然而盡管內(nèi)在德性相通，歷史文化賦予它們的想象仍各不相同。于是有的人更偏好勇敢，有的人更看重真誠(chéng)，有的人更珍視純粹，這些“取舍”仍屬偏見(jiàn)。價(jià)值哲學(xué)應(yīng)當(dāng)兼顧這些德性，而非中立于勇敢和懦弱、真誠(chéng)和虛偽、純粹和卑瑣；只有如此，才做到了有原則而無(wú)立場(chǎng)。

八、現(xiàn)代藝術(shù)的諸意義

嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)代”是相對(duì)于形而上學(xué)的一套哲學(xué)原則，而非某段史學(xué)分期。①參見(jiàn)“上升的一切終將匯合：現(xiàn)代哲學(xué)中的歷史、世界和語(yǔ)言”，《詩(shī)書(shū)畫(huà)》2016年第4期（總第22期）。上文談到作為形而上學(xué)一環(huán)的“美”在現(xiàn)代世界遭遇的危機(jī)，涉及古今之變，這不是說(shuō)今人和古人的價(jià)值直覺(jué)（審美）有異，古今藝術(shù)的差異是意義的差異。

現(xiàn)代藝術(shù)不再致力于表達(dá)形而上學(xué)理念，告別了“永恒的美”，轉(zhuǎn)向生活世界的諸多側(cè)影、諸多瞬間、諸多偶然。小說(shuō)于十九世紀(jì)達(dá)到鼎盛，這些“市民階級(jí)的史詩(shī)”已與史詩(shī)不同。在古代史詩(shī)中“星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光所照亮”②盧卡奇《小說(shuō)理論》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年，第1頁(yè)。。然而現(xiàn)代人的“命運(yùn)”不再受自上而下的規(guī)定。日常生活（ordinary life）成為歷史常態(tài)之后，普遍關(guān)聯(lián)的巨大世界中的現(xiàn)代人所理解的英雄，如茨威格所言，是人類(lèi)的群星閃耀的時(shí)刻。既然只是“時(shí)刻”，價(jià)值直覺(jué)就貯存于印象。③印象派誕生之初遭到過(guò)的抨擊是認(rèn)為此種畫(huà)作只是“未完成”的“草圖”，這種抨擊并非全無(wú)道理，因?yàn)樗查g乍現(xiàn)的原初印象確實(shí)是未完成的意識(shí)活動(dòng)。印象主義的根本悖論是“印象”只存在于瞬間，無(wú)法被捕捉為一持恒對(duì)象。印象主義繪畫(huà)并不真的能“阻斷”印象在時(shí)間中的流逝，而是盡可能以持恒的畫(huà)面模擬營(yíng)造瞬間的效果。不再有自然美，因?yàn)樯鷳B(tài)學(xué)意義上的“自然”只是虛設(shè)；不再有藝術(shù)美，因?yàn)樗囆g(shù)與生活之間的割裂更是虛偽。生活世界中令人驚嘆的諸印象旋生旋滅，印象派的繪畫(huà)和意識(shí)流文學(xué)便是關(guān)于這種意義的現(xiàn)代藝術(shù)。④貢布里希認(rèn)為印象派畫(huà)家旨在畫(huà)“所見(jiàn)”，與文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)目標(biāo)一致，二者的爭(zhēng)執(zhí)僅關(guān)乎手段。然而“所見(jiàn)”也分多種：印象派力圖接近的并非空間中定睛凝視所見(jiàn)之物（這必然有前見(jiàn)），而是時(shí)間中瞬間產(chǎn)生旋即消逝的“原初印象”（無(wú)前見(jiàn)的“面向事情本身”）。貢布里希認(rèn)為所見(jiàn)中或多或少都摻有所知，一切理解總有前理解，例如“會(huì)把抖動(dòng)的紙錯(cuò)看成一只鳥(niǎo)”。然而印象無(wú)關(guān)對(duì)象，無(wú)關(guān)紙或鳥(niǎo)，印象只是“這里的這一團(tuán)抖動(dòng)的白亮”。需要另加說(shuō)明的是世間沒(méi)有“感覺(jué)材料（sense data）”這種東西，因?yàn)楦杏X(jué)材料沒(méi)有“這里的這一個(gè)”和“抖動(dòng)”，而只有“白亮”，是一種將視覺(jué)等同于物理攝像機(jī)的謬誤。關(guān)于“感覺(jué)材料”的爭(zhēng)論另見(jiàn)John Austin, Sense and Sensibilia,Oxford: Oxford University Press, 1962.

然而沒(méi)有語(yǔ)義內(nèi)容的藝術(shù)就不可能在此意義上“現(xiàn)代”，例如音樂(lè)。如果按照狄爾泰關(guān)于現(xiàn)代生活世界的歷史解釋學(xué)或波德萊爾的“現(xiàn)代生活的藝術(shù)家”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)尋找某種“現(xiàn)代音樂(lè)”，這種音樂(lè)也不是德彪西或勛伯格的，而必須有歌詞（文學(xué)）。例如《皇后大道東》的歌詞描繪的大城市、發(fā)達(dá)的一般等價(jià)物經(jīng)濟(jì)、貴族的消失并遺落為意識(shí)形態(tài)偶像等內(nèi)容就是“現(xiàn)代的”?，F(xiàn)代生活的藝術(shù)家并不排斥歷史性。

現(xiàn)代藝術(shù)不必然排斥承襲自古代的、我們賴(lài)以為生的隱喻。例如“感性命之不永，懼凋落之無(wú)期”中的“凋落”即是關(guān)于草木的隱喻，它廣泛出現(xiàn)于諸多古代文獻(xiàn)；只要現(xiàn)代世界仍有草木，這一隱喻也就能被自然理解。斯芬克斯之謎的真正謎面是“什么是人”，謎底是“人是由生至死的時(shí)間性的存在”；希臘人以“有死者”定義“人”，現(xiàn)代哲學(xué)仍將向死而生視作此在的生存形式。但另一些隱喻即便被現(xiàn)代藝術(shù)引用，也不是現(xiàn)代的：例如《神譜》與《圣經(jīng)·舊約》中關(guān)于女性、誘惑與原罪的“潘多拉-夏娃母題”。

“現(xiàn)代”是一些意義，而非形式風(fēng)格。不存在現(xiàn)代審美和古典審美，只有現(xiàn)代的意義和古典的意義。杜尚貌似石雕的《泉》在形式風(fēng)格上很難說(shuō)“現(xiàn)代”，柯布西耶的現(xiàn)代城市在形式風(fēng)格上參考了長(zhǎng)安城和威尼斯圣馬可廣場(chǎng)的筆直線條。諸時(shí)代的風(fēng)格變遷也不能劃出“現(xiàn)代審美”：每一時(shí)代都會(huì)由于與前人不同而“新”，但僅憑這一點(diǎn)尚不構(gòu)成“現(xiàn)代”。因此“現(xiàn)代審美”、“現(xiàn)代形式”、“現(xiàn)代風(fēng)格”是類(lèi)似“體重很寬”這樣的看似有意義實(shí)際上發(fā)生了范疇錯(cuò)亂的表達(dá)，這樣的語(yǔ)言是尋常的卻不是正常的。

以上“現(xiàn)代藝術(shù)”指的是藝術(shù)品的內(nèi)容意義關(guān)涉現(xiàn)代生活世界，但這并不涵蓋所有被稱(chēng)為“現(xiàn)代”的藝術(shù)?？刀ㄋ够槿ダL畫(huà)內(nèi)容的“色彩音樂(lè)”中不存在意義，他犧牲了語(yǔ)義來(lái)使其超越諸歷史。當(dāng)作品完全無(wú)關(guān)生活世界，他也就不再是波德萊爾所說(shuō)的“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”。然而康定斯基本人的創(chuàng)作意圖，即創(chuàng)作出超越文化域限的視覺(jué)藝術(shù)；如果將人類(lèi)共在的普遍關(guān)聯(lián)的生活世界視作是現(xiàn)代性的一個(gè)特征，這一意圖同樣可稱(chēng)“現(xiàn)代的”。①現(xiàn)代性?xún)H在與古典的對(duì)照中有意義。嚴(yán)格地說(shuō)，哲學(xué)中不存在“現(xiàn)代”這個(gè)詞。哲學(xué)上普遍的原則是無(wú)立場(chǎng)（無(wú)偏見(jiàn)）的原則，然而正因?yàn)榇怂跉v史中有了立場(chǎng)，即所謂現(xiàn)代啟蒙立場(chǎng)。

通過(guò)區(qū)分作品意義和作者意圖，可以看出當(dāng)我們分別說(shuō)印象主義和抽象主義是“現(xiàn)代的”，其實(shí)是兩個(gè)意思。印象主義繪畫(huà)首先關(guān)涉的是生活世界：印象主義者就像現(xiàn)象學(xué)家那樣執(zhí)著于“面向事情本身”，相信是諸印象令生活世界區(qū)別于物理世界，生活世界的諸印象是直接被給予的，優(yōu)先于達(dá)·芬奇開(kāi)創(chuàng)的基于透視法的“精密科學(xué)”。因此印象主義繪畫(huà)不依賴(lài)于將歷史作為砥礪之石以獲得力量。抽象主義則無(wú)關(guān)生活世界中的意義，僅與藝術(shù)史對(duì)話：它高度自覺(jué)地追求非歷史性，以至于歷史自覺(jué)成了它唯一的意義。這也意味著：一旦歷史變得不可理解，抽象主義也將變得不可理解。類(lèi)似的是倘若豐富的風(fēng)格消失殆盡，所謂極簡(jiǎn)主義也將只剩下單調(diào)。

最后要說(shuō)的是“現(xiàn)代藝術(shù)”與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的關(guān)系。首先，高科技藝術(shù)不一定現(xiàn)代。人們?；\統(tǒng)地將攝影說(shuō)成是現(xiàn)代藝術(shù)，將其與繪畫(huà)對(duì)立；然而正如繪畫(huà)可以是現(xiàn)代的，新技術(shù)也可能表達(dá)宗教或形而上學(xué)意義。照片中的敦煌壁畫(huà)仍是經(jīng)變圖，電磁波傳送的教堂圣歌仍是贊美詩(shī)。其次，不存在純以科學(xué)或技術(shù)為主題的藝術(shù)，科幻小說(shuō)不是理工科專(zhuān)業(yè)書(shū)，它關(guān)心的不是科學(xué)本身，而是科學(xué)技術(shù)所塑造的生活形式和這些生活形式打開(kāi)的價(jià)值可能性。例如科學(xué)祛魅了生態(tài)學(xué)意義上的“自然”，神經(jīng)科學(xué)技術(shù)拓寬了“身體”的界限，宇宙科學(xué)或?qū)ⅰ吧钍澜纭钡囊曈驈拇蟮氐牡仄骄€（horizon）轉(zhuǎn)向了無(wú)限宇宙。這類(lèi)現(xiàn)代藝術(shù)的典型，是即將飛離太陽(yáng)系的旅行者1號(hào)最后一次拍攝的地球照片“黯淡藍(lán)點(diǎn)（Pale Blue Dot）”，在這張照片上地球只占一個(gè)像素。②卡爾·薩根對(duì)此的評(píng)論：“我們成功地拍攝了這張照片，當(dāng)你看它，會(huì)看到一個(gè)小點(diǎn)。那就是這里，那就是家園，那就是我們。你所愛(ài)的每個(gè)人，認(rèn)識(shí)的每個(gè)人，聽(tīng)說(shuō)過(guò)的每個(gè)人，歷史上的每個(gè)人，都在它上面活過(guò)了一生。我們物種歷史上的所有歡樂(lè)和痛苦，千萬(wàn)種言之鑿鑿的宗教、意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)思想，所有狩獵者和采集者，所有英雄和懦夫，所有文明的創(chuàng)造者和毀滅者，所有的皇帝和農(nóng)夫，所有熱戀中的年輕人，所有的父母、滿(mǎn)懷希望的孩子、發(fā)明者和探索者，所有道德導(dǎo)師，所有腐敗的政客，所有‘超級(jí)明星’，所有‘最高領(lǐng)袖’，所有圣徒和罪人—都發(fā)生在這顆懸浮在太陽(yáng)光中的塵埃上。”

黯淡藍(lán)點(diǎn)

“黯淡藍(lán)點(diǎn)”的超越性已遠(yuǎn)勝過(guò)一般的視覺(jué)藝術(shù)，但不同時(shí)代的解讀仍會(huì)不同?？枴に_根只說(shuō)出了地球時(shí)代的理解，千年后宇宙時(shí)代的人或許會(huì)感嘆：“這就是一切開(kāi)始的地方”。盡管它確實(shí)能夠超越時(shí)代喚起感嘆，嘆詞背后的意義已經(jīng)改變。因此它無(wú)涉意識(shí)形態(tài)，超越時(shí)代，卻并非永恒不變；在諸歷史語(yǔ)境的諸前見(jiàn)中它各有意義與光輝，卻仍不是無(wú)前見(jiàn)的。

九、世界的無(wú)言詩(shī)

然而音樂(lè)既不關(guān)涉現(xiàn)代，也無(wú)關(guān)形而上學(xué)歷史上的任何時(shí)代。音樂(lè)沒(méi)有語(yǔ)義，這使它超越了歷史語(yǔ)境。二○一六年全球唱片銷(xiāo)量第一的莫扎特從未如古典哲學(xué)那樣遭遇后人的顛覆性批判。當(dāng)現(xiàn)代哲學(xué)家決定要與康德不同，他說(shuō)康德錯(cuò)了；當(dāng)后世音樂(lè)家決定要與莫扎特不同，他說(shuō)莫扎特是偉大的，我只是與他不同?，F(xiàn)代哲學(xué)與古典哲學(xué)之間有原則性的區(qū)分，而所謂的“現(xiàn)代音樂(lè)”、“古典音樂(lè)”之間卻沒(méi)有。

首先，我們無(wú)法從樂(lè)器與曲式中找到這些概念，因?yàn)殛P(guān)于樂(lè)器與曲式的語(yǔ)言，嚴(yán)格地說(shuō)都可還原為對(duì)振動(dòng)及其在物理時(shí)空中的鋪展的描述。樂(lè)譜上標(biāo)記的是物理時(shí)間軸上的振動(dòng)，它本身不是音樂(lè)，音樂(lè)只存于現(xiàn)象學(xué)的“內(nèi)時(shí)間意識(shí)”。音樂(lè)的技術(shù)語(yǔ)言（音符排列、強(qiáng)弱長(zhǎng)短）本質(zhì)上是物理語(yǔ)言而非日常語(yǔ)言，這與任何有語(yǔ)義內(nèi)容的藝術(shù)迥然相異。

其次，由于音樂(lè)沒(méi)有日常語(yǔ)言，眾樂(lè)曲之間的異同最終只是風(fēng)格趣味上的，上一節(jié)論證過(guò)“現(xiàn)代風(fēng)格”、“現(xiàn)代趣味”實(shí)乃誤用語(yǔ)言。音樂(lè)有激昂的和安詳?shù)模瑓s不存在“古典”或“現(xiàn)代”的。即便凱奇的《4'33"》也只能說(shuō)是寂靜的或“空”的音樂(lè)，而不能說(shuō)是現(xiàn)代的；音樂(lè)沒(méi)有語(yǔ)言也就無(wú)法將“空”置入某種殊別的語(yǔ)境，純粹的“空”是不論古今的。

“印象主義音樂(lè)”之名也屬多馀，因?yàn)橐磺幸魳?lè)都關(guān)乎印象以及意識(shí)對(duì)它在時(shí)間中的滯留。將音樂(lè)命名為“印象主義”企圖強(qiáng)調(diào)印象也無(wú)法令聽(tīng)者更自覺(jué)地“注意”印象：無(wú)論你多么“注意”印象，印象永遠(yuǎn)在消逝著；這是意識(shí)的被動(dòng)構(gòu)造，并非主動(dòng)改變意向?qū)ο笏芨?。在追求徹底無(wú)前見(jiàn)地“面向事情本身”的事業(yè)上，音樂(lè)比繪畫(huà)更成功：內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)造能夠面向音樂(lè)本身，卻無(wú)法面向外物“本身”。印象主義繪畫(huà)欲直面印象而不得，音樂(lè)卻做到了這一點(diǎn)。

以上討論其實(shí)已涉及了音樂(lè)是否有意義的問(wèn)題。關(guān)于此問(wèn)題有兩種相反的觀點(diǎn)：其一認(rèn)為音樂(lè)有意義，因此也必定有某種“語(yǔ)言”；其二認(rèn)為音樂(lè)無(wú)語(yǔ)言，因此人欣賞音樂(lè)的能力是“動(dòng)物性”的，和狗聽(tīng)到音樂(lè)搖尾巴沒(méi)有區(qū)別。然而前者是對(duì)音樂(lè)的誤解，后者是對(duì)“人”的誤解。

認(rèn)為音樂(lè)有語(yǔ)言者會(huì)指出音樂(lè)也可以“如畫(huà)”，穆索斯基為其友人的畫(huà)展而作的《圖畫(huà)展覽會(huì)》是一個(gè)典型。然而原本用來(lái)表現(xiàn)某些繪畫(huà)的音樂(lè)，也可用來(lái)表現(xiàn)另一些截然不同的畫(huà)面：手冢治蟲(chóng)一九六六年的動(dòng)畫(huà)片《圖畫(huà)展覽會(huì)》以該曲為貫穿始終的背景音樂(lè)，原曲中表現(xiàn)雄壯的波蘭牛車(chē)（Byd?o）的樂(lè)段在動(dòng)畫(huà)片中配上了充滿(mǎn)壓抑感的機(jī)械工業(yè)。牛車(chē)是前現(xiàn)代的，機(jī)械工業(yè)是現(xiàn)代的，這是對(duì)意義的區(qū)分。但我們無(wú)法將與這兩個(gè)主題同樣相配的音符排列本身歸為前現(xiàn)代或現(xiàn)代。音樂(lè)中只有情緒而沒(méi)有意義，其意義都是解釋者另加的。

人對(duì)音樂(lè)的感知在如下方面類(lèi)似對(duì)表情的感知：人能確定某段音樂(lè)中有緊張而非舒緩的情緒，卻無(wú)法確定這緊張情緒來(lái)自“崇高”還是“壓抑”；正如當(dāng)人看到痛苦的表情，能確定這是“痛苦”而非幸福，卻無(wú)法從表情中分辨是鈍器還是銳器造成的痛苦。我們可以確定貝多芬第三交響曲的情緒“沉甸甸”，卻不能確定它有“英雄”之意義；偉大的音樂(lè)不會(huì)陷于具體的意義，而是有諸多解釋的可能性：富特文格勒如疾風(fēng)驟雨，老克萊伯如深秋萬(wàn)葉，克倫佩勒雄渾大力如臨深淵，切利比達(dá)克仿佛天上有金光，聽(tīng)眾們的理解也各不相同。

此前對(duì)情感主義的批判中，其實(shí)已區(qū)分過(guò)情緒與意義：情緒即嘆詞，同樣的嘆詞卻可由不同的意義觸發(fā)。盡管音樂(lè)本身只有情緒而沒(méi)有意義，某些情緒卻只可能出自一個(gè)有意義的世界。生活中的種種情緒賦予人認(rèn)識(shí)音樂(lè)情緒的能力，然而人的生活卻不同于動(dòng)物的活著，人類(lèi)的生活形式包括生活世界中的語(yǔ)法命題，例如個(gè)體在宏闊的歷史或廣袤的宇宙中的渺小，這些覺(jué)悟（及其情緒）是聽(tīng)到音樂(lè)搖尾巴的狗或初生嬰兒所沒(méi)有的，欣賞音樂(lè)的能力并非“先天”。這不是說(shuō)某些情緒是有語(yǔ)言的人和無(wú)語(yǔ)言的動(dòng)物共有的，另一些情緒是人獨(dú)有的；而是說(shuō)在人的整個(gè)生活世界中，語(yǔ)法命題是時(shí)時(shí)刻刻作用著的最基本語(yǔ)境。人存在于世界，動(dòng)物卻貧乏于世界（weltarm）。看似最接近生物本能的情緒，例如人類(lèi)的報(bào)復(fù)欲，與語(yǔ)言極貧乏的動(dòng)物遭攻擊時(shí)的行為也截然不同。報(bào)復(fù)中有尊嚴(yán)和公正之意義，也正因此復(fù)仇可以被連接到對(duì)“生存還是毀滅”的沉思。藝術(shù)中的情緒不同于尋常情緒，但“藝術(shù)升華”也并不如弗洛伊德說(shuō)的那樣神秘。藝術(shù)升華就是將具體事情置于尋常生活中不被主動(dòng)記起，卻時(shí)刻被動(dòng)地內(nèi)嵌于生活世界的“人死不能復(fù)生”等語(yǔ)境，例如奧賽羅殺妻前的獨(dú)白：

熄滅了這一盞燈，然后熄滅你生命的火焰。

融融的燈光啊，當(dāng)我將你熄滅，

若是心生悔恨，仍可把你重新點(diǎn)亮；

可是一旦將你的光輝熄滅，

自然中最精美的形象啊，

我不知何處方有天上神火，能重燃你的光彩。（V.ii. 8-13）

激情與嫉妒、愛(ài)與恨被連接到了“人死不能復(fù)生”的普遍語(yǔ)境。德沃夏克的《奧賽羅序曲》表現(xiàn)的正是（死生之）感慨，而非殺戮行為（音樂(lè)無(wú)法表現(xiàn)具體內(nèi)容）。①抽離具體內(nèi)容表達(dá)情緒的視覺(jué)藝術(shù)并非沒(méi)有，例如馬克·羅斯科：“我只對(duì)表達(dá)人的基本情緒有興趣：悲劇性、狂喜、毀滅……”（1956）相比之下，音樂(lè)能且僅能表達(dá)這些人的基本情緒。這些語(yǔ)境及其產(chǎn)生的情緒卻是嬰兒或動(dòng)物所沒(méi)有的。新生兒貧乏于世界，成年人能夠體驗(yàn)音樂(lè)是因?yàn)樗麘{借語(yǔ)言體驗(yàn)過(guò)世界的詩(shī)性，已熟悉了相關(guān)的情緒。古希臘人用有死者的七情六欲想象諸神，錯(cuò)不在于他們忘了諸神的能力（飛機(jī)、電話、望遠(yuǎn)鏡已賦予人類(lèi)相仿的能力），而在于他們忘了神是無(wú)死的。無(wú)死者與有死者的整個(gè)世界截然不同，此差異被動(dòng)地存在于時(shí)時(shí)刻刻，絕不僅僅在于主動(dòng)地想到“死”的時(shí)候。

音樂(lè)本身沒(méi)有語(yǔ)義意味著它無(wú)法容納意識(shí)形態(tài)，只能表現(xiàn)非意識(shí)形態(tài)的意義產(chǎn)生的情緒。例如用來(lái)表現(xiàn)“祖國(guó)”的音樂(lè)，只能表現(xiàn)“oceanic feeling”之情緒，再另加標(biāo)題“伏爾塔瓦河”賦予意義，但這部交響樂(lè)卻遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中的那條河更壯麗。此前說(shuō)到過(guò)意識(shí)形態(tài)的“美”要么依賴(lài)信奉者對(duì)特定符號(hào)的條件反射，要么仍需假借人類(lèi)共同的生活形式并同時(shí)遮蔽它（因此這種假借必然打了折扣，無(wú)法發(fā)揮出藝術(shù)的全部力量）；由于前一種情況不存在于無(wú)語(yǔ)言的音樂(lè)，意識(shí)形態(tài)對(duì)音樂(lè)的利用只可能是后一種：納粹曾利用貝多芬的交響曲鼓舞士氣，然而只有坦蕩赤誠(chéng)的人才會(huì)在貝多芬的音樂(lè)中領(lǐng)受最大的鼓舞。音樂(lè)無(wú)法表現(xiàn)“民族集體”等虛假概念，即便它在為后者伴奏時(shí)也是如此。音樂(lè)中沒(méi)有謊言。

十、此刻的光輝

正是由于音樂(lè)免疫于意識(shí)形態(tài)，它獲得了一種不問(wèn)古今的超越性：這種超越性源自于那些激發(fā)了音樂(lè)情緒的意義的超越性。也就是說(shuō)，音樂(lè)與詩(shī)相通了。

歷史上的文化共同體的統(tǒng)一性，也會(huì)令古典藝術(shù)諸門(mén)類(lèi)彼此“相通”，例如謝靈運(yùn)開(kāi)創(chuàng)的山水詩(shī)與宗炳開(kāi)創(chuàng)的山水畫(huà)。關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的論述中最著名的或許是郭熙“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”。②賀拉斯雖也有名言“詩(shī)如畫(huà)”，卻非西方詩(shī)學(xué)的主流，古希臘人認(rèn)為傳遞繆斯之智慧的詩(shī)人高于畫(huà)匠型詩(shī)人。

然而很多人只想到將詩(shī)的意象類(lèi)比為畫(huà)，或?qū)⒃?shī)的韻律類(lèi)比為音樂(lè)，僅在“審美效果”上觀察詩(shī)更“類(lèi)似”繪畫(huà)還是音樂(lè)。作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的詩(shī)，從繪畫(huà)和音樂(lè)中借得的僅限于此；反過(guò)來(lái)說(shuō)，生命中的任何行為或現(xiàn)象若要超越裝飾或游戲，嚴(yán)肅地關(guān)切根本問(wèn)題，都必然要有“詩(shī)性”。世間有許多不如畫(huà)的詩(shī)篇杰作，卻沒(méi)有哪怕一幅毫無(wú)詩(shī)性意義的繪畫(huà)；世間有許多不押韻的千古詩(shī)文，卻不存在哪怕一首絕無(wú)詩(shī)性情緒的音樂(lè)。③上一節(jié)已說(shuō)明：誰(shuí)若認(rèn)為自己能舉出這樣的畫(huà)作或音樂(lè)，并非誤解了該藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而是誤解了“人”。即便拙劣的繪畫(huà)和音樂(lè)（只要仍未完全淪為涂鴉和噪音），無(wú)論是否自覺(jué)，仍片面地奠基于世界的詩(shī)性并遮蔽著它。而世界的詩(shī)性又最充分地明見(jiàn)于怎樣的詩(shī)呢？

無(wú)論是中國(guó)古人關(guān)于自然的如畫(huà)之詩(shī)，還是希臘人所唱的諸神的尺度與英雄的命運(yùn)，它們傳達(dá)的智慧在現(xiàn)代生活的豐富可能性中都不再是世界的實(shí)在，而只是歷史的體驗(yàn)；對(duì)此二者的區(qū)分，也即凝煉出真正超越的詩(shī)性的契機(jī)。如今流行的以語(yǔ)言和年代為詩(shī)歌作的分類(lèi)其實(shí)無(wú)關(guān)詩(shī)性，而是利用諸文本發(fā)明“民族”等想象的共同體，假裝同一語(yǔ)言的眾詩(shī)的詩(shī)性皆有共同源頭，或同一時(shí)代的詩(shī)皆出自同樣的“時(shí)代精神”。本節(jié)將打破古今中西界限，以幾首詩(shī)中的幾個(gè)關(guān)鍵詞，展示源自生活世界的共同形式的詩(shī)性。④人類(lèi)生活的共同形式所煥發(fā)的詩(shī)性即“天才”的。由于“天才”之概念拒斥任何判定標(biāo)準(zhǔn)，只有通過(guò)否定性的標(biāo)準(zhǔn)“不依賴(lài)任何殊別的文化語(yǔ)境”來(lái)判定“天才”。天才看似是最獨(dú)特的，實(shí)則是最普遍的（否則即是瘋子）。

首先是將詩(shī)性建立在否定性的“不”之上的這句不如畫(huà)的古詩(shī)：

人間自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。

不關(guān)風(fēng)與月的情癡即無(wú)緣無(wú)故的“自是”?！叭碎g”必有諸種諸樣的癡，至于歷史偶然將你拋向了哪一種，是另一回事。因而此句不是關(guān)于歷史偶然所造就的一人之愛(ài)恨，而是人類(lèi)的命運(yùn)，且“歷史偶然”本身也是普遍命運(yùn)之一。

然而歐陽(yáng)修此句只是單純的否定：不關(guān)風(fēng)與月。單純的否定只表達(dá)了態(tài)度，這種態(tài)度是否是一種自欺？如何確證生活世界（人間）中種種令人“癡”的價(jià)值，不必是意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)（風(fēng)月）？是否除了求生存和求舒適之外其他價(jià)值都是意識(shí)形態(tài)的呢？老問(wèn)題又回來(lái)了：詩(shī)之愉悅和味覺(jué)愉悅區(qū)別何在，有語(yǔ)言的人的嘆詞“啊”和無(wú)語(yǔ)言的狗的“汪”區(qū)別何在？海德格爾堅(jiān)持詩(shī)在諸藝術(shù)中的基礎(chǔ)地位，認(rèn)為“一切藝術(shù)本質(zhì)上皆是詩(shī)”，詩(shī)不能被歸為“文學(xué)”，也絕非“文化”的“表現(xiàn)”；因?yàn)槲膶W(xué)與文化會(huì)屈從于歷史中偶然的種種物質(zhì)或心理“需要”，是歷史的浮沫，詩(shī)卻是“支撐著歷史的根基”。①引文源自《藝術(shù)作品的本源》、《……人詩(shī)意地棲居……》與《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》，然而需說(shuō)明的是本文是在早期海德格爾，也即此在于世界的構(gòu)造，而非語(yǔ)言的創(chuàng)造性的意義上引用他的。關(guān)于生活世界的諸基本構(gòu)造，語(yǔ)言只能展示它；既不言說(shuō)它，也不建筑它。

我們接下來(lái)看這首詩(shī)：

前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。

念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。

這一歷史構(gòu)造中最為關(guān)鍵的便是以古人和來(lái)者的缺場(chǎng)所呈現(xiàn)的“此刻”。諸事的“歷史性”意味著承受已經(jīng)不在的過(guò)去的規(guī)定，并參與對(duì)尚且不在的將來(lái)者的規(guī)定。詩(shī)中天地“悠悠”是時(shí)間的儀式，但時(shí)間的先驗(yàn)構(gòu)造卻比“天地”的空間構(gòu)造更基本，②海德格爾所說(shuō)的四重體“天、地、諸神圣者、有死者”中，“天”與“地”這兩個(gè)隱喻普遍存在于古代社會(huì)，卻不是先驗(yàn)的（例如它們不適用于宇航時(shí)代），“時(shí)間性”則是此在的先驗(yàn)構(gòu)造。因此《登幽州臺(tái)歌》展示了在世之在的歷史性的“根基”。詩(shī)中展開(kāi)的生活世界中的時(shí)間是被“獨(dú)”構(gòu)建起來(lái)的，而非由物理計(jì)時(shí)器刻畫(huà)的數(shù)軸，或被統(tǒng)治者的姓氏所標(biāo)記的行列；時(shí)間性是歷史性的先驗(yàn)基礎(chǔ)，而非相反。③參見(jiàn)海德格爾《存在與時(shí)間》第五章“時(shí)間性與歷史性”。

“此時(shí)”的構(gòu)造同樣展現(xiàn)于里爾克的《秋日》：

誰(shuí)此時(shí)沒(méi)有房屋，就不必建筑。

誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)。

陳子昂的“此刻”呈現(xiàn)為古人和來(lái)者之缺場(chǎng)，里爾克的“此時(shí)”（即全詩(shī)首句中“是時(shí)候了”）卻斷絕了未來(lái)歷史的諸可能性。此詩(shī)的時(shí)間無(wú)涉劃時(shí)代的歷史文化區(qū)分，未來(lái)是無(wú)盡的，唯一的劃界是個(gè)體的死。猶如麥克白的臺(tái)詞：

她終有死的時(shí)候，

這死訊也終有傳來(lái)之日。

明天，明天，又一個(gè)明天，

一天接著一天躡步前行，

直到最后一個(gè)音節(jié)的時(shí)間。（V. v. 17-21）④查爾斯·蘭博、哈茲利特、柯勒律治等浪漫主義者和A. C. Bradley等批評(píng)家都指出莎士比亞悲劇更適合閱讀而非演出。這一結(jié)論頗具洞察力，但他們的理由卻未能切中要點(diǎn)：并非因?yàn)橛邢薜膭≡簣?chǎng)所比不上讀者的無(wú)限“想象力”，而是因?yàn)樯勘葋啠ㄓ绕浔瘎。┑拇罅颗_(tái)詞是抽象的。

時(shí)間之河中有無(wú)窮多個(gè)明天，多過(guò)恒河沙。等待“明天”是一種自欺，痛苦的人說(shuō)“從明天起，做一個(gè)幸福的人”是因?yàn)槊魈煊肋h(yuǎn)不會(huì)來(lái)。反之“此刻”意味著直接當(dāng)下，取消了明天的此刻直面時(shí)間盡頭的終末，喚起向死而生的畏—“永遠(yuǎn)孤獨(dú)”，以及泰然任之的無(wú)畏—“不必建筑”。歷史之人將歷史之事的希望寄托于未來(lái)，然而諸事中無(wú)關(guān)可預(yù)期的歷史變遷者，也即無(wú)法延宕之事：要么此刻，要么永不。這一刻就成為了“嚴(yán)重的時(shí)刻”—里爾克此詩(shī)的四句皆以Wer jetzt開(kāi)頭：

誰(shuí)此刻在世上某處哭

無(wú)緣無(wú)故在世上哭

在哭我

誰(shuí)此刻在夜間某處笑

無(wú)緣無(wú)故在夜間笑

在笑我

誰(shuí)此刻在世上某處走

無(wú)緣無(wú)故在世上走

走向我

誰(shuí)此刻在世上某處死

無(wú)緣無(wú)故在世上死

望著我

里爾克此詩(shī)中“誰(shuí)”“此刻”“在世上”“某處”“無(wú)緣無(wú)故”都是抽象的。其中“在世上（in der Welt）”與另四者不同。刪去它后“誰(shuí)此刻在某處哭”語(yǔ)義未變，詩(shī)性卻貧弱了。此前說(shuō)到“人間自是有情癡”中“人間”即是“情癡”的根據(jù)所在，“人間自是”也正是“無(wú)緣無(wú)故”，即無(wú)法解釋也無(wú)需解釋的。

詩(shī)中的“誰(shuí)”和“某處”表達(dá)了最廣大的不確定的可能性，只有當(dāng)人的命運(yùn)不再依附于時(shí)代或共同體，“在世上”這個(gè)最本真的規(guī)定才顯現(xiàn)出來(lái)。他的哭、笑、走、死可以向著任何一個(gè)“我”，其根據(jù)卻“為一切人卻又不為任何人”①尼采《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》卷首獻(xiàn)辭。。與最不確定的無(wú)緣無(wú)故的可能性相反，“此刻”在一切時(shí)間中具備最源始的確定性。詩(shī)中的“此刻”可以是物理上的任何一刻，詩(shī)人強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下性。意識(shí)中的時(shí)間其實(shí)是此刻的回憶、此刻的此刻、此刻的預(yù)期；時(shí)間中的當(dāng)下則是過(guò)去的此刻、此刻的此刻、未來(lái)的此刻。②奧古斯丁《懺悔錄》第11部分。“此”在時(shí)間和空間上都指向“這里的這一個(gè)”，空間上的例子如《理查二世》中“This blessed plot, this earth, this realm, this England”中的四個(gè)“this”標(biāo)示了此在所站立之世界。對(duì)于“這一”當(dāng)下直接的確定性，我們卻無(wú)法說(shuō)出什么。正如陳子昂以古人與來(lái)者之缺場(chǎng)寫(xiě)“此刻”，我們也可以借與此刻不同的另兩種時(shí)間，即“昨日”和“明天”，來(lái)展示“此刻”的豐富規(guī)定。

昨日與明天不同于緊鄰此刻之前或之后的一刻。晝夜隔斷隱喻著不連續(xù)性，畢竟“明天又是新的一天了”?，F(xiàn)代人談?wù)撔味蠈W(xué)的彼世界是缺乏智性真誠(chéng)的，但每一次歷史的斷裂都劃分出“另一”彼世界，且該歷史可能性被隔斷于當(dāng)下，因此仍是意識(shí)形態(tài)—鄉(xiāng)愁與未來(lái)烏托邦是典型的例子。鄉(xiāng)愁（nostalgia）既指懷念舊地，也指懷念舊時(shí)；然而它既非對(duì)地點(diǎn)，也非對(duì)時(shí)間點(diǎn)的懷念，而是指向某個(gè)因時(shí)間隔斷而劃出的“昨日”的彼世界?！懊魈臁睒?biāo)記的也并非將來(lái)的24小時(shí)，而是一個(gè)將來(lái)的彼世界。鄉(xiāng)愁是對(duì)被“昨日”劃至彼世界的“家鄉(xiāng)世界”的渴望，“明天”的未來(lái)烏托邦則內(nèi)含有對(duì)“遠(yuǎn)方”的彼世界渴望。

通過(guò)強(qiáng)調(diào)“此刻”，詩(shī)人拒絕了以上兩種意識(shí)形態(tài)。此在于世界的詩(shī)性不關(guān)鄉(xiāng)愁與烏托邦。在這一嚴(yán)重的時(shí)刻，人決意將其整個(gè)生命歷程把握為一個(gè)整體：一端是此刻之我，另一端是那“無(wú)緣無(wú)故在世上死”者，“望著我”，此刻之我亦回望之。

總結(jié)

由于缺乏一貫的原則，“美”在尋常語(yǔ)用中等同于嘆詞，且總能被更具體的價(jià)值理由取代。它既可表達(dá)意識(shí)形態(tài)塑造的心理滿(mǎn)足，也能表達(dá)自然的心理傾向?！八囆g(shù)”與生活的其他方面之間沒(méi)有原則性界限，關(guān)于何物是藝術(shù)、何物不是的判斷是一個(gè)受歷史前見(jiàn)影響的價(jià)值判斷。

“美”與“藝術(shù)”這兩個(gè)概念是冗馀的，它們的特權(quán)繼承自神圣的彼岸和世俗的此世的區(qū)分：美的自然被區(qū)別于追求幸福的本能，被宣布為“無(wú)關(guān)利害”的，令某些價(jià)值獲得高于世俗幸福的權(quán)力，成為形而上學(xué)理念具體地支配俗世的通道。然而“審美價(jià)值”與“政治價(jià)值”之間的區(qū)分只是虛構(gòu)，真實(shí)的區(qū)分在于面對(duì)諸價(jià)值的態(tài)度：傳統(tǒng)意義上的“審美”態(tài)度不權(quán)衡考量諸價(jià)值，固守這一意義只會(huì)折損其真誠(chéng)性與嚴(yán)肅性。真誠(chéng)、勇敢等內(nèi)在德性的必然價(jià)值也無(wú)需表達(dá)為“美”?，F(xiàn)代意識(shí)形態(tài)拋棄了彼岸和此世的二分，卻延續(xù)了“美”的語(yǔ)用，導(dǎo)致了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的空洞。藝術(shù)中的“現(xiàn)代”是一些意義而非風(fēng)格趣味，為了保持智性真誠(chéng)，現(xiàn)代藝術(shù)在美淪為裝飾之后遠(yuǎn)離了舊時(shí)代的趣味。

哲學(xué)的任務(wù)是展示世界的實(shí)在，本文最后一節(jié)以詩(shī)完成了這一展示。③再次強(qiáng)調(diào)維特根斯坦對(duì)“可言說(shuō)的”和“可展示的”之間的區(qū)分。在此意義上我們可以理解他的話：“哲學(xué)確實(shí)應(yīng)當(dāng)只被當(dāng)作詩(shī)來(lái)寫(xiě)?！盠. Wittgenstein,Culture and Value, trans. Peter Winch. Oxford: Blackwell, 1998.本真的詩(shī)性恰恰不屬于語(yǔ)言所能言說(shuō)之事物，更非修辭“效果”，因?yàn)樗鼘儆谑澜缍钦Z(yǔ)言，它是尋常生活所遺忘的世界的實(shí)在被重新記起時(shí)，于每一個(gè)此刻投下的光輝。我們選取以生活世界的基礎(chǔ)構(gòu)造為語(yǔ)境的價(jià)值直覺(jué)，并非因?yàn)檫@種趣味最“美”，而是因?yàn)樗鼈冏罨A(chǔ)，時(shí)時(shí)刻刻被動(dòng)地作用著，日用而不知（音樂(lè)的情緒也正是在這些詩(shī)性語(yǔ)境下所生的情緒）。即便遮蔽著它的意識(shí)形態(tài)，最初也須假借這些本真的生活形式訓(xùn)練對(duì)非本真觀念的條件反射?！白匀坏摹眱r(jià)值判斷存在于一個(gè)有語(yǔ)言的世界，它的語(yǔ)言不涉意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)，其意向活動(dòng)卻不是非歷史的或無(wú)前見(jiàn)的。

虛構(gòu)的概念無(wú)所謂“本身”，也無(wú)法被展示。只有通過(guò)展示世界的實(shí)在，才能展示語(yǔ)言的虛構(gòu)，以及歷史的遺留?！懊馈迸c“藝術(shù)”這兩個(gè)概念提供空洞的答案，縱容思維的懶惰，造成理論上的假象和實(shí)踐上的特權(quán)，本文的意圖之一便是治療這種文化史疾?。合Ｍ曛蟆懊馈迸c“藝術(shù)”僅存于古代語(yǔ)言，彼時(shí)已換用了更準(zhǔn)確語(yǔ)言的人類(lèi)也將無(wú)法理解這一意圖。然而相比來(lái)者之事，作者更本真的心愿是能有更多世間的赤子煥發(fā)出生命本真的光彩，照亮我們此刻共在的這世界；也只為了這一理由，人類(lèi)的哲學(xué)與科學(xué)、藝術(shù)與政治才不會(huì)有遺憾。