英語學(xué)術(shù)圈中國傳統(tǒng)敘事詩與說唱文學(xué)的研究與翻譯述略

[美] 伊維德(Wilt L.Idema)著, 張 煜 譯

(1. 哈佛大學(xué) 東亞系 馬薩諸塞 坎布里奇 02138； 2. 上海外國語大學(xué) 文學(xué)研究院, 上海 200083)

一、說唱文學(xué)的重要性

與其他民族一樣，中國人從一開始就互相講故事。如果我們把司馬遷(公元前145—86年)旅行過程中從老人口中收集來的故事與保存在更早文獻(xiàn)中的這些故事版本作一比較，就會發(fā)現(xiàn)《史記》中的敘述很明顯經(jīng)歷了一個口頭傳播的時期。這些故事不僅僅被寫作散文，還被寫成韻文，以便背誦與歌唱。漢以后保存至今的最早的長篇敘事詩諸如《孔雀東南飛》與《木蘭歌》，在當(dāng)時比現(xiàn)在要更流行。當(dāng)干寶(336年)在總結(jié)《搜神記》中的故事時，比如在講到李寄的傳奇以及復(fù)述韓憑夫婦的浪漫故事時，反復(fù)提到“其歌謠至今猶存”。到了唐代(617—906年)，七字一行的韻文歌謠被稱作詞文，說唱的形式被廣泛地運(yùn)用于佛教與非佛教的變文當(dāng)中。長篇敘事詩以韻文或者說唱敘事文學(xué)的形態(tài)呈現(xiàn)，在中國被歸入說唱文學(xué)(或者涵蓋更廣的名詞曲藝)范疇，直到上一個千年的中華帝國依然繁盛。尤其是到了第二時期的清王朝(1644—1911年)，大量不同文體的文本以寫本或者印刷品的形式被保存了下來。

但是說唱文學(xué)不僅僅是舊社會的產(chǎn)物，還是中國現(xiàn)代文化的一個重要方面，因?yàn)樗宫F(xiàn)出了對新媒體，尤其是晚清民初新的印刷術(shù)的高度適應(yīng)能力。現(xiàn)代印刷文化不僅對傳播新思想與文類起了很大的作用，還使得傳統(tǒng)的文本以低廉的價格更加容易得到，從而擁有更廣泛的受眾?，F(xiàn)代印刷工業(yè)要求巨大的原始投資，出版商們因此瞄準(zhǔn)了大量生產(chǎn)與大量銷售。出版商們偏愛已有現(xiàn)成需求的題目與文類。《康熙字典》是申報館最好賣的出品之一。除了學(xué)術(shù)書籍，現(xiàn)代上海的出版商們還同時出版了很多版本的新舊小說。尤其是在1890—1930年間，平版印刷書籍的出版商們發(fā)行了超大量的各種說唱文類的作品，從寶卷、彈詞、鼓詞直到歌仔冊。當(dāng)舊標(biāo)題的貯存用盡之后，用這些舊的文體創(chuàng)作的新標(biāo)題又會涌現(xiàn)出來，以滿足無休止的需求。

傳統(tǒng)歌謠、說唱文學(xué)的大規(guī)模出版，大大增強(qiáng)了20世紀(jì)早期說唱文學(xué)文本在中國城市社會的可見性，同時也助長了五四時期的民歌運(yùn)動。這場發(fā)源于北京大學(xué)，后來以中山大學(xué)為中心的運(yùn)動，對兩次世界大戰(zhàn)之間的中國知識生活起到了重要的作用，促進(jìn)了知識界對民間故事與民歌的興趣。這些年的民歌運(yùn)動致力于文本的搜集，而這大大得益于現(xiàn)代平版印刷技術(shù)導(dǎo)致的書本普及。民國的主要研究機(jī)構(gòu)中央研究院，設(shè)立專項(xiàng)基金收集民間文學(xué)，所獲甚豐，這些收藏現(xiàn)藏于臺北的“中研院”史語所傅斯年圖書館。這些收藏已經(jīng)數(shù)字化(但登錄有著嚴(yán)格的限制)，并且最近因?yàn)橹赜〕霭媪?20巨冊(《俗文學(xué)叢刊》)而變得更加廣為傳播。同時還有很多中國與日本的個人學(xué)者，他們個人的蓄藏也相當(dāng)豐富。

1949年以后，為了迎合新的意識形態(tài)的需要，對于文本的收集工作與很多新的文本的生產(chǎn)仍然繼續(xù)著。同時新的技術(shù)(磁帶錄音機(jī))與新的意識形態(tài)(馬克思主義)，使得民間文學(xué)的研究學(xué)者們再次把工作聚焦于口頭資料的收集以及表演研究。不幸的是，很多在20世紀(jì)50年代收集的資料毀于文化大革命。到了20世紀(jì)80年代，新的全國性的項(xiàng)目開始收集與記錄中國大眾傳統(tǒng)的民間故事、民歌、戲劇與曲藝。這些項(xiàng)目使得收藏與出版大量增加，有的現(xiàn)在還在繼續(xù)。21世紀(jì)以來中華人民共和國政府熱心于支持聯(lián)合國教科文組織的非物質(zhì)文化保護(hù)項(xiàng)目，使得很多地方政府爭相設(shè)立關(guān)于收集與記錄的地方項(xiàng)目，以尋求對于他們的地方歌舞、音樂與敘述的認(rèn)同。同時很多個收藏者與機(jī)構(gòu)，已經(jīng)把他們的資料放到了互聯(lián)網(wǎng)上。

二、中國文學(xué)史中所提到的說唱文學(xué)

盡管說唱文學(xué)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)中都特別重要，但在一般的中國文學(xué)史中，不管是中國的還是外國的，所占篇幅都很有限。一般來說，這一類歷史書更加著重于留存稀少的變文與諸宮調(diào)，而不是明清時期更加豐富的傳統(tǒng)；如果他們關(guān)注到明清時期的主要傳統(tǒng)，他們完全忽略1890—1930年間的繁榮的說唱文學(xué)——就算他們提到晚清時期的說唱文學(xué)，也只是帶有明顯改良運(yùn)動色彩的少數(shù)文本。即使是中國民間文學(xué)史，也傾向于把更多的空間留給古代的寓言和諺語，而不是過去幾個世紀(jì)的通俗文學(xué)。中國近年來的情況已經(jīng)大有改觀，我們現(xiàn)在至少已經(jīng)有了若干種關(guān)于曲藝的詳細(xì)歷史，同時還有數(shù)目正在增長的各別文類與主題的專著。就我個人的研究而言，我不僅受益于鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》(1938年)與陳汝衡的《說書史話》(1958年)，還有倪鐘之的《中國曲藝史》(1991年)與姜昆、倪鐘之的《中國曲藝通史》(2005年)。日本在近幾十年來也見證了中國傳統(tǒng)韻文與敘事說唱文學(xué)的非凡復(fù)興。

總的說來，英語世界中國文學(xué)通史中關(guān)于說唱文學(xué)的部分是十分有限的。近些年來所出版的大型關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)的介紹，不超過四種。鄧騰克(Kirk Denton)所編《哥倫比亞現(xiàn)代中國文學(xué)指南》(

The

Columbia

Companion

to

Modern

Chinese

Literature

，2016年)涵蓋了二十世紀(jì)。羅鵬(Carlos Rojas)與白安卓(Andrea Bachner)所編《牛津現(xiàn)代中國文學(xué)手冊》(

The

Oxford

Handbook

of

Modern

Chinese

Literature

,2016年)延展到了清朝末年。張英進(jìn)所編《現(xiàn)代中國文學(xué)指南》(

A

Companion

to

Modern

Chinese

Literature

,2016年)覆蓋了鴉片戰(zhàn)爭到當(dāng)代。這三種著作按照系統(tǒng)的方式組織文章。范圍最廣的是王德威編的《新中國文學(xué)史》(

A

New

Literary

History

of

China

,2017年)，其中的文章從晚明開始，嚴(yán)格按照時間順序。這四部著作，雖然有著各自的特點(diǎn)，但沒有一章涉及說唱文學(xué)，沒有一本有文章討論民歌運(yùn)動，沒有一本留心到近代有關(guān)四大民間故事的重新闡釋。這些書中涉及的文學(xué)不是中國文學(xué)，而是由中國知識分子為自己寫的文學(xué)。中國文學(xué)通史方面的情況要略好一些。21世紀(jì)出版了兩部大型的中國文學(xué)史，梅維恒(Victor Mair)主編的《哥倫比亞中國文學(xué)史》(

The

Columbia

History

of

Chinese

Literature

， 2001年)，與孫康宜、宇文所安(Stephen Owen)主編的《劍橋中國文學(xué)史》(

The

Cambridge

History

of

Chinese

Literature

， 2010年)。梅維恒是有名的研究變文與看圖說故事的專家。他的《哥倫比亞中國文學(xué)史》包括的文章有：白安妮(Anne Birrell)撰“樂府詩”，梅的學(xué)生內(nèi)爾·施密特(Neil Schmidt)撰“敦煌文學(xué)”，馬蘭安(Anne E. McLaren)撰“口頭程式傳統(tǒng)”，以及馬克·本德爾(Mark Bender)撰“地方文學(xué)”。尤其是馬蘭安與馬克·本德爾，對于中國說唱文學(xué)的以往，有著很長的記錄。馬蘭安是一位澳大利亞學(xué)者，跟隨柳存仁(1917—2009年)學(xué)習(xí)。她的研究領(lǐng)域首先是《三國志演義》及其版本。在發(fā)現(xiàn)和出版了成化年間關(guān)于花關(guān)索的一個很長的說唱詞話文本后，她出版了一本關(guān)于這些重要文獻(xiàn)的專著，并把這些說唱詞話中的故事處理與江永女書中相同主題的敘事詩作了比較，尤其著重于女性形象的塑造。近年來她的研究興趣轉(zhuǎn)移到了吳方言區(qū)。在出版了一部發(fā)生在南匯的婚姻悲歌的著作中以后，她又著手研究吳方言的長篇私會歌謠。馬克·本德爾花了很多時間在中國，作了關(guān)于評彈的博士論文，并隨后將之修改出版。過去幾十年里，他表現(xiàn)出了對于中國西南少數(shù)民族敘述傳統(tǒng)的特殊興趣。與梅維恒一起，馬克·本德爾還編輯了《哥倫比亞中國民間俗文學(xué)選》(

The

Columbia

Anthology

of

Chinese

Folk

and

Popular

Literature

, 2011年)。這一大型選本包括了來自漢族與其他少數(shù)民族的民歌與民間故事、少數(shù)民族的史詩節(jié)錄、民間戲曲的范例以及一些說唱文學(xué)的“職業(yè)講故事文本”的全部或部分的翻譯。這本書包含了很多年輕一代學(xué)者關(guān)于民間文學(xué)與傳統(tǒng)俗文學(xué)的研究成果。

《劍橋中國文學(xué)史》第一冊中有一小節(jié)“敦煌文學(xué)”，第二冊中有一章“說唱文學(xué)與敘事詩”，均由伊維德執(zhí)筆。與《哥倫比亞中國文學(xué)史》由很多分析性的短篇所構(gòu)成不同，《劍橋中國文學(xué)史》是由為數(shù)不多的長篇、編年的章節(jié)所構(gòu)成。“說唱文學(xué)與敘事詩”作為“非歷史性章節(jié)”，被插在了商偉的“文人時代及其衰弱(1723—1840年)”與王德威的“1841—1937年的中國文學(xué)”章節(jié)之間。這種設(shè)置不經(jīng)意間告訴人們，說唱文學(xué)是一種舊社會的現(xiàn)象，在中國現(xiàn)代化與近代文學(xué)中沒有它的位置，即使在舊社會中國傳統(tǒng)文學(xué)中也純屬異類——前現(xiàn)代文學(xué)很大程度上仍然被視為文人們的專有領(lǐng)地。

三、說唱文學(xué)研究的早期西方探索者

如果我們看一下西方文學(xué)史中史詩與傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)的重要性，無論是討論古希臘、拉丁文學(xué)還是中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的歐洲俗語文學(xué)，這種西方漢學(xué)界對于說唱文學(xué)的相對忽視，就尤其讓人感到困惑。人們可能會以為歐美中國文學(xué)讀者會熱切地接受中國傳統(tǒng)敘事詩，但這顯然并沒發(fā)生。一個重要原因可能是因?yàn)槲鞣降闹袊鴮W(xué)家們把他們自己塑造成為了中國傳統(tǒng)的知識分子。明末清初的耶穌會傳教士們稱他們自己為“西儒”，希望能夠被中國士大夫們平等對待。以中國學(xué)者為效法對象，這些傳教士們研究儒家經(jīng)典，鄙視佛道，對于世俗的娛樂視而不見。19世紀(jì)的新教傳教士們在熟悉掌握漢語以后，也將他們的研究重點(diǎn)集中在儒家經(jīng)典的翻譯上。當(dāng)19世紀(jì)末歐洲的漢學(xué)研究已經(jīng)建立起來時，他們的代表人物對于清末文獻(xiàn)學(xué)方面的大儒也充滿了敬畏之情。具有諷刺意味的是，當(dāng)20世紀(jì)初中國學(xué)者在日本與西方的影響下轉(zhuǎn)向白話與通俗文學(xué)的研究時，歐洲的漢學(xué)家們正皓首窮經(jīng)，在研究儒家經(jīng)典與哲學(xué)家們的注釋，尤其是最早期階段的中國歷史文化。這同時也對歐洲中文圖書館的收藏帶來了巨大的沖擊。雖然幾乎每一個歐洲的著名中文圖書館中都會偶爾收藏一些清代的說唱文學(xué)文本，但是沒有一家敢夸口說他們這一類的收藏是豐富的或者系統(tǒng)的。所以說唱文學(xué)的研究與翻譯要等到第二次世界大戰(zhàn)時那些居住在中國的通俗文藝愛好者來進(jìn)行。

早在18世紀(jì)的上半葉，中國的白話故事與戲曲已經(jīng)被翻譯成法文，而18世紀(jì)下半葉也開始有被翻譯成英文的中國小說出版。第一部說唱文學(xué)的翻譯要一直等到1824年，當(dāng)居住在廣州與澳門的英屬東印度公司的印刷技師湯姆斯(Peter PerringThoms)，把木魚書中最有名的《花箋記》譯成了英文。他把翻譯以自己設(shè)計的雙語的形式出版了出來，把原文附在了翻譯的旁邊。這個中國浪漫故事的譯本在歐洲引起了一些注意，歌德也讀到了它。雙語版也助長了這本書緊接著被翻譯成諸如德語、荷蘭語與法語等別的歐洲語言。湯姆斯在中國沒有直接的后繼者，到了20世紀(jì)初期他的譯作已被遺忘。從現(xiàn)代的角度來說，他的譯作中當(dāng)然可以輕易地找出很多錯誤，但最近夏頌(Patricia Sieber)稱頌他的譯作為早期文學(xué)翻譯的典范。

19世紀(jì)下半葉少數(shù)的通俗文學(xué)翻譯者之一是斯登特(George Carter Stent，1833—1884年)。第二次鴉片戰(zhàn)爭之后，他以英國公使護(hù)衛(wèi)的身份來到了北京，若干年之后，當(dāng)他的語言才能被受到關(guān)注時，他加入了國際海關(guān)服務(wù)。在北京時，斯登特被當(dāng)時中國的通俗音樂所吸引，他開始收集印刷的、手寫的以及口頭表演的歌謠。在1874—1878年間，他分別出版了兩冊譯自中文的翻譯。他富于韻律的中國歌謠翻譯，表現(xiàn)出了卓越的維多利亞時代的詩風(fēng)。稍作一些考訂，他的譯作在今天都可以追溯出來源。雖然他的翻譯富于原創(chuàng)性與質(zhì)量，但是他的兩冊書還是很快地被人遺忘——盡管今天它們可以很容易地在便宜的重印本中找到。

20世紀(jì)上半葉我要提到魏莎(Genevieve Wimsatt，1882—1967年)的貢獻(xiàn)。她來中國時是位記者，在北京住了好多年。今天她最著名的著作可能是關(guān)于中國古代諸如薛濤、魚玄機(jī)這些才女的傳記研究，同時她也研究當(dāng)時諸如燈影戲一類的通俗娛樂。我們這里要提到的是她在1934年與Geoffrey Chen (Chen Sun-han)一起翻譯的基于孟姜女故事的五章大鼓。這并不是有關(guān)這個傳說的說唱文學(xué)改編的第一次翻譯，因?yàn)樗沟翘卦谒牡诙詴幸呀?jīng)包含了一個經(jīng)過詩化的江南版本。與斯登特一樣，魏莎也用詩歌來進(jìn)行翻譯，但不幸的是她沒有顯示出她的前任的同等才能。

四、1945—1980年歐洲與北美關(guān)于說唱文學(xué)的研究

第二次世界大戰(zhàn)以后，美國迅速地把自己建立為新的中國研究中心，不僅吸引了一些歐洲的杰出學(xué)者，也包括一些杰出的中國學(xué)者。在新建立的中國語言文學(xué)系(或者東亞語言文學(xué))，很多學(xué)者開始專門研究中國文學(xué)，小說與戲曲的白話文學(xué)傳統(tǒng)獲得了與詩歌、散文相當(dāng)甚至更加優(yōu)先的位置。一些白話文學(xué)的專家，如韓南(Patrick Hanan，1927—2014年)與杜德橋(Glen Dudbridge，1938—2017年)，偶爾也會討論到某個說唱文學(xué)作品。唯一嘗試為中國傳統(tǒng)通俗文藝作一整體性介紹的是法國漢學(xué)家雅克·班巴諾(Jacques Pimpaneau)所著的《歌者、講故事者與武術(shù)藝術(shù)家》(

Chanteurs

,

Conteurs

,

Bateleurs

，1977)，但是這本插圖豐富的著作至今仍未被翻成英文。

這意味著整整幾十年，外國的說唱文學(xué)研究只能集中在那些相對比較容易得到的印刷或別的文本，而關(guān)于那些存活著的傳統(tǒng)田野調(diào)查，只能在中國大陸以外的諸如臺灣與香港地區(qū)進(jìn)行。1957年王重民等編的《敦煌變文集》的出版，大大促進(jìn)了對于變文的研究，接著亞瑟·威利(Arthur Waley，1889—1966年)以此為基礎(chǔ)出版了《敦煌民謠與故事》(

Ballads

and

Stories

from

Dunhuang

，1960年)的選本。諸如梅維恒一類的敦煌研究專家當(dāng)然也會利用中華人民共和國以外的諸如倫敦、巴黎以及其他地方豐富的敦煌資料。Chen lili于1962年在凌景埏注董解元《西廂記諸宮調(diào)》的基礎(chǔ)上對此進(jìn)行了翻譯，并參考了20世紀(jì)50年代發(fā)現(xiàn)的更早版本的精美重印本。作者無考的殘本《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》早在20世紀(jì)30年代已由鄭振鐸(1898—1958年)出版了排字本，當(dāng)原本由蘇聯(lián)歸還中國后，影印本也很快出版出來。以這些材料為基礎(chǔ)，米列娜(Milena Dole?elová-Velingerová，1932—2012年)在柯潤璞(James Crump Jr，1921—2002年)的協(xié)助下，出版了英譯本。陳凡平出版了王伯成的《天寶遺事諸宮調(diào)》。1967年在上海郊外發(fā)現(xiàn)的說唱詞話出版不久之后，《花關(guān)索》在1989年由蓋爾·阿曼(Gail Oman King)翻譯成了英文。艾伯華(Wolfram Eberhard，1909—1989年)，“二戰(zhàn)”前就因出版了關(guān)于中國民間故事的德文著作而建立了中國民間文學(xué)學(xué)者的聲譽(yù)，戰(zhàn)后在臺灣繼續(xù)他的田野調(diào)查。對于我們來說，這時期他最重要的出版是關(guān)于廣東木魚書與閩南歌仔冊的目錄。雖然這些目錄涵蓋不足，早已被更完整的書目所替代，但這些小書因?yàn)槊總€書名都附有簡短的提要，對于外國學(xué)生來說仍然有用。艾伯華的木魚書目錄還包括了慕尼黑巴伐利亞州立圖書館收藏的早期木版印刷的四部木魚書的印影本。施舟人(KristofferSchipper)，一位以研究道教而聞名的荷蘭裔法國漢學(xué)家，多年逗留于臺南收集歌仔冊，最后出版了包含六百多書名的目錄，極大地促進(jìn)了這個文類的研究，但沒有用英文或法文出版過這一專題的論著。龍彼得(Piet van der Loon，1920—2002年)，一位任教于牛津與劍橋的荷蘭漢學(xué)家，同樣搜集閩南話方面的材料，但是從他的《古代閩南戲曲與弦管之研究》(

The

Classical

Theatre

and

Art

Song

of

South

Fukien

)一書中可以清楚地看出，他的研究主要集中于戲曲與傀儡戲。龍彼得在劍橋不多的博士之一是臺灣學(xué)者王秋桂，他在博士論文中對孟姜女傳說的發(fā)展作了詳盡的論述。王秋桂沒有把他的博士論文作為專書出版，而是再加工為了一系列的論文。歐大年(Daniel L. Overmyer)的學(xué)術(shù)背景是宗教研究；他研究明代新宗派的起源，所以對這些運(yùn)動中的寶卷寫本有很多接觸。在他的出版著作中，有大量這一類材料的征引。數(shù)十年后他出版了一部16—17世紀(jì)的這類文獻(xiàn)的研究著作。音樂學(xué)者卞趙如蘭(1922—2013年)與她的學(xué)生石清照(Kate Stevens，1927—2016年)一樣，與居住在臺灣的大陸藝術(shù)家一起展開了工作。雖然趙如蘭教授成功地把傅斯年圖書館的通俗文學(xué)的收藏做成了微縮膠卷(這些微縮膠卷后被哈佛燕京圖書館、加州大學(xué)伯克利分校以及劍橋大學(xué)獲得)，但是并沒有馬上形成基于這些材料的大規(guī)模研究。令人泄氣的是，即使在臺灣，這些材料在很長一段時間內(nèi)也沒有人加以利用。榮鴻曾(Bell Yung)，一位長年任教于匹茲堡大學(xué)的民族音樂學(xué)家，他的主要研究領(lǐng)域是廣東戲曲，基于他在香港的田野調(diào)查，在最早的《中國演唱文藝研究會論集》(

Chinoperl

Papers

)中出版了關(guān)于木魚書的論著。

五、20世紀(jì)80年代以后歐洲與北美關(guān)于說唱文學(xué)研究的主要議題

正如之前所指出的，20世紀(jì)80年代以來，說唱文學(xué)的研究條件已經(jīng)得到了大大改善。同時這一類的研究已經(jīng)變得更加急迫。很多艱難存活到那個時代的文類，有的甚至還經(jīng)歷了某種程度的復(fù)興，因?yàn)槌鞘谢托旅襟w的競爭，正在快速地失去它們的傳統(tǒng)聽眾。雖然非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動有很多的優(yōu)勢，同時它們也有可能把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為博物館中的化石或者用來吸引旅游，但是和中國學(xué)者的研究出產(chǎn)相比(也包括一些日本的研究團(tuán)隊(duì))，西方學(xué)者的貢獻(xiàn)在數(shù)量和規(guī)模上仍然是有限的。

說唱文學(xué)的所有文類都值得引起重視，但西方學(xué)者只對某一些文類特別關(guān)注。它們是寶卷、彈詞和子弟書。我們上面已經(jīng)提到了歐大年的著作《寶卷》。受到他的影響，很多中國民間宗教的學(xué)者也開始關(guān)注這個文類。很長一段時間人們認(rèn)為這些文本不再被用來表演，所以有關(guān)寶卷表演的最初研究只能基于寫本，就像我們在姜士彬(David Johnson)的著作中看到的那樣。姜士彬是一位歷史學(xué)家，他在寫完變文的著作之后開始研究寶卷，很多年以來在加州大學(xué)伯克利分校主持一個大型的有關(guān)中國通俗文學(xué)的項(xiàng)目，出版過諸如山西戲曲方面的有分量的專著。性別研究也同樣對寶卷表現(xiàn)出了興趣。杜德橋有關(guān)妙善傳說的研究與于君方有關(guān)觀音在中國的專著都引用了大量的獻(xiàn)給這位菩薩的寶卷，而伊維德將《香山寶卷》及其相關(guān)文獻(xiàn)翻譯成了荷蘭文和英文。管佩達(dá)(Beata Grant)，一位研究中國宗教和婦女文學(xué)的專家，出版了很多關(guān)于黃氏傳說的研究，這些傳說經(jīng)常是以寶卷的形式寫成(這個寶卷更早的例子是在16世紀(jì)寫成的小說《金瓶梅》中已被廣泛征引)。一旦得知寶卷又在吳方言地區(qū)被廣泛表演，西方學(xué)者一下子就被吸引住了。第一個發(fā)表這類論文的是馬克·本德爾(Mark Bender)。近年來，白若思(RostislavBerezkin)在圣彼德堡接受了最初的訓(xùn)練，又隨梅維恒作了關(guān)于目連傳說的寶卷改寫的學(xué)位論文，就此現(xiàn)象發(fā)表了一系列的論文。在其他論文中，白若思關(guān)注了保存在俄羅斯的早期珍貴寶卷，以及保存在越南的《香山寶卷》的早期版本。伊維德出版了甘肅西部寶卷的翻譯。

我們前面提到了馬克·本德爾有關(guān)蘇州評彈的專著。這本專著專注于彈詞的現(xiàn)代表演，而Qilang He在他最近的專著中考察了20世紀(jì)50年代上海評彈演員的重組。然而，大部分西方的彈詞研究，把研究對象設(shè)定為女性寫作的彈詞，這些女性作者都曾受過良好的教育。如果我們可以相信她們的介紹和序言，她們創(chuàng)作這些作品來作為女眷們的休閑閱讀；很明顯這些作品不是用來表演的(如果偶爾一個彈詞作品被專業(yè)表演者所采用，則必須要經(jīng)過重大的加工)。又一次地，很多女性研究者在搜集這些女性創(chuàng)作的文本時，很大程度地被性別研究所引導(dǎo)。毫無疑問，成百上千的女性詩集在清代被保存了下來，但詩詞是高度成熟的文體，有著很多的成規(guī)來限制什么可以被述說。彈詞敘述的虛構(gòu)本質(zhì)與文體的通俗性給了婦女們更大的空間來表達(dá)她們的情感與欲望。在哈佛關(guān)于婦女創(chuàng)作彈詞的博士論文方面，胡曉真給了很多相關(guān)研究者們以重要的刺激。除了她的很多中文出版以外，胡還以英文就一些特別的議題發(fā)表了論文。魏愛蓮(Ellen Widmer)研究了侯芝的編輯與寫作活動，李惠儀在她最近的《中華帝國晚期文學(xué)中的女性與國難》(

Women

and

National

Trauma

in

Late

Imperial

Chinese

Literature

，2014年)中重新提到了《天雨花》。Li Guo在她的《中華帝國晚期與二十世紀(jì)初的女性彈詞》(

Women

’

s

Tanci

Fiction

in

Late

Imperial

and

Early

Twentieth

-

Century

China

，2015年)中回顧了18世紀(jì)下頁到20世紀(jì)初期的女性創(chuàng)作彈詞的發(fā)展。性別研究還解釋了為什么江永女書剛剛被中國以外的世界知悉時，一下子會有那么多的論文發(fā)表出來。為數(shù)不多的對江永婦女文化保持興趣的學(xué)者之一是在美國接受訓(xùn)練的臺灣人類學(xué)家劉斐玟。從20世紀(jì)50年代以來，因?yàn)楹芏嗫偧拇嬖?，子弟書對于許多讀者來說已經(jīng)很容易獲得。近幾十年來中國以外的對于這個文體的興趣，可能還與“新清史”的出現(xiàn)、質(zhì)疑滿族的“中國化”、強(qiáng)調(diào)整個清代滿族盡力保持著他們自己的民族身份認(rèn)同有關(guān)。這當(dāng)然牽扯出對于滿族文化表現(xiàn)的興趣，因?yàn)樽拥軙饕怯蓾M族的業(yè)余愛好者們創(chuàng)作與表演。這也表明尤其是雙語的子弟書已經(jīng)引起了學(xué)者們的關(guān)注。還有一些被研究的議題是諸如《金瓶梅》、《紅樓夢》這些小說的情節(jié)改編。趙雪瑩(Elena Chiu)的關(guān)于子弟書的專著很快將由哈佛大學(xué)出版。伊維德在他的關(guān)于孟姜女、白蛇傳以及莊子讓骷髏復(fù)活、考驗(yàn)他的妻子的忠誠的故事的專著中，也包含了一些子弟書的翻譯。Margaret Wan與古柏(PaizeKeulemans)都還發(fā)表了關(guān)于鼓書與武俠小說興起關(guān)系的研究。

六、一些關(guān)于我自己的說唱文學(xué)翻譯的評論

盡管目前在歐洲與北美研究說唱文學(xué)的學(xué)者的數(shù)量十分有限，但要列出他們所有的名字仍然是不可能的。有關(guān)近年來學(xué)術(shù)圈的更加詳細(xì)的綜覽，請參這篇論文后面所附的部分書目。在這個演講的結(jié)論部分，我想倚老賣老，談一下我對這個領(lǐng)域的貢獻(xiàn)。我從很早開始就對敘事詩有興趣。同樣地，從我作為一個翻譯者的經(jīng)歷來說，我經(jīng)常覺得要對短的詩歌一視同仁是不可能的，因?yàn)樗鼈兊某晒?jīng)常需要依賴于音韻與用典。長一點(diǎn)的詩歌，我覺得，更容易在翻譯中取得成功，因?yàn)樗鼈冇凶约旱哪Ｊ脚c氛圍。所以在我的中國詩歌翻譯中，與很多別的翻譯者相比，我更傾向于翻譯更多更長的詩歌。但在我任教荷蘭期間(至1999年)，我的關(guān)于說唱文學(xué)的翻譯局限于早期的容易得到的現(xiàn)代注釋本。那些年里我把《西廂記諸宮調(diào)》與《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》翻譯成了荷蘭文。后來我又翻譯了兩冊的《變文》，并把《香山寶卷》翻譯成了荷蘭文。

那時候荷蘭的大學(xué)還沒有像美國的大學(xué)那樣為本科生開設(shè)“中國文學(xué)翻譯”課程。當(dāng)來到哈佛以后，我想開設(shè)一門專門討論說唱文學(xué)材料的課程，但面臨著缺少合適材料的困難。當(dāng)我為《劍橋中國文學(xué)史》撰寫“說唱文學(xué)”章時，我更意識到被譯成英文的材料少得可憐。在差不多同時，王德威與我開始合開一門叫做“重講舊故事”的課程，主要是關(guān)于中國的四大民間故事(以及木蘭的故事)如何在現(xiàn)代被不斷地重新詮釋。王負(fù)責(zé)現(xiàn)代改編乃至電影，我的任務(wù)則是處理這些故事直到滿清王朝的發(fā)展。由于缺少現(xiàn)成的可靠傳統(tǒng)版本的翻譯，我必須自己來做這些工作，所以我翻譯了孟姜女傳說的若干改編，梁山泊與祝英臺愛情故事的一些不同版本，董永與七仙女傳說的材料(董永遇仙)，以及白蛇傳故事的很多不同版本。有些研究者將一個故事的不同改編斥為大同小異，這種做法令我失望，因?yàn)槲铱偸谴_信這些基于時代、文體與地區(qū)的不同可能是巨大的。為了證明自己的觀點(diǎn)，我選擇了十個不同版本的孟姜女故事加以翻譯，詳細(xì)考察了兩千多年以來這個故事的發(fā)展。原在克羅拉多大學(xué)波爾多分校、現(xiàn)在斯坦福的李海燕教授，慷慨地同意貢獻(xiàn)一篇關(guān)于顧頡剛(1893—1980年)對此故事的現(xiàn)代闡釋的論文，華盛頓大學(xué)出版社也表示愿意出版此書。這種對一個故事的發(fā)展進(jìn)行追蹤，并對每個故事的不同版本進(jìn)行翻譯，并做成系列叢書的做法，才剛剛是一個開始。這些上面提到的傳說故事(包括Shiamin Kwa研究的目連故事)，將只在一定范圍內(nèi)流傳，以讓它們在課堂使用時更加吸引人。

一旦發(fā)現(xiàn)自己能夠做翻譯，也許更重要的一點(diǎn)是，能夠找到出版商來出版它們，我便開始放縱自己的激情，投身于翻譯更多的說唱文學(xué)。我又翻譯了八篇成化年間說唱詞話中的包公故事，并出版《包公與公案》(

Judge

Bao

and

the

Rule

of

Law

，2010年)。數(shù)十年前我就對莊子復(fù)活骷髏的故事感興趣，現(xiàn)在我以東京大學(xué)收藏的明代道情戲?qū)懕緩?fù)印件為基礎(chǔ)做了翻譯，同時還有一些后來的以這個故事改編的一篇子弟書與一篇寶卷[與魯迅(1881—1936年)在《故事新編》中戲劇性的改編差不多]。地方文類也可以匯編成冊，我出版了江永女書的故事集(依據(jù)轉(zhuǎn)寫本)；將很多閩南歌仔冊(其中相對較早的文本，方言的因素還不多)做成了特別合刊的《臺灣文學(xué)：英譯系列》(

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Translation

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)；將甘肅西部的寶卷匯編為一冊。在我的《激情、貧困與旅行：傳統(tǒng)客家歌謠》中，包含了不同文類的文本。很清楚，在這個“自賣自唱”中，我忽略了一些重要的文類，諸如鼓詞、彈詞與木魚書。如果我確實(shí)是這樣做了，那么原因很簡單：這類文類中最有名的篇目都非常長。另外彈詞和木魚書中的方言是最大的困難，不管是書后的注釋還是專業(yè)辭典都不能完全解決。我曾有一次嘗試翻譯19世紀(jì)的根據(jù)梁山泊與祝英臺故事改編的彈詞，但當(dāng)我碰到仆人們用吳方言講的對話時，不得不放棄，雖然我的說蘇州話的學(xué)生孫曉蘇，告訴我這些篇章特別地有趣。所幸的是，我為梅維恒與Bender的《哥倫比亞中國民間通俗文學(xué)選本》(

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)，翻譯了同一故事改編的十八世紀(jì)的彈詞，其中沒有涉及大段的吳方言。

我一直都是一個很學(xué)究的人。學(xué)生時代我就學(xué)習(xí)社會人類學(xué)的課程，但很快就決定我不適合社會學(xué)的田野調(diào)查。這意味著我的翻譯不是基于我自己采集來的田野文本與表演文本。現(xiàn)在對于那些讀早期寫本與印刷文本的人來說，這好像不成其為一個問題。但當(dāng)人們開始閱讀1949年以后中國制造的印刷版本時，不管是基于口頭來源還是寫本，就真成了一個問題。對文本進(jìn)行編輯是不可避免的，尤其是對口頭材料的文字化，需要編輯者做出很多的決定與修改。如果編輯者能夠提供詳細(xì)的有關(guān)如何編輯材料的信息，那么讀者在閱讀者就能夠保持足夠的警醒。但是多年來編輯者們很少提供有關(guān)他們編輯活動的信息，所以人們只能擔(dān)心他們的編輯活動已經(jīng)影響到文本的形式與內(nèi)容等很多方面，而這樣做是為了把從民眾中搜集來的材料，在返回到民眾中去之前，做所謂的“提升”。讓我使用一個實(shí)例。在我的西部甘肅的寶卷選本中，包括了一篇關(guān)于孝順鸚鵡的故事改寫。故事講述了一只年輕的鸚鵡離巢為自己生病的母親尋找心愛的食物，但被獵人捕住了。在歷盡艱險之后，他終于逃脫回到鳥巢，但當(dāng)他到達(dá)時，發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)死去。當(dāng)他失聲痛哭時，別的鳥類也都趕來幫助他為母親舉行正式的葬禮，隨后他皈依了觀音菩薩。通常，孝順鸚鵡故事可以通過觀音被韋陀、善才與龍女圍繞的木刻得到辨識。而我翻譯的經(jīng)過編輯的文本中，悲傷的鸚鵡沒有皈依觀音。是不是編輯者認(rèn)為這一情節(jié)反映了迷信而除去了呢？還是一位更早的編輯者或表演者出于相同原因而做了同樣的處理呢？還是從一開始這個特別的改寫本就沒有這個情節(jié)？因?yàn)橄嚓P(guān)編者的編輯風(fēng)格才武斷著稱，我懷疑是排印本的編輯做出了這樣的改動，但是人們需要確切地回答。而且如果這位編者在這里做了改動，那么在別的地方他又改了哪些？

在通俗歌謠與說唱文學(xué)中有一類經(jīng)常遇到的故事是動物故事，在這些故事中動物們會以動物的身份互相交談，但在前現(xiàn)代的高級文學(xué)中則很少見。在書寫傳統(tǒng)的大部分中國動物故事中，動物們要么沉默，要么改換成人形后才開始說話。描寫動物談話的故事其實(shí)很少。敦煌有兩部改編的《燕子賦》，描寫了燕子與麻雀在法庭上的爭議。在帝國的晚期，最流行的動物故事是貓與老鼠在冥府的訴訟。我最近的項(xiàng)目搜集了有關(guān)這個故事的一些有代表的版本，其中敘述了貓鼠之戰(zhàn)以及貓?jiān)诶鲜蠡槎Y上發(fā)動的襲擊。我接下來的計劃是研究有關(guān)昆蟲的結(jié)婚、葬禮、戰(zhàn)爭與訴訟的歌謠，其中涉及虱子對抗蚊子與臭蟲。還有很多工作等著去做！

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