明代詩論求“真”觀念研究

邵曉林

(中國社會科學院研究生院文學系，北京，102488)

一、明代詩論求“真”觀念問題的提出

“真”作為中國古代詩論的價值標準無疑是一以貫之的。無論是言志還是言情，“真”都是暗含的自明性標準。傳統(tǒng)詩論中的“真”的內(nèi)涵蘊含于“誠”“興”“精誠”“自然”等諸多詩論觀念之中。這些觀念構(gòu)成了正統(tǒng)詩論中“真”的主要內(nèi)涵，也在一定程度上決定了詩歌寫“真”的范圍。

在正統(tǒng)詩論中，“真”的內(nèi)涵基本上指向“志情”“性情”的真實無偽和“景真”“境真”、詩歌創(chuàng)作過程的“自然”不矯以及詩美形態(tài)的文質(zhì)彬彬。這在一定程度上對“真”的邊界做出了比較明確的規(guī)定?！爸尽薄靶郧椤薄熬啊薄熬场薄白匀弧薄拔馁|(zhì)彬彬”的邊界即是“真”的邊界。“真”是正統(tǒng)詩論的補充條件，是最高詩論標準“雅正”的補充說明[1]?！罢妗被旧媳弧罢\”遮蔽，被置換為道德性準則，偏于“善”。詩歌寫“真”的范圍在某種程度上被局限于道德教化范疇，需要與家國意識、情懷關(guān)聯(lián)。它的美感形態(tài)必然是節(jié)制的而非泛濫的，是正面積極的而非消極致郁的?！八紵o邪”“發(fā)乎情，止乎禮義”“和”是其最主要的觀念資源。這種以詩歌教化目的的實現(xiàn)為前提的節(jié)制性的求“真”觀念也是明代論詩的主流觀念。

但是明代興起了不同以往的詩學新形態(tài)，“真詩”便是其中顯明的時代問題。前人研究集中于三個方面。第一，揭示“真”之內(nèi)涵，即“真情”“真性”。這一研究沒有說明明代詩論所求之“真”與中國傳統(tǒng)詩論所求之“真”的區(qū)別?！罢媲椤迸c“真性”也是傳統(tǒng)詩論所求之“真”的內(nèi)在之意，明代詩論求“真”的特殊性在一定程度上被遮蔽。第二，以“真”為切入點，說明公安派詩論對復(fù)古派詩論的顛覆與超越。這些研究關(guān)注到明代詩論所求之“真”的特殊性與價值，但沒有對這一新的求“真”觀念進行深入探究與反思。第三，從時代思潮、新的思想資源入手，探討心學、佛教思想對“真”之內(nèi)涵的影響。這些研究對明代詩論所求之“真”內(nèi)涵的界定具有重要的參考價值。

楊循吉在《序國初朱應(yīng)辰詩》中說：“惟求直吐胸懷，實敘景象，婦人小子皆曉所謂者，然后定為好詩?！盵2](1727)“直吐胸懷，實敘景象”與“婦人小子皆曉”代表了明代詩論求“真”觀念的兩個重要方面，即對直抒胸臆的“自我本色”書寫的主動追求和明代中后期對“真詩在民間”問題的關(guān)注。前者關(guān)乎明代文人士大夫?qū)ψ晕?、個體的重新認識，與心學發(fā)展的時代思潮相關(guān)；后者則是明代俗文學興起所引發(fā)的明代文人士大夫?qū)υ姼璞倔w與詩歌寫真范圍的追問。這兩個問題在俗文學興起這一新的文化現(xiàn)象處匯聚?！罢妗边@一問題在詩論方面成為一個新問題，即俗文學的興盛使得傳統(tǒng)詩論無可回避地關(guān)注到“真”“俗”問題，并回應(yīng)此問題，不斷維護、強調(diào)“真”之“雅正”的前提。傳統(tǒng)詩論也通過對新的流行話語的使用對其進行基于正統(tǒng)立場的闡釋與限定，如王世貞所使用的“本色”“本態(tài)”乃是對未達雅正的不足之態(tài)的說明[2](4264?4267)。再如趙南星對庸人、俗人之情“不揚”“不韻”的認定[2](5430)。革新派則使用“真”這一新的價值標準，希望超越“雅正”，極力擴展詩歌的表現(xiàn)范圍。后者的努力，一方面展現(xiàn)了心學的成果，個體的心靈獲得重視，它成為新的價值標準的源頭。另一方面也展現(xiàn)了市農(nóng)工商所生存的被傳統(tǒng)詩論遮蔽的俗常世界的涌動，及其不可再被忽視的時代現(xiàn)實。雖然這一新的文化現(xiàn)象和求“真”觀念在明代俗文學批評中表現(xiàn)得更為具體且普遍，但它亦對詩這一古代層級最高、最神圣的文學表現(xiàn)形式產(chǎn)生了不容忽略的影響。

明代詩論所求之“真”內(nèi)涵的主要方面是認可個體心靈與現(xiàn)實世俗世界的詩性價值。這種認可以心學的發(fā)展為前提。心和世俗世界因為心學的發(fā)展而被文人士大夫重新認識。心學認可了心靈的主體性地位，這種對“心”的新看法使得外在的“理”之準則轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的心靈尺度。心靈從“天理”中得到一定程度的解放，個體的心靈之“適”成為重要的價值判斷標準。屠隆在《舊集自序》中有言，“余惡知詩，又惡知詩美？其適者美邪？……詩有萬品，要之乎適”，“吾取吾適也”[2](4941?4942)。以一己的感受代替外在的“美惡”評價標準的現(xiàn)象說明明代士人對己之心本質(zhì)性、根源性的認識，也說明明代文人士大夫?qū)π牡男湃?。心無跡無邊，不拘不泥，沒有外在條件限定?！靶摹本褪潜倔w。“心”流為詩便為本體的外發(fā)。這些自然流出的詩就是“真詩”，這些真詩也代表了自我的“本來面目”。寫詩的過程自然是“信手”“直抒胸臆”。個體心靈的表現(xiàn)在一定程度上超越傳統(tǒng)的共享性人格標準的規(guī)約性表達。一己之“真”成為有價值的表現(xiàn)對象。

在后期的泰州學派尤其是李贄的理論中，平民的主體性地位在一定程度上得到承認，平民的世俗生活和世俗情理也在一定范圍內(nèi)被論證為是合理的。泰州學派發(fā)展了平民思想。黃卓越詳細考證了泰州學派的平民學說，“泰州學派的不知說與教民說在后期發(fā)生了一些明顯的變化”；鄧豁渠和焦竑認為愚夫愚婦自可知；李贄在平等的角度上對泰州學派的圣愚之分進行了批判[3]。因此，后期的心學為平民生活及其欲望的合理性提供了正面的理論闡釋。中國古代的士農(nóng)工商階層向來是可以流動的，并非壁壘森嚴。士人在一定程度上便是俗人，他們生存于世俗世界，擁有俗人的情感。但傳統(tǒng)的文化觀念使士人認為與正統(tǒng)文學觀念接近的情感、境遇、現(xiàn)實才有被表現(xiàn)的價值。俗人是“只可使由之”“不可使知之”地存在于想象中的等待被教化的客體，俗人的情感、俗人的生存狀態(tài)在正統(tǒng)文學觀念中基本上沒有被表現(xiàn)的價值和必要。士人即使慕俗也不敢在正統(tǒng)文學領(lǐng)域正視俗人的生活，更對書寫這種生活表現(xiàn)出遮掩和羞愧的態(tài)度，因為這種書寫很有可能越出“雅正”的傳統(tǒng)標準。心學后期的發(fā)展為士人消除了最后的心理障礙，使得他們更為直接地觀察俗人、俗情，也敢于書寫、表現(xiàn)俗常生活，并促使他們從中發(fā)現(xiàn)新的趣味和詩意[4]。在明代中后期，現(xiàn)實的俗人生存之“真”在理論上被承認，也成為一種在觀念上被認可的有價值的詩文表現(xiàn)對象。

因此，明代詩論中的“真”不僅僅是對本質(zhì)、本體的描述，在這個層面上它指向自我心靈本體。更為重要的是，在詩歌批評中，“真”作為一種新的觀念，代表了平民生存的崛起對詩之價值與意義的重新定義的影響。詩學開始直面世俗世界與俗人的情感，并且使用“真”闡釋它們的價值。這一新的詩學現(xiàn)象便是明代詩學重要的尚待研究的問題。

二、明代詩論對“真”之邊界的認識與論爭

明代詩論所求之“真”已經(jīng)溢出了正統(tǒng)詩論的“雅正”范圍，這種顛覆與超越正是通過各方對“真”之邊界的爭論與界定呈現(xiàn)的。前人的明代詩論研究更關(guān)注復(fù)古與反復(fù)古的分歧以及摹擬與反對摹擬的對抗，雖然也涉及“真情”“真面目”等話語的顛覆性內(nèi)涵的揭示與說明，但其中的根本問題即明代詩學流派之間關(guān)于“真”之邊界的不同界定與爭論卻尚未得到系統(tǒng)的呈現(xiàn)、分析與說明。

在成化、弘治以前，明代詩論中關(guān)于真的討論并未超出正統(tǒng)詩論的范圍，“真”溶于“雅正”的詩學話語之中。“真”是一個需要堅持的標準，如張以寧“古之為詩者，發(fā)之情性之真，寓之賦比興之正”[2](4)。結(jié)合劉基所言“世有治亂，而聲有哀樂。相隨以變，皆出乎自然，非有能強之者”來理解[2](82)，張以寧“情性之真”的看法繼承了《詩大序》關(guān)于詩歌出于人情之真和詩歌是政治教化真實反映的觀念。因而“古之為詩者”生于治世，所以自然發(fā)聲而為詩，即出于真情性，詩情不加雕琢，自動而發(fā)無需外力，且詩亦符合教化的內(nèi)涵與標準。此“真情性”已被囊括進風雅教化的范圍。這也是明代詩論者對變風變雅的普遍認識，因而“真性情”發(fā)出即為“正”。宋濂的表述更為明確，“詩，發(fā)乎情，止乎禮義……止乎禮義，則幽者能平，而荒者知戒矣”[5]。詩情不能超出禮義的范圍，激烈的情緒需要中和，以保證詩的教化作用。這便是從后人作詩的角度探討何種“真”能夠以何種程度寫入詩歌。超出“正”之范圍的詩情便不能入詩，如“詩者人之性情也，非強諫爭于廷、忿怨詬于道、怒鄰罵里之為也?！浒l(fā)為訕謗侵凌，引援以承戈，披襟而受矢，以快一時之忿者，人皆以為詩之禍。是失詩之旨，非詩之過也！”[2](935?936)“情”需要符合“性”的規(guī)定，諍諫與怨罵非不是真情，但它發(fā)之于情，卻不符合“性”之“正”。詩情也需要被節(jié)制，如“情而無所節(jié)也，聲而無所文也，則不得以為言矣，而況于詩乎？”[2](158)真情必須要節(jié)制，歸于性情之正。

在成化、弘治年間，羅倫已經(jīng)開始調(diào)和鄙俚與高深，“莫論其高深，莫論其淺近，通乎性情，止乎禮義而已?！蛐郧?，猶水也，禮義，猶防也，水止于防，性情止于禮義，則不流而淫……高深而過于蒐刻，淺近而流于鄙俚，君子無取焉”[2](1424)。他堅持真情止于禮義的傳統(tǒng)詩論，也揭示了容易流于俚俗的詩學風格的弊端。這預(yù)示更大范圍的針對詩歌內(nèi)容與風格的爭論。

李夢陽最先提出“真詩在民間”，詩之“真”成為一個比較明確的詩學觀念。他在《論學上篇》中針對友人對“真詩在民間”的困惑做出解釋，“《黍離》之后，雅、頌微矣，作者變正靡達，音律罔諧，即有其篇，無所用之矣。予以是專風乎言矣。吁！予得已哉？”[2](1988)他在此處認為“真詩”范圍明確，即《風》，不包括當時在民間傳唱的民歌[6]。但在李開先的記錄中，何、李均表達了對民間歌謠的欣賞，并稱之為“真詩”[7]。這說明在弘治、正德年間俗文學已經(jīng)引起了正統(tǒng)的雅正文學的關(guān)注并且引發(fā)正統(tǒng)詩學的震蕩[8]。但是浸淫于傳統(tǒng)詩教文化中的士人對民間俗文學和俗文化產(chǎn)生了較為矛盾的心態(tài)。他們對這種俚俗而又情真意切、口抒心語無所顧忌的民間歌謠非常欣賞，但他們較為堅定的文化立場使得他們在某種程度上需要堅持正統(tǒng)的詩論標準，對這種相對自由的“真”保持距離與警惕。

這種震蕩在王世貞的詩論中表現(xiàn)得更明顯。他一方面標榜正宗，樹立高格，堅持“雅正”的標準。另一方面，對“廣大教化主”即“其情事景物之悉備也”做出批評，“然蘇之與白，塵矣；陸之與蘇，亦劫也”[2](4251)。擴展詩歌的取材范圍，將更多的真實的“情事景物”寫入詩歌的蘇東坡和陸游都被他否定。這可以看出王世貞反對廣泛的社會真實人生進入詩歌書寫范圍的立場與態(tài)度。對那些詩歌沒有達到“雅正”標準、時時露出自我本相的詩家，他也給予嘲諷?！氨緛砻婺俊痹谄湓娬撝斜徽J為是沒有達到雅正標準的粗俗之態(tài)。

袁宏道則宣稱：“弟以《打草竿》、《劈破玉》為詩，故足樂也?！盵9](492)與前人對民間歌謠的矛盾態(tài)度相比，袁宏道對民間歌謠表現(xiàn)出坦誠的欣賞態(tài)度。他也推尚“獨抒己見，信心而言，寄口于腕”[9](699)，并且推崇宋代歐、蘇“于物無所不收，于法無所不有，于情無所不暢，于境無所不取……”[9](710)。屠隆《與友人論詩文》中的友人或可看作公安派的代言人，“詩道大矣！鴻鉅者、纖細者、雄偉者、尖新者、雅者、俗者、虛者、實者、輕而清者、重而濁者、華而縟者、樸而野者、流利而俊響者、艱深而詰屈者，景之所觸質(zhì)直可情之所向俚下亦可，才之所極博綜猥瑣亦可，如是乃稱無所不有?！阆潞尾粡V心自縱，搜隱博古，標異出奇，旁通俚俗，自為一家言”[2](4944)。這就意味著世界上所存之“景”與心所生之“情”均可進入詩歌的書寫范圍。詩歌寫真實的限制條件被破除，詩歌的書寫范圍趨于無限。這種看法在中國古代詩論中前所未有。詩之“真”的界限向與正統(tǒng)詩學相反的方向移動。傳統(tǒng)詩論對“真”之內(nèi)涵需雅正、“真”之程度需節(jié)制的限制被打破，而滑向全部的“真”，沒有底線的“真”。

因此，以袁宏道為代表的突破“真”之邊界的詩論受到同時代批評者及后來者的不斷詬病。屠隆明確反對友人的論詩觀點，“誠如子云，詩道不已雜乎？詩者，非他人聲韻而成；詩以吟詠寫性情者也”，若詩以“搜隱博古，標異出奇，旁通俚俗，以炫耀恢詭”為目的，便會與小說混為一談，無法分辨[2](4944)。許學夷所著的《詩源辯體》也是針對這一“真”之標準的移動做出的反駁。他在《自序》中指出：“(袁氏、鐘氏)今凡體制、聲調(diào)類古者謂非真詩，將必俚語童言、織思詭調(diào)而反為真耳。”[10](1)在《總論》中他也屢次抨擊袁宏道違背“雅正”，“鹵莽、奇袤者，反以為真；若是，則凡以古人自繩者，皆非君子，而縱情所欲、放僻邪侈者，反為君子”[10](350?351)。他還引用同道鄒彥吉[10](322?323)和徐仲昭[10](322?323)的意見，駁斥袁宏道學蘇軾對詩道的損害，批判其以“訓詁”“俳調(diào)”“隱語”“方言”入詩；取“偏才”“餒氣”“陰聲”“黯色”等非正之材；取“不情”“無致”者入詩等。這些批評主要反對詩歌情感的無限放縱，反對俚俗的內(nèi)容進入詩歌書寫范圍，反對非詩意的題材，最重要的是反對袁宏道的詩論和詩歌寫作不符合傳統(tǒng)的“正”之標準。許學夷等正是站在傳統(tǒng)的“雅正”詩學立場上，對公安派及其追隨者提出嚴厲的批評。在自述中許學夷表達了希望通過《詩源辯體》維護“正”之詩學標準的愿望[10](320)。

所以“真”并不僅僅是針對復(fù)古摹擬之偽(如情感的過度文飾、形式的摹仿、情感的造作、詩情與人格的分離等導(dǎo)致的不夠真實)而提出的。它在根本上是詩之本質(zhì)的重新定義，是對詩的表現(xiàn)對象變革的說明，也是論詩標準的顛覆與革新。對公安派的支持者、補救者或是批評者來說，這一詩之“真”的新標準，基本上已經(jīng)成為他們展開詩論的話語前提。雖然正統(tǒng)詩論不斷對這一新的“真”的標準表示不滿，但論詩者一旦進入反駁與糾正的語境，便會進入公安派的話語體系。他們的反駁反而起到了不斷驗證這一“真”的標準的實存性、有效性和顛覆性的作用。

三、明代詩論對“真”“美”的反思與新認識

張含在《陶情樂府詩序》中說：“昔人云：以世眼觀，無真不俗?！盵11]袁宏道之后，批評者基本上都認為公安派的詩論偏于俚俗，詩道墮于下流，也使評價詩歌的標準陷于混亂?！版颇缚刹⒑跷魇币覽10](323)。因此，秉持正統(tǒng)詩論的士人以詩之“雅正”的標準對公安派及其末流進行批評，展現(xiàn)了批評者關(guān)切詩之美的態(tài)度，也表明他們對公安派引“真”(俗)入詩而導(dǎo)致詩歌失去美感的憂慮。

郭紹虞在《中國文學批評史》中提出，竟陵派對“厚”與“學”的推尚有針對公安派之“俗”“薄”的意味[12](303?305)。他也指出袁中道對袁宏道詩論的補救[12](278?281)。

“真”在袁宏道的詩學觀念中已經(jīng)擁有了比較具體的詩美形態(tài)，即“韻”與“趣”。他欣賞的“韻”是稚子、醉人之“韻”[9](1542)。人只有無心，方能超越是非限定之理而融入大自由大快活，這樣的人呈現(xiàn)的美之形態(tài)即為“韻”。它代表理之最高層面的獲取。“趣”[12](463?464)與“韻”基本一致，亦是對超脫定理的無所知、無所得的隨心所欲之態(tài)的美的描述。離既定的社會標準愈遠，愈肆無忌憚、墮于下流而愈接近于“趣”。這兩者均與“真”一脈相承?！绊崱迸c“趣”是自我本真狀態(tài)的回歸與重新獲取，是另一層面的“真”。嬰兒童真是本真狀態(tài)的描述?！叭ぁ迸c“韻”又是極為自我的一種詩美形態(tài)，它根植于詩人對自我存有狀態(tài)的印證。詩人在這種自我確證中融入更高一層的“理”?！叭ぁ薄绊崱薄罢妗笨杀灰曌鞅倔w呈現(xiàn)于不同個體的殊相。個體“悟”的程度、層次的差異性使得“趣”與“韻”無論在個體之內(nèi)還是個體之間均呈現(xiàn)變動不居之態(tài)。無標準無準則是它的本真狀態(tài)。這種詩美形態(tài)趨于個性化、個人化，基本上不具有普遍性，也在一定程度上不能共享。

因此，公安派所論的詩之“真”在一定程度上并不是完全沒有底線的，袁中道采用了更為直接的限定“真”的方法。他承認“情無所不寫，景無所不收，而又未免舍套而趨于俚……夫情無所不寫，而亦有不必寫之情；景無所不收，而亦有不必收之景”[13](458?459)。他重拾詩之意味說，強調(diào)詩“言有盡而意無窮”的美感[13](485)。他還標舉“慧”，認為由“慧”生“趣”[13](456?457)。袁中道將詩之主體限定于“慧”，規(guī)定了主體的本質(zhì)特性。以“趣”為詩美形態(tài)，并以“慧”為“趣”的限定，那么便可限定、說明此“趣”的“靈慧”性，保證“趣”不會墮于下流失去品格，亦不會陷入不可捉摸而不能共享的境地。最終這種“趣”會呈現(xiàn)“言有盡而意無窮”的詩之美感。袁中道求同存異，完成了與傳統(tǒng)詩論的對接。他更直接承認“真”是有前提的“真”，并不是所有的真實景象、情感均擁有被表現(xiàn)的價值。袁中道的詩論基本上是袁宏道詩論的注釋，只是比袁宏道的詩論更為明確，條理性更強，與正統(tǒng)詩論也有了一定的調(diào)和。這些調(diào)和展現(xiàn)出袁中道基于批評者的聲音對詩之“真”“美”問題的反思與補救。但這種反思仍然以“真”為前提，“不為中行，則為狂狷。效顰學步，是為鄉(xiāng)愿耳”即是其立場的明證[13](486)。其中對“真”的堅持并沒有因?qū)Α罢妗钡拿乐?guī)定而產(chǎn)生動搖。

所以，公安派在以“真”撬動正統(tǒng)詩論的同時，也意識到“真”與“美”的和諧問題。一味求“真”，對書寫對象與自我情感不加選擇不加節(jié)制地表現(xiàn)或許會阻礙詩歌的美感生成。這種寫詩的方式使詩呈現(xiàn)非詩的情態(tài)，詩歌的詩意被破壞，人文意義也不能得到保證。詩歌失去超越時空進入共享的可能，而有流為一時一刻一人之快的“張打油”的危險。因此，傳統(tǒng)詩論在“雅正”的前提下規(guī)避俚俗入詩，也有保證詩歌溫柔敦厚、中和雅正的美之目的。但是，在明代詩論新的“真”的標準下，這一節(jié)制和控制出現(xiàn)一定程度的松動。如何使詩既“真”又“美”成為明代中后期詩論的思考重心之一。

以鐘惺和陸時雍為代表，他們反思了公安派對“真”的無限制的推崇而導(dǎo)致的對詩美一定程度的忽略這一現(xiàn)象，重新尋求詩意和詩意達至的方式。首先，“真”需要與“美”相互協(xié)調(diào)，“詩之真趣，又在意似之間”[2](10664)。詩之“真趣”需要展現(xiàn)為若有若無，似又不似之態(tài)。其次，詩情本身和詩情的書寫均需要節(jié)制。“以無忌憚之心出之，則處士橫議而已，诐淫邪遁，皆橫之屬也?！盵14]詩情不加節(jié)制便非詩。詩情的呈露不可太過直接，“直則不必為詩矣”[2](7352?7353)。再次，詩情需要被挑選，需要詩人進行一定的藝術(shù)構(gòu)造?！胺蛟娙酥椋瑧n悲喜樂無異于俗，而去俗甚遠。何也？俗人之于情，固未有能及之者也?！盵15]“古歌《子夜》等詩，俚情褻語，村童之所赧言，而詩人道之，極韻極趣?！盵2](10656)通過對詩人之情與俗人之情進行區(qū)分，明代文人士大夫說明詩人之情具有詩意的選擇性。因為詩人能夠基于詩美進行挑選和構(gòu)造，“人情物態(tài)不可言者最多，必盡言之，則俚矣。知能言之為佳，而不知不言之為妙”[2](10664)。這些均是在“真”的基礎(chǔ)上對詩之美的獲取的重新思考。這些思考與傳統(tǒng)的以及后世的不以“真”為核心的強調(diào)詩歌主體的創(chuàng)造性價值的詩論不同。

“趣”與“韻”是比較顯要的詩美形態(tài)。這可以看作是詩之書寫范圍擴展后明代士人對詩美的進一步思考，即如何使用新的話語使得這種新的“真”擁有與之相應(yīng)的美之說明，使其具有一定的合理性與合法性，并且能夠獲得普遍的美之共享。但不可忽略的是，其中的個人化因素已經(jīng)增強，它們與自適更近而離統(tǒng)一的標準較遠，以創(chuàng)作者或欣賞者的趣味、品味為判斷依據(jù)而不再服從某種外在的約束。它們代表了明代文人士大夫?qū)κ浪字赖男碌陌l(fā)現(xiàn)。

但是世俗之“真”與“美”之間的緊張關(guān)系并沒有被完全調(diào)和。一部分明代文人士大夫以否定或者矛盾的表述方式表明他們在這一問題上的游移態(tài)度?！胺侵浦愿衤?，則如樵歌牧唱，可諧里耳，而慚大雅之奏。非運之以才情，則如禺馬偶人，僅肖枯髂，而絕生動之機?！盵2](7177)“學古人詩，不可學其粗俗，非不可學，不能學也。非極細人不能粗，非極雅人不能俗?！盵2](10384)“詩貴真……認真則又死矣?！盵2](10664)這說明他們已經(jīng)比較明確地知道“真”需要被節(jié)制，但他們沒有找到或者說不愿為這一“真”的邊界做出相對明確的說明。這種矛盾的表述方式一方面說明明代文人士大夫在經(jīng)歷過顛覆之后變得更加謹慎，另一方面則表明明代詩論者的困惑：“真”的邊界在何處，現(xiàn)實之“真”(俗)如何入詩，詩人的創(chuàng)造力在多大程度上能夠保證詩歌的美的呈現(xiàn)，詩歌的格律需要堅持到何種程度，才情須如何運用等。明代詩論都從否定的方面入手，沒有正面的說明。這種充滿矛盾的認識也與明代中后期文化權(quán)威式微、統(tǒng)一的標準被動搖有關(guān)。

陸時雍說：“人情好尚，世有轉(zhuǎn)移，千載悠悠，將焉取正？”[2](10660)經(jīng)過心學的發(fā)展，小說、戲曲等俗文學對傳統(tǒng)文學的沖擊，復(fù)古與公安、竟陵等文學派別的競爭與互相顛覆，明代文人士大夫?qū)ξㄒ坏臋?quán)威“雅正”產(chǎn)生了懷疑，并進行反思。而在傳統(tǒng)的“雅正”論詩標準與公安派的狂飆突進之間的混沌之地，“真”的標準仍然處于滑動狀態(tài)。陸時雍揭示了文學評價標準不穩(wěn)定的根源，時代的審美標準是觀念性建構(gòu)的產(chǎn)物，而觀念隨世而遷，具有歷史性。

四、明代詩論求“真”觀念的地位、影響與價值

明代詩論求“真”觀念內(nèi)蘊于明代文論求“真”觀念的問題之中。明代俗文學興盛，在俗文學批評領(lǐng)域中，“真”成為一個新的議題?！罢妗边@一新的話語資源使俗文學以“真”為基本價值從而獲得合法性，它也幫助文人掙脫傳統(tǒng)的雅俗區(qū)隔觀念的束縛。這也就引起了新的邊界論爭，“真”(俗)“美”問題因此成為明代文論的重要議題，而詩論對“真”的關(guān)注與討論就是這一問題的延伸。

“真”是在俗文學批評中興起的新觀念。徐渭在《題昆侖奴雜劇后》中提出了“宜俗宜真”的命題[16]。李贄的“童心”說也是針對戲曲所發(fā)的議論。公安派掀起的詩之“真”的探索直接受到這兩位先驅(qū)者的影響。在俗文學批評中，明代文人士大夫?qū)Α罢妗币脖硎玖藨岩伞Ｒ郧摷彝躞K德為代表，他也不能確切地尋找到“真”(俗)表現(xiàn)為“美”的恰當?shù)呐R界點，“雅俗深淺之辨，介在微茫，又在善用才者斟酌之而已”[17]。所以，對“真”“美”認識的模糊是明代文人士大夫面臨的普遍性問題。它是明代文人士大夫在探索無底線的“真”時對文學本體的深刻認識，是對“真”“美”問題的深入追索。盡管這種探索并沒有建立普遍的可供操作的“真”“美”標準，但它在一定程度上為澄清什么不是文學、什么樣的“真”不能進入文學做出重要的貢獻。

明代詩論的求“真”觀念在清初亦有回應(yīng)。蔣寅指出，清初詩論極為關(guān)注“真詩”問題。清初詩人以“真面目”和“詩中有人”批判明代詩歌多為應(yīng)酬而作，只模仿古人而無我的詩學面貌[18]。這種對“真面目”的強調(diào)或許是中晚明時期詩論求“真”觀念的延續(xù)。但蔣寅指出，絕對強調(diào)“真詩”、自我“真面目”的書寫或許帶來美方面的困難，蔣寅對此表達了憂慮，他對“真面目”表現(xiàn)為美的不必然性有著清醒的認識。他認為若“真面目”表現(xiàn)為美，需要倫理學、美學方面的規(guī)定，但是對于這種規(guī)定的尺度，蔣寅本人表示不能確定。所有的自我情感是否都值得入詩，以及這種情感的抒發(fā)是否需要一定的節(jié)制，清初詩人沒有深入討論，蔣寅則看出了確定標準的困難。

對詩的“真”“美”問題的討論亦延伸至近現(xiàn)代。如20世紀三四十年代，面對“九一八”后的大眾文學運動(如收集民間歌謠，將民間歌謠作為詩進行創(chuàng)作)，朱自清詳細分析了“真詩”問題，認為必須強調(diào)“真”之雅正的方面[19]。在另一篇關(guān)于“真詩”的討論中，朱自清認為“真”并非是詩的唯一標準，并提出“真”亦有“認真”的含義[20]。朱自清認為詩需要保證“美”，需要有一定的品格。

對于個人的“真情”在詩中的表現(xiàn)，郭紹虞在抗戰(zhàn)的時代背景下，批判了明代一部分文人士大夫標舉性情的觀念。他針對明代文人對“真”不加揀選的書寫現(xiàn)象，認為詩不應(yīng)當僅僅寫一己一時的趣味、情感，而需寫“至情”，以重要的、高尚的、崇高的，有關(guān)民族的、社會的、公共的情感入詩，才能夠超越時空，具有深厚的、永恒的美感[21]。郭紹虞實則指出并非所有的“真”都有進入詩歌表現(xiàn)的必要，必須對“真”進行挑選。

對于真實的詩歌情感是否需要節(jié)制的問題。錢鐘書指出：“情非文也。性情可以為詩，而非詩也?！薄啊制淝橹尽梢詾樵??！盵22]這是一種節(jié)制情感的詩論。據(jù)羅新河的考證，錢鐘書持性情的詩論乃是針對 20世紀的詩歌寫作對真性情的泛濫書寫而發(fā)。當時充滿愛國情感的詩人秉持抒發(fā)真情的寫詩態(tài)度，率性抒情而無節(jié)制，導(dǎo)致詩歌流于“粗糙”“直露”“淺白”[23]。錢鐘書認識到盡管情感為真，但它若要入詩，情感本身便需要節(jié)制，但是節(jié)制至何種程度，錢鐘書沒有進一步的論說。

這些討論基本上以詩歌寫“真”范圍向世俗世界敞開為背景，詩論者往往對世俗之“真”進入詩歌書寫表現(xiàn)出防備姿態(tài)，并對這一現(xiàn)象進行批評與反思。但是，近現(xiàn)代的詩論者也沒有對詩歌寫“真”的邊界進行明確的說明。詩之“真”本身的辨析即詩的本質(zhì)及詩歌真情的表現(xiàn)范圍和程度，在近現(xiàn)代也沒有明確。21世紀初，董學文撰寫文章，引入西方情感價值學說，對文學情感進行分析。他主要引用朗格的理論，指出并非所有的情感都適合進入文學，真實的情感必須經(jīng)由過濾、錘煉轉(zhuǎn)化為文學情感，才能被書寫、被表達[24]。他指出文學情感的特殊性，即它本身便是被挑選、被構(gòu)造的，而并非是處于自然狀態(tài)的真實情感。這對詩情性質(zhì)的界定具有重要的啟發(fā)意義。

當下的詩歌實踐與批評也存在對詩之“真”的認識模糊問題。當下對“真”的強調(diào)亦是以大眾文化的發(fā)展為前提，俗文化需要“真”這一標準為其提供價值與合法性的說明。但同時，詩之“真”在一定程度上并沒有與“美”相協(xié)調(diào)，反而在某種程度上表現(xiàn)出反“美”的傾向。如余秀華的擁護者，以真評價其詩歌創(chuàng)作，但很少思考它到底美不美，是否具有詩意。她的反對者則通過攻擊其詩情超出文學寫真實的范圍而完全否定其詩歌創(chuàng)作。這一現(xiàn)象展示了當下對詩之“真”不夠明確的看法。世俗生活的詩意與美感尚待發(fā)掘，尚待更美的表現(xiàn)。

“真”作為一種觀念，它具有歷史性。朱自清在《文學的標準與尺度》中指出文學的標準與尺度的改變與人的生存相關(guān)，實則是“生活的高度深度或廣度”，雅俗的分界和高低趣味的差異即來源于高度與深度的比較[25]。“真”作為偏向于“俗”“低趣味”的文學標準，代表更為廣闊的待發(fā)掘的現(xiàn)實詩意空間。而隨著社會觀念的變革，人對自身的生存觀念也不斷邁入更深、更廣的境域，不能為前人所接受即超出“雅正”觀念的“深度”和“廣度”已經(jīng)成為人類生存的現(xiàn)狀，并不斷被新的理論所證實。其中一部分已經(jīng)進入文學的書寫與表現(xiàn)范圍，并有成為主要表現(xiàn)對象的趨勢。“真”這一詩學尺度已在擴展之中，這種擴展或許尚沒有得到相關(guān)的理論證明，但它確實已經(jīng)成為現(xiàn)實并呼吁新的理論對其進行論證與說明。明代文人士大夫求“真”所導(dǎo)致的詩美喪失的前車之鑒仍在提醒當下和未來，詩歌之“真”不能缺失“美”，“真”的底線需要被討論，“真”的底線需要被關(guān)注。

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