年前悅來茶園與川劇的關(guān)系初探

蔣小琴

摘 要：川劇是四川民眾喜聞樂見的地方民俗文化表現(xiàn)形式。自19世紀(jì)末開始，由于社會劇變、城鎮(zhèn)的興起和市民階層的出現(xiàn)，其商業(yè)性質(zhì)漸濃。隨著20世紀(jì)初開始的社會變革，川劇亦在改良的進(jìn)程中承擔(dān)起改造社會風(fēng)氣的使命，從而與茶館逐漸形成 “魚水關(guān)系”。成都的三慶會與悅來茶園即是鮮活的實證。

關(guān)鍵詞：戲曲改良運動；川??；悅來茶園

悅來茶園是成都最早建立的一批新式茶園之一。清朝覆滅后，原本在老郎廟表演的川劇藝人聯(lián)合眾票友成立了三慶會，并把川劇表演由廟臺帶入悅來茶園，從此開始了川劇與悅來茶園的“魚水關(guān)系”。川劇為悅來茶園帶來名聲與收入，悅來茶園為川劇提供場地與改進(jìn)的條件。三慶會順應(yīng)“戲曲改良”的號召而成立。建會后該劇團(tuán)開展了一系列“改人、改制、改戲”的改良措施；但受時局的影響，這些具有重大意義的措施在舊時代里并未得到徹底的落實。

舊時代的“戲曲改良”運動

川劇正式形成于清雍正二年（1724年），以慶華班進(jìn)入成都作為川劇誕生的標(biāo)志。[1]之后川劇迅速流布全川，并傳入相鄰的省份，成為一種民眾喜聞樂見的藝術(shù)表演形式。其多在節(jié)日慶典上演出。清末是川劇高速發(fā)展時期，隨著普通鄉(xiāng)民自給自足的生活方式受西方文明沖擊力度的日漸加大，很多農(nóng)民離開世代相傳的土地來到省城謀生，而之前為其服務(wù)演出的各個民間川劇團(tuán)也跟著消費對象的轉(zhuǎn)移而發(fā)生了轉(zhuǎn)移。當(dāng)時在成都唱川劇的藝人與日俱增，川劇的表演劇目發(fā)生了變化，表演水平也日漸提高。

清朝末期，國家動亂。為了救國救民，很多有識之士提出了“維新”“改良”的口號，并認(rèn)為“欲提倡社會教育，必須改良戲劇?！盵2]在這種氛圍中，川劇日益增長的影響力使清末的“改革維新”人士意識到這其中可能蘊藏的潛力。隨之晚清開明大臣周善培便提議政府創(chuàng)辦“戲曲改良公會”，其宗旨就是“改良戲曲，輔助教育”。[3]戲曲改良公會成立后便開始實行一系列的改良措施，以期盡早排演新戲以感化民眾。第一，是對劇本的改造。周善培以公會的名義通電川中的文人支持川劇改良工作，很多名家紛紛響應(yīng)，并寫出了較多的改良劇本，比較出名的有《三盡忠》《江油關(guān)》等。第二，推廣“改良”劇本。不同于其他劇團(tuán)保留拿手戲的做法，戲曲改良公會大量出版、推廣由黃吉安[4]等編寫的改良劇本，并規(guī)定任何戲班在演出時都不得改動。[5]第三，提高川劇演出的質(zhì)量。公會規(guī)定，川劇在演出之前要先排練，并請劇作家指導(dǎo)矯正，這便形成了后來導(dǎo)演制度的雛形。第四，對演員的考核。由行政長官和名人學(xué)者共同對川劇藝人表演的戲曲進(jìn)行評定。表演內(nèi)容健康，表演技藝嫻熟的定為優(yōu)秀；反之則打手板懲戒。第五，凈化川劇舞臺。戲曲改良公會在每個月的初一和十五這兩天舉行例會，會上勸勉大家努力清除低俗的演唱，并凈化川劇舞臺，注意整體演出的效果。[6]該公會對晚清川劇改良和發(fā)展有著不可磨滅的作用。但隨著清朝的覆滅，戲曲改良公會也跟著夭折了。

戲曲改良公會雖然不在了，但川劇改良運動并沒有結(jié)束。老郎廟的執(zhí)事藝人康子林、蕭楷臣等人在原來的班底上又邀約了長樂班、宴樂班、翠華班這三個班社合作，取名三慶會，繼續(xù)開展戲曲改良運動。相比之前的改良措施，三慶會在川劇的改戲、改制、改人這三個方面有了更深層次的改進(jìn)。首先是改戲。三慶會成立后，成都的許多文人墨客成了三慶會的觀眾、朋友、劇作者。他們根據(jù)改良精神編寫劇本，又在三慶會表演過后反復(fù)加工劇本，最終形成一批思想性與藝術(shù)性俱佳的三慶會“私窩子戲”。此外，三慶會還通過廣告征召的方式獲取優(yōu)秀劇本。1913年6月15日，三慶會在《憲演報》上刊登廣告，征求新劇本，并按劇本的質(zhì)量給予不同等級的現(xiàn)金獎勵。[7]為了進(jìn)一步提高戲曲劇本與表演的質(zhì)量，三慶會還專門成立了“研精社”，目的是對川劇的表演藝術(shù)和唱腔進(jìn)行鉆研。三慶會成員周慕蓮回憶道：“參加的都是老師傅，目的在于精研藝術(shù)。”[8]其次，三慶會在制度改革上也下了不少功夫。三慶會是藝人自行管理的川劇表演團(tuán)體，沒有班主等階層的存在，這為在三慶會改變劇團(tuán)與演員之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系帶來了可能。三慶會用首創(chuàng)的分賬制度代替了舊時的包銀制度，劇團(tuán)里所有的演出人員都按藝術(shù)水平的高低進(jìn)行合理分賬。當(dāng)劇團(tuán)面臨困境時，工資高的演員自動減少薪水。三慶會專門打造了《百壽圖》，會里的藝人逝世后其名字將載入《百壽圖》，所遺留的子女也會得到三慶會的酌情撫養(yǎng)。此外，三慶會提倡在成都表演的川劇藝人們不分流派，共興川劇的主張。最后，三慶會還提倡對川劇藝人以改造。三慶會提倡會內(nèi)的藝人要講究“三德”，既“口德、品德、戲德”。[9]口德是指不隨意挖苦人，不說下流話，尊師愛生；品德指的是演員要注意自身的人品德行與修養(yǎng)，不能隨意改戲，更不能有庸俗低級的表演；戲德是指表演舞臺上要相互配合，有了差錯，要主動“救場”，以保證演出的順利進(jìn)行。

此外，三慶會還建立了科社“升平堂”，招收的徒弟除了要傳授其川劇表演藝術(shù)以外，更是從小培養(yǎng)他們“三德”的價值觀念。三慶會的改戲、改制、改人是比較成功的，既提高了川劇的藝術(shù)表演性，也順應(yīng)了戲曲改良的時勢，贏得進(jìn)步人士的支持。1920年前后，三慶會迎來“全盛時期”，名角如云，演出陣容整齊。[10]只是這些改良措施沒有得到相關(guān)的制度保障。隨著三慶會經(jīng)營狀況的變化，很多措施到后期不能得到有效落實，甚至被遺棄。

悅來茶園的建立過程

茶館幾乎成了成都民間所有演出的發(fā)祥地。[11]川劇也不例外，其興盛與茶館有著千絲萬縷的聯(lián)系。清末民初，大量的勞動力涌入成都。各家茶館為了招攬生意便在館內(nèi)上演川劇以求吸引顧客，剛開始的時候喝茶是主導(dǎo)，演戲只是陪襯；但隨著看戲的觀眾與日俱增，一些大茶館開始把自己經(jīng)營的重點放在了川劇上，賣茶卻退居其次。在這種情況下，“樊孔周[12]集股銀八萬兩，成立悅來公司，并擬征用老郎廟改建戲園?！盵13]而由老郎廟改建的戲園就是成都第二家新式茶園——悅來茶園。悅來茶園是周善培[14]川劇改良的成果，但到了清朝覆滅后其產(chǎn)權(quán)出現(xiàn)了歸屬不明的情況。老郎廟的執(zhí)事藝人康子林[15]、周名超為了保護(hù)藝人的合法權(quán)益，與悅來公司反復(fù)協(xié)商，最后簽訂協(xié)約：“園址為伶人渡讓與悅來公司，承辦戲曲改良，永遠(yuǎn)作伶人謀生之所?！盵16]從文獻(xiàn)中可以看出，起初悅來公司對這一協(xié)定并不滿意，在1915年還曾派公司代表逼迫三慶會退出悅來茶園；但隨著戲班的名聲日漸擴(kuò)大，在商業(yè)競爭中的收益日益增多，這樣的事件在那之后就沒有再發(fā)生了。endprint

悅來茶園的舞臺是在原老郎廟“萬年臺”的基礎(chǔ)上修建而成，臺下分正座、樓座、普通座，不同的座位價格也不盡相同，其中光正座就約有500席。[17]悅來茶園采用的是民間經(jīng)營的商業(yè)模式，座位是根據(jù)客流量的多少來制定的，座位很多說明了來悅來茶園看戲消費的人絡(luò)繹不絕。“成都婦女中好看戲者十分之九?！盵18]而悅來茶園亦吸引了很多成都女人冒著觸犯封建舊禮教、舊習(xí)俗（如男女授受不親、女人不能拋頭露面）的忌諱去茶館里看戲。當(dāng)初，悅來公司自不敢違反當(dāng)局的法規(guī)，但又不想舍棄眾多的女戲迷，為此想出了變通的辦法：“在戲園里開兩道門，男賓從華興街出入坐堂廂；女賓從梓潼橋街出入，坐樓廂?！盵19]后來四川大漢軍政府都督尹昌衡之母率眷蒞臨悅來茶園看戲，打破了男女不能混坐的格局，從此來悅來茶園喝茶看戲的人群不僅包含男性，女性也逐步增多起來。正如王笛所寫，民國時期的成都茶館是一個公共生活空間，而悅來茶園作為那個時代最著名的茶園之一，來茶館消費的人群更是三教九流，從袍哥大爺、地方軍閥到平頭百姓都能在悅來茶園找到屬于自己的空間。這種人員組成的復(fù)雜性不僅體現(xiàn)在茶客身上，更能在當(dāng)時悅來茶園雇員的資料表上窺見一斑。據(jù)王笛《茶館——成都的公共生活和微觀世界1900—1950》一書中《悅來茶園雇傭登記表》顯示，當(dāng)時悅來茶園里大多數(shù)雇員來自不同的背景：有的是做生意失敗的小販，有的過去是店員或者士兵，有的依然依靠種菜或做手工來彌補工資的不足。[20]悅來茶園除了賣茶與川劇票以外，還兼營許多當(dāng)時在成都其他茶館里流行的副業(yè)，比如賣香煙、糖果、扇子、瓜子等。小商販在悅來茶園里賣著有顧客需求的各式東西，在賺取自身生活所需的同時也增添了悅來茶園休閑娛樂的氣氛，豐富了茶館里“有閑階層”與“有忙階層”的人員組成背景，為川劇的創(chuàng)作提供了土壤。

悅來茶園與川劇的魚水關(guān)系

民國初期，三慶會表演的戲票比較昂貴。據(jù)資料記載，悅來茶園的川劇票價為“特別座800文，副座400文，普通座200文”[21]；而當(dāng)時成都的物價規(guī)定，每斤豬肉才32文。即使價格昂貴，三慶會的戲票依舊供不應(yīng)求。戲劇開演前，戲迷就擁擠在茶園附近的幾條街“釣票”，“原來值銀元半圓的一張戲票，被哄抬到十個銀元左右?！盵22]更有甚者，一部分混混私下煽動無票人群在戲開演后沖進(jìn)悅來茶園。這事一度惡性發(fā)展，以至要讓首任四川巡警總監(jiān)楊維出面來組織警力，以維護(hù)悅來茶園的秩序。后來，政府對悅來茶園的賣票數(shù)目有所控制，但仍時常會出現(xiàn)戲園加座的現(xiàn)象。

三慶會因為戲、制度、人方面的改革而在當(dāng)時的川劇界獨占鰲頭。不過，這種領(lǐng)先優(yōu)勢也不是絕對的，常會受到商業(yè)競爭的挑戰(zhàn)。當(dāng)時總府街開了一家群仙茶園，打算和悅來茶園一較高低，為此竟用高薪挖走三慶會的不少名角。群仙茶園的老板為了使康子林轉(zhuǎn)臺，開出每日三千文的高薪?？底恿植粸樗鶆印：髞硪驗槭⑶殡y卻，他才去群仙茶園表演一周，但分文未取。此舉使之前轉(zhuǎn)臺的三慶會藝人深受觸動，紛紛復(fù)歸。從這個事件可以看出三慶會在當(dāng)時的商業(yè)環(huán)境下時刻面臨著競爭，稍不注意就有被擠垮或吞并的危險。

三慶會的精彩演出為悅來茶園帶來了大量的消費者與高額的利潤，悅來茶園也為三慶會的發(fā)展提供了契機(jī)。首先是時間的變化。之前老郎廟多是在重大日子里才會排演川劇，而悅來茶園出于商業(yè)性盈利的需要，要求三慶會的川劇演出一年四季不間斷。這就給很多三慶會藝人有表演的機(jī)會與空間，并迫使戲班不斷地拓寬戲路，廣招人才。其次是生產(chǎn)機(jī)制的變化。三慶會藝人在沒進(jìn)悅來茶園之前多是以糊口為目的，要不停地?fù)Q場演出，表演時帶有較多的隨意成分。但自駐演悅來茶園以后，三慶會的藝人能在一個相對穩(wěn)定的環(huán)境中切磋技藝，[23]有較多的時間與意愿去提高川劇表演的水平。除此以外，一些社會名流在反復(fù)觀看了三慶會藝人表演的川劇后，便逐步參與到川劇劇目的創(chuàng)作過程，從而提高了內(nèi)容的品位與觀賞性。最后是演出劇目的變化。此前，三慶會的藝人表演川劇多為慶賀傳統(tǒng)民俗節(jié)日，其出演的費用基本由當(dāng)?shù)赜蓄^臉的人物支付，普通看戲的民眾不需要掏錢買票。而當(dāng)時悅來茶園的經(jīng)營模式則是民眾要看戲就必須買票入場，因為在三慶會表演川劇的首要目的乃是要滿足觀眾的精神需求。正如前面所說，悅來茶園作為成都當(dāng)時最著名的公共休閑場所，來看戲的顧客雖出自各種不同的背景，但都對川劇表演有著自己的熱愛與要求，如果演出不好會當(dāng)場表示自己的不滿意。這就迫使三慶會的藝人去不斷地提高劇本的質(zhì)量、舞臺表演水平，并持續(xù)地與場下的觀眾互動，以盡力留住回頭客。

由此可以看出，三慶會在沒有搬進(jìn)悅來茶園之前更多的是公益性質(zhì)，與茶館融合后便逐漸有了商業(yè)屬性的一面。茶館與川劇經(jīng)過不斷地磨合，最終形成一種你中有我，我中有你的地方特色。難怪很多老人回憶說，只有在茶館里聽川劇才最有味道。

三慶會在悅來茶園里完成了改戲、改制、改人的轉(zhuǎn)變，但想在那個時代里維持這些創(chuàng)新卻異常困難。首先是來自政府的壓力：1934年12月8日，四川省財政廳擬定娛樂稅規(guī)定，要按票價的10%至30%來征收稅費，違反規(guī)定者要處以500元以下的罰款。[24]當(dāng)戰(zhàn)爭吃緊時，四川省政府又規(guī)定，各娛樂場所要每星期公演兩次以上來免費招待軍人。[25]除此以外，地方政府尤其是警察局還會炮制各種條例來濫收費用，如以“保護(hù)費”“彈壓費”等來剝削三慶會的收入。還有來自資本家的壓榨。原三慶會藝人楊肇安回憶說：“當(dāng)時悅來茶園的老板規(guī)定，凡有演出，他都要抽錢，不然就是承包。承包后票賣得好就算了，賣得不好就要打七折。夏天天氣熱了，票不好賣，他就要求三慶會自己做；等天氣涼爽了，就又收回承包；等到十冬臘月，他就又不做了?！盵25]當(dāng)然，三慶會藝人不獨受悅來茶園老板的榨取。年過六旬的三慶會會長康子林的表演技藝精湛，聲望很高。三慶會在重慶演出時，當(dāng)?shù)貝偤蠎蛟旱睦习宀活櫩档纳眢w狀況，不斷地排戲加碼，以至康在演出前悲憤地對同事講：“我演不動了，但死也要死在‘三慶會，希望你們同心合力，一定把團(tuán)體帶回成都，悅合不能再演了！”說完他雖能接著演出，卻到底還是累倒在臺上，不久便與世長辭。來自同行與鄰里的惡性競爭也使三慶會遭遇許多危機(jī)。正如前文所提，三慶會經(jīng)常面臨被其他茶園挖墻角的情況，有時還發(fā)生其他茶園雇用“混混”砸場的惡性事件。為了扳倒悅來茶園，周圍鄰里曾捏造罪證去市政府告密。如1945年5月，一封署名為“街民等”的密告信上呈到市政府，說悅來茶園私設(shè)“秘密煙館”“秘密賭場”等，還大量偷稅漏稅；但政府派專員查證后發(fā)現(xiàn)并沒有證據(jù)，此事純屬誣告。[27]民國時期，盡管三慶會極力想團(tuán)結(jié)成都的川劇藝人，并維持改革所帶來的優(yōu)勢；但時局、環(huán)境的惡劣，仍使其一度陷入低谷，面臨經(jīng)營的危機(jī)。據(jù)史料記載，悅來茶園在1936年以來就已經(jīng)呈現(xiàn)出頹勢。[28]到中華人民共和國成立前夕，三慶會的很多藝人如周企何、周慕蓮等人選擇息影不出，表示堅決的抗議。endprint

總的來看，三慶會與悅來茶園之間的魚水關(guān)系使雙方都獲益匪淺。川劇在這段時間內(nèi)顯示出了商業(yè)性、藝術(shù)性、教育性三大特點。三慶會在悅來戲園的商業(yè)氛圍中改戲、改制、改人，不斷地打磨川劇劇本和舞臺表演藝術(shù)，使之與茶園的表演環(huán)境高度契合，最終贏得了極高的認(rèn)同與推崇。然而遺憾的是，在當(dāng)時的背景下，三慶會面對地方政府勒索、資本家壓榨、同行惡性競爭這三方面的同時挑戰(zhàn)與破壞而應(yīng)接不暇，最終導(dǎo)致其走向式微。

注釋：

[1][23]杜建華、王定歐：《川劇》，浙江出版社，2008年，第37頁，第62頁。

[2][3][5][6][8][9][10]鄧運佳：《中國川劇通史》，四川大學(xué)出版社，1993年，第548頁，第548頁，第331頁，第335頁，第354頁，第352頁，第350頁。

[4]黃吉安（1836—1924），四川成都人，致力于川劇劇本創(chuàng)作，共寫出一千多部劇本，劇路寬廣，藝術(shù)力強，對川劇發(fā)展起到很大的促進(jìn)作用。1902年，四川警察傳習(xí)所總辦周善培在成都成立“戲曲改良公所”，聘黃吉安先生入所創(chuàng)作和整理劇本。黃先生所創(chuàng)劇本多寫忠奸、愛憎、是非、曲直，少有兒女情長，絕無神鬼淫亂，因此在川劇業(yè)內(nèi)備受推崇，被稱為“黃本”。

[7][24][25][28]成都市地方志編纂委員會編著《成都市志·川劇志》，方志出版社，1997年，第294頁，第296頁，第298頁，第297頁。

[11][20][27]王笛：《茶館——成都的公共生活和微觀世界1900—1950》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年，第108頁，第131頁，第366頁。

[12]樊孔周（？—1917）名起鴻，華陽縣（成都）人。19世紀(jì)80年代，國內(nèi)維新之風(fēng)漸開。他在維新思潮的影響下，懷著“文化救國”“實業(yè)致富”的理想，毅然棄學(xué)從商。他創(chuàng)立了悅來公司，還創(chuàng)辦和參與經(jīng)營因利織布廠、昌福印刷公司、信立錢業(yè)有限公司等企業(yè)，成為清末民初四川工商界頭面人物之一。

[13][16][17][18][19]戴德源：《蜀風(fēng)戲雨》，天地出版社，2006年，第53頁，第53頁，第54頁，第55頁，第55頁。

[14]周善培（1875—1958）號孝懷，原籍浙江諸暨縣，隨父宦游來川，遂定居。1902年，他任四川警察傳習(xí)所總辦，而后赴粵任督署副總文案兼廣東將官學(xué)堂總監(jiān)。1903年錫良任川督時召其任四川巡警道道臺，1908年任勸業(yè)道道臺。

[15]康子林（1870—1930），川劇表演藝術(shù)家，1912年初與楊素蘭、蕭楷成、唐廣體等發(fā)起川劇著名班社“三慶會”，自任會長；又成立研精社，致力于川劇改良工作。其作風(fēng)儉樸謙和，熱心公益；技藝精湛，名噪劇壇。川劇界尊稱其為“康圣人”。

[21][22]蔣維明、唐劍青：《巴蜀梨園掌故》，成都時代出版社，2012年，第126頁，第134頁。

[26]重慶市川劇研究所：《川劇藝術(shù)研究》（第五集），重慶出版社，1985年，第144頁。

作者：四川省民族研究所實習(xí)研究員endprint