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    淺析話劇《蔡文姬》之“美”

    2018-01-10 12:15曹民
    戲劇之家 2017年24期
    關(guān)鍵詞:蔡文姬寫意化用

    曹民

    【摘 要】在戲劇多元化發(fā)展的當(dāng)下,話劇與戲曲、舞蹈等諸多藝術(shù)門類相互學(xué)習(xí)、借鑒已經(jīng)不是新鮮事,更為重要的是如何博采眾長(zhǎng)、為我所用?!恫涛募А肥窃拕∠驊蚯鷮W(xué)習(xí)的典型作品,重溫學(xué)習(xí)探索,并化戲曲“寫意”之美為話劇的表現(xiàn)力,在當(dāng)下仍有重要的現(xiàn)實(shí)意義與研究?jī)r(jià)值。

    【關(guān)鍵詞】蔡文姬;寫意;化用

    中圖分類號(hào):J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2017)24-0023-02

    眾所周知,中國(guó)戲曲的文化淵源可以追溯到先秦時(shí)期,縱橫千年,有機(jī)結(jié)合了文學(xué)、歌舞、表演、說唱等多種形式,彰顯了中華民族獨(dú)特的民族精神、人文素養(yǎng)以及審美趣味。而話劇作為一種舶來品,1907年以留日學(xué)生李叔同、曾孝谷等在東京發(fā)起春柳社并公演《茶花女》第三幕為開端,直到1928年才由戲劇家洪深正式將Drama一詞確定為“話劇”??梢?,戲曲跟話劇各有各的淵源,各有各的特點(diǎn),但不可忽視的是,同為舞臺(tái)藝術(shù)的它們可以互為參照物來學(xué)習(xí)、借鑒。

    郭沫若作品——五幕話劇《蔡文姬》,寫于1959年,用磅礴的氣勢(shì)和浪漫的情調(diào)重新解構(gòu)了“文姬歸漢”這一歷史故事。本劇誕生于上個(gè)世紀(jì)話劇向戲曲學(xué)習(xí)的熱潮中,但它尊重并從話劇本身特性出發(fā),把戲曲的外在形式恰到好處地“化”為了話劇藝術(shù)的表現(xiàn)力,尤其強(qiáng)調(diào)了對(duì)戲曲美學(xué)意蘊(yùn)的把握,在寫實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格中巧妙融入寫意之美。

    一、“寫意”之美

    “寫意”本來是國(guó)畫的表現(xiàn)手法,強(qiáng)調(diào)“形簡(jiǎn)而意豐”,但這幾乎影響了中國(guó)所有的文藝門類。“寫意”對(duì)劇作家的要求則是充分發(fā)揮心靈的巨大創(chuàng)造力,著力表現(xiàn)自身在生活中的感受,即“意”,最終呈現(xiàn)出來的作品不止是對(duì)生活的簡(jiǎn)單再現(xiàn),而是在戲劇結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律以及文學(xué)形式上,都強(qiáng)調(diào)對(duì)“詩(shī)化”的意境之美的追求。

    以此為基點(diǎn),在創(chuàng)作《蔡文姬》時(shí),郭沫若并沒有將戲曲元素做簡(jiǎn)單拼接,而是將符合中華民族的審美情趣和形式巧妙化用,從場(chǎng)景到人物,從臺(tái)詞到動(dòng)作,無不浸潤(rùn)著中國(guó)戲曲的韻味,體現(xiàn)出了寫實(shí)與寫意相結(jié)合的美學(xué)特征。同時(shí),郭沫若選擇《蔡文姬》不是偶然,他曾說,“蔡文姬就是我!——是照著我寫的?!闭\(chéng)然,藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)尋找最能適合自己精神追求的題材,“需在這個(gè)框范盡可能申發(fā)出最高的精神等級(jí),讓藝術(shù)作品發(fā)揮出最大的精神能量?!笨梢?,如果沒有“意”或者這個(gè)“意”本身不是真實(shí)的,那么寫意的美學(xué)也就無從談起。

    值得一提的是,成功將《蔡文姬》搬上舞臺(tái)的導(dǎo)演焦菊隱,對(duì)“寫意之美”也有自己的看法:“在劇場(chǎng)里,你把布景搞得無論怎么樣真實(shí),總也不能消滅觀眾事實(shí)上承認(rèn)這是舞臺(tái)的感覺。……比如,你不能叫舞臺(tái)上出現(xiàn)無邊無際的海洋,你不能叫舞臺(tái)上出現(xiàn)萬(wàn)仞高山?!餍韵蛴^眾坦白地宣布:這就是舞臺(tái),這是正正經(jīng)經(jīng)的舞臺(tái),這就是在演戲?!币虼耍谖枧_(tái)上他并沒有去創(chuàng)造真實(shí)的生活幻覺,而是最終呈現(xiàn)出了所謂“空可納萬(wàn)物”的詩(shī)化的舞臺(tái),充分調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力,這亦是對(duì)中國(guó)戲曲寫意風(fēng)格的化用。

    二、“抒情”之美

    《蔡文姬》的情節(jié)以史實(shí)“文姬歸漢”為線索,從結(jié)構(gòu)上來說弱化了戲劇事件進(jìn)展的過程,重點(diǎn)在于刻畫人物在特定情境的內(nèi)心活動(dòng),從而凸顯人物的性格特征。對(duì)蔡文姬先“重”后“輕”,對(duì)曹操先“虛”后“實(shí)”,兩個(gè)主要人物的形象可圈可點(diǎn)。而散文式的“詩(shī)化”語(yǔ)言,類似于戲曲中的念白,可以達(dá)到“在敘事中抒情,在抒情中敘事”的效果。

    第一幕,蔡文姬就面臨艱難的情感選擇,“怎么辦呢?到底是回去,還是不回去?”回——是在落葉歸根的傳統(tǒng)觀念下中國(guó)人思鄉(xiāng)、尋根、敬土的鄉(xiāng)土情結(jié)的自然流露,這是普遍植根于中國(guó)人心中的民族情感。不回——是身為母親的蔡文姬無法割舍一雙兒女,這是最樸實(shí)、最深厚的母子情感。在劇本的開端就設(shè)置如此強(qiáng)烈的情感沖突,正如“古文之冒頭,時(shí)文之破題,務(wù)使開門見山”,不僅奠定了全劇的感情基調(diào),還能看出作者在創(chuàng)作中不重?cái)⑹露侵κ闱?,這亦是在向中國(guó)戲曲重在寫意“取經(jīng)”。

    同時(shí),劇中直抒胸臆的大段獨(dú)白非常多,如第三幕歸漢途中的蔡文姬因與兒女分離,思念心切,在父親的墓前傾訴了自己的別子之痛。

    文姬:父親,大家都睡了,我現(xiàn)在又來看你來了。你怕會(huì)責(zé)備我吧?曹丞相苦心孤詣地贖取我回來,這該是一件天大的喜事。但我真不應(yīng)該呵,我總是一心想念著我留在南匈奴的兒女。他們總是一時(shí)一刻都離不開我的心。我離開他們已經(jīng)一個(gè)月了,差不多每晚上都睡不好覺。我總想在夢(mèng)里看見他們一眼,但奇怪的是他們總不來入夢(mèng)……爹爹,該不是孩子們生了病吧? 該不是碰到什么災(zāi)害吧?該不是……唉,我真不敢想象呵,但我的心一刻也不讓我停止想象。我無時(shí)無刻都在想呵,飯也不想吃,覺也不能睡。像這樣,我到底能做些什么呢?

    這一段獨(dú)白很“假”,像這種詩(shī)化臺(tái)詞充滿了舞臺(tái)的假定性,我們?cè)谏钪袙吣箷r(shí)絕不會(huì)像念文章一樣去表達(dá)自己的哀思;但又很“真”,因?yàn)椴涛募У乃甲又槭钦鎸?shí)的、動(dòng)人的,遙遙千里相隔,她因?yàn)椴恢酪浑p兒女的情況導(dǎo)致心緒雜亂。假亦真來真亦假,這一“真”一“假”相結(jié)合,就形成了寫意美學(xué)的藝術(shù)真實(shí)效果。如果完全像生活中發(fā)生的那樣去創(chuàng)作,盡管母子之情同樣真實(shí)、感(下接第25頁(yè))人,但美的效果必然會(huì)被削弱。

    又如第二幕左賢王、單于等人送蔡文姬歸漢,離別之情縱使千言萬(wàn)語(yǔ)都說不完,此時(shí)響起了《胡笳十八拍》:

    愁為子兮日無光輝,

    焉得羽翼兮將汝歸?

    一步一遠(yuǎn)兮足難移,

    魂消影絕兮恩愛遺。

    肝腸攪刺兮人莫我知。

    “言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之”,此時(shí)此刻,蔡文姬以歌代言,將人物內(nèi)心的情感激蕩表現(xiàn)得更加富有感染力,渲染出了令人心碎的詩(shī)意幻覺,也激起了觀眾對(duì)她的無限同情。

    三、“傳神”之美

    《蔡文姬》在人物形象的塑造上達(dá)到了寫實(shí)與寫意相結(jié)合的傳神之美。在殘酷的矛盾中揭示人物的內(nèi)心世界,刻畫人物的性格特征。如蔡文姬在“走”還是“留”的重大抉擇上使得人物形象立即生動(dòng)而鮮活起來。除了主要人物之外,劇中其他人物形象的塑造亦有傳神之美。

    屯田司馬周近,在劇中,他像戲曲中的“丑角”。他本身地位不高,作為董祀的副使,為凸顯自己,對(duì)左賢王信口雌黃:“你要不把蔡文姬送回漢朝,曹丞相的大兵一到,立地把你匈奴蕩平!”這險(xiǎn)些斷送了胡漢交好的大好局面。歸漢后,他又跑到曹操面前告董祀的惡狀,“董都尉去了之后,卻和那位桀驁不馴的懷抱敵意的左賢王立地成為了好朋友?!彼倪@些話幾乎把董祀置于死地。然而諷刺的是,周近屢次進(jìn)讒言不但沒有達(dá)到目的,反而陰差陽(yáng)錯(cuò)先是促成左賢王和董祀結(jié)成生死之交,胡漢修好;后又使蔡文姬不卑不亢解救董祀,兩人花好月圓。這是極富戲劇色彩的,甚至是啼笑皆非的。

    侍琴、侍書原本是曹操的侍婢,被派去接蔡文姬歸漢,途中照顧蔡文姬。雖然身份卑賤,但她們從不自慚形穢,也不認(rèn)為自己是權(quán)貴的附屬品,她們擁有獨(dú)立的個(gè)性,被賦予了現(xiàn)代思想,又保留著傳統(tǒng)美德——蔡文姬在長(zhǎng)安城外因滿腹愁思而失眠,她們也同樣不睡相伴,此為忠;董祀被誣陷,侍琴奔來相告,此為義;她們主動(dòng)要求替董祀作證,面對(duì)一人之下萬(wàn)人之上的曹操也同樣不卑不亢,此為勇。塑造侍琴、侍書這兩個(gè)人物形象,吸收了戲曲中侍女形象的特點(diǎn),雖然戲份不多,卻給人留下了深刻的印象。

    綜上所述,《蔡文姬》對(duì)于中國(guó)戲曲的寫意美學(xué)重在“化用”,而不是盲目照搬。在戲劇多元化發(fā)展的今天,無論是戲曲向話劇學(xué)習(xí),還是話劇向戲曲學(xué)習(xí),都應(yīng)當(dāng)是把握內(nèi)在的美學(xué)精神與創(chuàng)作原則,尊重彼此的基本特征,按照藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律去學(xué)習(xí)、借鑒,才有可能真正相互推進(jìn)、共同發(fā)展。

    參考文獻(xiàn):

    [1]郭沫若.蔡文姬[M].北京:人民文學(xué)出版社.

    [2]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].北京:華文出版社,2011.

    [3]黃佐臨.我與寫意戲劇觀[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1990.

    [4]余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造工程[M].上海:上海文藝出版社,1987.endprint

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