寶塚音樂劇中的性別多元化趨勢觀察

陳劼

【摘 要】寶塚歌劇團(tuán)雖然采用全員女性的演員班底，卻素以在舞臺上塑造出理想男性的形象而聞名。然而，永遠(yuǎn)以男性角色為中心的歌舞劇編排使寶塚背負(fù)了“助長男性霸權(quán)”的惡名。實(shí)際上，寶塚的舞臺上已經(jīng)悄然出現(xiàn)了角色性別多元化趨勢，跨性別者、性少數(shù)者等角色也已占有一席之地。本研究通過對歷年來的寶塚音樂劇進(jìn)行觀察和梳理，從文化產(chǎn)品開發(fā)、大眾文化研究的角度，分析寶塚歌劇團(tuán)以男性角色為中心的長期策略與角色性別多元化的趨勢。

【關(guān)鍵詞】寶塚歌劇團(tuán)；性別多元化；文化產(chǎn)業(yè)化

中圖分類號：I822 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0009-03

寶塚歌劇團(tuán)（寶塚歌劇団）是日本著名的音樂劇表演團(tuán)體，在受到娛樂產(chǎn)品電子化沖擊浪潮的當(dāng)下，仍保有出色的業(yè)績。更加難能可貴的是，寶塚在海外也打開了市場，尤其在東亞國家和地區(qū)，如韓國、中國臺灣等地廣受外國觀眾的歡迎。通過進(jìn)行海外演出，寶塚成為日本文化輸出重要的一環(huán)。

全部演員均為未婚女性是寶塚歌劇團(tuán)的最大特色，表演中所有男性角色都由女演員反串演出。號稱能夠創(chuàng)造出“比男人更男人”、“女性心目中的理想男性”形象的男役①演員們是寶塚實(shí)現(xiàn)差異化、品牌化的最大武器。在寶塚的舞臺上，所有表演均以男役演員為中心，通過等級森嚴(yán)的“首席明星制度②”，圍繞男役首席（トップスター）進(jìn)行所有演出的安排。在舞臺上，娘役③演員往往作為男役的陪襯存在，以柔弱、單薄的姿態(tài)襯托男役演員的英姿勃發(fā)。因此，寶塚歌劇團(tuán)常被認(rèn)為是受男權(quán)力量掌控，通過向女性觀眾包裝和推銷理想男性的形象，進(jìn)一步加深性別二元對立、男尊女卑的思想。[1， 2]實(shí)際上，隨著時(shí)代的進(jìn)步，這種現(xiàn)象已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。如今，寶塚舞臺上的表演已經(jīng)呈現(xiàn)出性別多元化色彩，女演員們自如地呈現(xiàn)各種性別角色。除了傳統(tǒng)的男性和女性角色之外，還出現(xiàn)了女扮男裝、男扮女裝、無性別者等種種角色。本文將從文化產(chǎn)業(yè)化與大眾文化研究的視角，對寶塚歌劇團(tuán)以男役為中心的長期策略和舞臺角色性別多元化的現(xiàn)象進(jìn)行梳理和探討。

一、“男尊女卑”的寶塚舞臺

在一般人的印象中，寶塚的存在僅僅是男役明星的舞臺，因此，寶塚演出的永遠(yuǎn)是以男人為中心的戲劇。其中尤其飽受詬病的是《伊麗莎白：愛與死的輪舞（エリザベート -愛と死の輪舞-）》。此劇改編自奧地利音樂劇《伊麗莎白（Elisabeth）》，原劇以人稱“茜茜公主”的歷史人物——奧地利皇后伊麗莎白·歐金妮的人生故事為藍(lán)本，展現(xiàn)一位嫁入皇室的貴族女性一生的波瀾起伏。劇中，死神隨時(shí)像幽靈一樣出現(xiàn)，引誘茜茜公主經(jīng)歷生念與死志的較量。但在寶塚的舞臺上，核心角色茜茜公主被降為配角，而由男役首席明星扮演的死神托德卻被推到第一線成為男主角。無獨(dú)有偶，改編自小說《飄（風(fēng)と共に去りぬ）》的同名音樂劇中，女主角郝思嘉也退居二線，成為男主角白瑞德的陪襯。諸如此類的情節(jié)安排，使許多人認(rèn)為寶塚的舞臺映射出日本社會上男性霸權(quán)、女性的發(fā)展空間受到男權(quán)擠壓的事實(shí)。本文并不認(rèn)同這一觀點(diǎn)，經(jīng)過觀察和分析，本文作者認(rèn)為：寶塚舞臺上“男尊女卑”的現(xiàn)象，是歷史的烙印與劇團(tuán)當(dāng)前發(fā)展路線共同造就的。

（一）歷史原因：從賢妻的搖籃到明星的舞臺

寶塚歌劇團(tuán)創(chuàng)立于1913年，時(shí)名“寶塚歌唱隊(duì)”，由16名女學(xué)生組成，是阪急電鐵株式會社為了增加鐵路的乘客開發(fā)的鐵路沿線旅游娛樂項(xiàng)目之一。由于當(dāng)時(shí)的民風(fēng)保守，寶塚歌唱隊(duì)遭到當(dāng)?shù)厝说脑S多非議。阪急電鐵當(dāng)時(shí)的社長小林一三為了反駁這些詆毀的聲音，強(qiáng)調(diào)歌唱隊(duì)的女孩們出身“良家”，并提出了“清純、正直、美麗”的團(tuán)訓(xùn)，提出歌唱隊(duì)將以培養(yǎng)“完美的主婦”為目標(biāo)嚴(yán)格訓(xùn)練隊(duì)內(nèi)的女孩?！扒寮儭⒄?、美麗”的團(tuán)訓(xùn)自此成為寶塚歌劇團(tuán)的標(biāo)簽，團(tuán)內(nèi)紀(jì)律嚴(yán)明的訓(xùn)練也確實(shí)使女性更具服從和獻(xiàn)身精神，從此，寶塚也被和“男尊女卑”觀念緊緊捆綁在一起。

改變這種情況的，是寶塚歌劇團(tuán)的商業(yè)化。在歌劇團(tuán)的初創(chuàng)期，盈利并非首要任務(wù)。女孩們只需為寶塚溫泉景點(diǎn)錦上添花、裝點(diǎn)門面，由阪急集團(tuán)一手包辦歌劇團(tuán)的運(yùn)營成本。這個(gè)時(shí)期的寶塚歌劇團(tuán)就像一個(gè)被“富養(yǎng)”的女兒，彬彬有禮、富有教養(yǎng)，卻沒有鋒芒和棱角。后來，阪急集團(tuán)其他開發(fā)項(xiàng)目都遭到了挫折，無心插柳的寶塚歌劇團(tuán)卻發(fā)展成熟，具備了實(shí)現(xiàn)盈利的力量。趕上泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的高雅消費(fèi)熱潮，寶塚歌劇團(tuán)的女孩們順利地“代父出征”，通過歌劇團(tuán)的商業(yè)化開始賺錢“貼補(bǔ)家用”，用票房支援阪急集團(tuán)其他的開發(fā)項(xiàng)目。[3]

這個(gè)時(shí)期，寶塚歌劇團(tuán)就逐漸擺脫了“清純、正直、美麗”的團(tuán)訓(xùn)的束縛，開始在市場化的道路進(jìn)行探索。里程碑式的標(biāo)志，是以女扮男裝的法國少女奧斯卡為主角，在法國大革命浪潮中掙扎著掌握自己的命運(yùn)的劇目《凡爾賽玫瑰（ベルサイユのばら）④》的上演。這是寶塚歌劇團(tuán)歷史上第一次由男役首席明星扮演女主角，通常由二番手扮演奧斯卡的戀人安德烈。自1974年首演開始，《凡爾賽玫瑰》三部曲成為寶塚歌劇團(tuán)歷史上最輝煌的一頁，在寶塚的舞臺上長盛不衰，并于2015年作為歌劇團(tuán)訪問臺灣公演的劇目。

在寶塚歌劇團(tuán)的初創(chuàng)期，“男尊女卑”的想法很可能滲透著劇團(tuán)。但是隨著商業(yè)化路線的越來越深遠(yuǎn)，寶塚歌劇團(tuán)展現(xiàn)了日本人的實(shí)用主義精神，迅速地拋棄了落后于時(shí)代的保守思想，投入到文化產(chǎn)業(yè)化的大潮中。

（二）發(fā)展路線：男役是寶塚歌劇團(tuán)的拳頭產(chǎn)品

從文化產(chǎn)品開發(fā)的視角看來，男役是寶塚歌劇團(tuán)的特色產(chǎn)品，是寶塚歌劇團(tuán)與其他音樂劇表演團(tuán)體打開差異化、樹立百年品牌的武器。圍繞著男役進(jìn)行文化產(chǎn)品的打造自然成為寶塚的既定發(fā)展路線。在寶塚的舞臺上，娘役演員的表演必須襯托男役，如此方能更好地向觀眾們呈現(xiàn)歌劇團(tuán)的“拳頭產(chǎn)品”。同時(shí)，在特殊的“首席明星制度”下，全組的演員如眾星拱月一般烘托唯一的首席男役，用近乎造神的手法，將這名男役演員推到令人仰望的高度。

男役演員不僅要反串演出男性形象，還要塑造出融合高大英武、溫柔癡情等理想男性的特質(zhì)，其工作內(nèi)容極具挑戰(zhàn)性。因此，寶塚的男役演員們也必須比娘役演員們付出更多心血。一名男役演員自入團(tuán)到踏上事業(yè)巔峰（通常指成為首席明星）通常需要十年以上的時(shí)間，因此寶塚素有“十年男役”之說。相比之下，娘役演員所需要的成長時(shí)間要短得多。因此，無可避免地造成寶塚男役的資歷普遍高于同臺娘役的現(xiàn)象。在這樣的條件下，舞臺上的女性角色更容易被男役們的光輝所掩蓋。事實(shí)上，寶塚音樂劇中戲份吃重的女角色往往由男役明星出演——《伊麗莎白：愛與死的輪舞》中的女主角伊麗莎白、《飄》中的女主角郝思嘉，都常常要求男役出演。當(dāng)然，最能展現(xiàn)男役風(fēng)采的演出還是擔(dān)任男主角，理所當(dāng)然的，以男主角為中心的劇目占據(jù)了寶塚公演的絕大多數(shù)。endprint

綜合歷史原因與文化產(chǎn)品的開發(fā)策略兩點(diǎn)，寶塚舞臺上的聚光燈無可避免地將永遠(yuǎn)追逐著男役演員們的身影。

二、寶塚舞臺上的性別多元化嘗試

（一）跨性別者、雙性戀者角色開始登上寶塚舞臺

女扮男裝的“奧斯卡”一角的成功促使寶塚進(jìn)一步走上性別多元化的道路，在寶塚舞臺上，從此出現(xiàn)了林林總總的無性別、跨性別的角色。2004年至2005年雪組上演的《尋找青鳥（青い鳥を捜して）》的劇后秀⑤《寶塚夢幻王國（タカラヅカ·ドリーム·キングダム）》中，首席男役朝海光扮演無性別的玫瑰花精靈，先與幾名女性角色曖昧共舞，后引誘特別主演的?？剖紫幸坜Z悠。2014年寶塚的TCA⑥短劇節(jié)目中，首席男役柚希禮音在尋找真愛的路上受到幾名變裝皇后（drag queen）的考驗(yàn)。這些男扮女裝的角色，自然也由男役演員們出演。由女演員演出裝扮成女性的男性角色，可以說是“雙重反串”了。

順應(yīng)日本大眾文化市場中“耽美⑦”亞文化的興起，寶塚舞臺上也出現(xiàn)了許多男役之間互相引誘、互相表達(dá)好感的舞蹈編排。這些舞蹈多出現(xiàn)在劇后秀中，其中最著名的曲目有“黑天鵝”和“液體寶石”?！昂谔禊Z”出自2003年由花組公演的《野風(fēng)之笛》的劇后秀《歌劇團(tuán)誕生（レヴュー誕生）》。在改編自芭蕾舞劇的《天鵝湖》舞段中，原劇中的惡魔公主“黑天鵝”奧吉莉婭被改編為男性角色，通常由男役二番手出演。由首席男役演出的王子一登場就與黑天鵝有一段纏綿悱惻的舞蹈，隨后被扮演白天鵝的娘役演員登場打斷。王子在黑天鵝與白天鵝之間搖擺，幾度沉迷于黑天鵝的魅力，然而最終選擇了與白天鵝攜手退場?！耙后w寶石”出自《霞光輝映紫之花（あかねさす紫の花）》的劇后秀《雞尾酒（Cocktail）》，編舞讓兩名男役演員非常親密地共舞，以藝術(shù)手法表現(xiàn)了接吻、愛撫等動(dòng)作?！耙后w寶石”數(shù)次在舞臺上呈現(xiàn)，2002年花組的首席男役匠響與二番手瀨奈純演出的版本，更是露骨地展現(xiàn)了兩名男性角色之間肉體上的親密關(guān)系。

同性之愛的表現(xiàn)并沒有局限于劇后秀，2011年雪組演出的《尼金斯基：奇跡的舞神（ニジンスキー?奇跡の舞神?）》將男性角色之間的戀愛關(guān)系從劇后秀帶到了正戲中。男役明星或許是第一次在寶塚戲劇舞臺上出演一個(gè)真正的雙性戀者的角色——改編自著名舞蹈家尼金斯基的人生故事，他與他的經(jīng)紀(jì)人佳吉列夫的感情糾葛被作為故事的主線呈現(xiàn)，劇中對白更點(diǎn)明了兩人之間存在性關(guān)系。從唯美的“耽美”舞蹈到帶上現(xiàn)實(shí)色彩的雙性戀角色的登臺，寶塚的性別多元化道路上又增添了一座新的里程碑。

（二）寶塚歌劇中性別多元化的社會原因與商業(yè)原因：日本少女漫畫的興起、BL漫畫萌芽

男裝麗人奧斯卡的登臺，既是寶塚歌劇團(tuán)的市場化嘗試，也是日本大眾文化潮流中亞文化分支萌芽的影響體現(xiàn)。1953年，被尊稱為“日本漫畫之父”的手冢治蟲創(chuàng)作出第一部以女讀者為目標(biāo)受眾的漫畫《緞帶騎士（リボンの騎士）》，從此開辟了“少女漫畫”門類。雖然漫畫市場的主流仍然長期以男性為主要目標(biāo)受眾，但此后不斷有女性漫畫家投身這一行業(yè)，為女讀者進(jìn)行創(chuàng)作。1970年代，少女漫畫市場已經(jīng)初具規(guī)模，池田理代子的連載漫畫《凡爾賽玫瑰》大受歡迎，連載十年期間讀者的熱情都未曾消褪。從這一時(shí)期開始，女性漫畫家和小說家們在大眾文化領(lǐng)域內(nèi)的探索越來越深入，對于跨越性別桎梏的追求也逐漸顯現(xiàn)。日本傳統(tǒng)文化中男尊女卑的思想直至今日都影響著日本社會，女性受到嚴(yán)苛的約束和壓抑。重壓之下，女性也時(shí)時(shí)發(fā)出自己需要擺脫束縛的聲音。正面對抗男性霸權(quán)無望的大環(huán)境下，女性作家們常常下意識地采取“曲線救國”的方式——讓女扮男裝的角色成為冒險(xiǎn)故事的主角，擺脫傳統(tǒng)社會對女性的諸多要求；或者通過創(chuàng)作男同性戀故事來擺脫戀愛中男女角色固有的等級關(guān)系，等等[4]。在少女漫畫中，“BL漫畫”赫然成為一個(gè)舉足輕重的分支，擁有眾多擁躉。順應(yīng)這一潮流，以女觀眾為主要目標(biāo)消費(fèi)者的寶塚歌劇團(tuán)自然要開發(fā)出相應(yīng)的文化產(chǎn)品。

（三）寶塚演員在呈現(xiàn)性別多元化方面的優(yōu)勢

對于寶塚的演員們而言，舞臺上的性別與自己的生理性別、社會性別并無必然聯(lián)系。多年的訓(xùn)練已經(jīng)使她們能夠?qū)I(yè)地“表演性別”，不僅僅是男役需要表演男性的特質(zhì)，娘役演員們也需要特別強(qiáng)調(diào)陰（下接第15頁）柔的一面以襯托男役。在寶塚舞臺上，性別從不固定，只要表演需要，男役可以毫無障礙地演出女性角色。因此，出演無性別、跨性別者對她們而言或許比一般的演員更加輕松自如。在演出同性戀或其他性少數(shù)群體的愛慕和情欲的方面，習(xí)慣了女演員之間親密對手戲的寶塚演員們更無障礙。在寶塚舞臺上，兩名男役共舞至精彩之處，即興地互相拋個(gè)媚眼或者飛吻早已司空見慣?？缭搅藗鹘y(tǒng)性別二元對立障礙的她們之間，并不存在異性戀演員們之間普遍存在的心理隔閡。

三、結(jié)語

“黑天鵝”與“液體寶石”的出現(xiàn)，標(biāo)志著寶塚歌劇團(tuán)已經(jīng)跳出“培養(yǎng)完美賢妻”的舊道德指標(biāo)，走上純粹的商業(yè)性表演的道路。同時(shí)，這種商業(yè)需求也映射出當(dāng)前日本社會對性別多元化和性別平等的呼喚。

從產(chǎn)品開發(fā)策略出發(fā)，男性形象——準(zhǔn)確地說，是由男役明星們打造的一系列理想化的男人的形象——一定會是寶塚歌劇團(tuán)表演的核心，因?yàn)榱ν颇幸凼菍殙V文化產(chǎn)品開發(fā)的長期策略。發(fā)生在青年男女之間的浪漫純愛言情劇也仍會是寶塚歌劇團(tuán)未來很長一段時(shí)間的主打產(chǎn)品。但在背后推動(dòng)這一切的早已不是陳舊的男尊女卑觀念，而是寶塚歌劇團(tuán)的文化產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，是一眾藝術(shù)家在不斷打造出符合觀眾需求的文化產(chǎn)品。

注釋：

①男役：主要反串出演男性角色的女演員，有時(shí)也出演女性或其他性別的角色。

②寶 歌劇團(tuán)分為六個(gè)表演團(tuán)隊(duì)：花、月、雪、星、宙、專科，各由一位首席明星帶領(lǐng)，除?？仆獾奈褰M并同時(shí)設(shè)有一位娘役首席明星（トップ娘役），及男役二番手（次席）、男役三番手（第三席）等席位。

③娘役：與男役相反，指主要出演女性角色的女演員。

④改編自池田理代子的同名漫畫《凡爾賽玫瑰》。

⑤劇后秀：接在音樂劇后面的歌舞表演，是寶 歌劇團(tuán)特有的演出。

⑥TCA：Takarazuka Creative Arts的縮寫，指寶 歌劇團(tuán)每年舉辦的聯(lián)歡會。

⑦耽美（也稱為“BL”）：指以美少年之間的同性愛情為主題的大眾文化產(chǎn)品，包括文學(xué)、漫畫、游戲和廣播劇等。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵珍珍.試探日本寶 舞臺上的易裝形象[J].戲劇之家，2015（01）：100-102+110.

[2]鄒慕晨.寶 歌劇團(tuán)與模糊的性別主張[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2012（09）：106-111.

[3]森下信雄.寶 的經(jīng)營美學(xué)：跨越百年的表演藝術(shù)生意經(jīng)[M].方瑜譯.經(jīng)濟(jì)新潮社，2016.

[4]楊偉.日本少女漫畫中的女性主義想像——以性別越界和少年愛作品為中心[J].日語學(xué)習(xí)與研究，2016（03）：35-42.endprint