魏晉南北朝墓葬壁畫人物圖像的配置方式分析①

王江鵬（西北大學 藝術(shù)學院，陜西 西安 710069）

魏晉南北朝墓葬壁畫人物圖像的配置方式分析①

王江鵬（西北大學 藝術(shù)學院，陜西 西安 710069）

魏晉南北朝墓葬壁畫人物圖像在題材、服飾、民族因素等方面都表現(xiàn)出明顯的地域文化差異，政權(quán)的頻繁更迭和都城的遷徙使不同文化之間相互碰撞融合，并由此出現(xiàn)了許多新圖像；在繪制形式方面則運用了磚畫式、欄框式、通壁式、屏風式、拼鑲磚式、畫像磚式等多種形式，從而呈現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)面貌；另外，通過空間布局的變換，人物圖像還構(gòu)建了具有地域特征的禮儀關(guān)系。魏晉南北朝墓葬壁畫人物圖像正是通過對中外文化元素、各民族元素以及地域元素的融合，造就了具有鮮明時代特色和地域特征的配置方式。

魏晉南北朝；墓葬壁畫；人物圖像；禮儀；配置方式

魏晉南北朝時期的墓葬壁畫中存在著各式各樣的人物圖像，大致包括墓主、儀衛(wèi)、出行、狩獵、生產(chǎn)勞動、庖廚、宴飲、樂舞、百戲、史傳人物等類型。隨著歷史的演進及地域的轉(zhuǎn)移，人物圖像在墓葬中的文化特征、繪制形式、禮儀關(guān)系等都產(chǎn)生了不同的變化。人物圖像配置方式的轉(zhuǎn)變以及圖像學上傳承轉(zhuǎn)折的關(guān)系反映了各類人物圖像對墓葬禮儀的構(gòu)建過程。本文所要做的，就是從地域文化特征的凸顯、繪制形式的多樣化、禮儀關(guān)系的構(gòu)建三個方面梳理魏晉南北朝時期墓葬壁畫人物圖像配置方式的基本特征，揭示其形成過程及歷史原因。

一、人物圖像地域文化特征的凸顯

魏晉南北朝時期的墓葬壁畫人物圖像呈現(xiàn)出明顯的地域文化差異。漢代被認為是墓葬壁畫發(fā)明試驗的大時代，出現(xiàn)了多種類型的人物圖像。②賀西林先生將漢墓壁畫的題材內(nèi)容分為四大類，認為其“可謂上具天文、下具地理、包舉神靈、囊括人事，堪稱一部用圖像編就的漢代歷史巨著”。參見賀西林《漢代墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究》，西安:陜西人民美術(shù)出版社，2001年，第169-171頁。魏晉河西地區(qū)社會穩(wěn)定，漢族文化居主導地位，墓葬壁畫人物圖像在延續(xù)漢代圖像類型的同時，也出現(xiàn)了許多具有地域特色的新圖像，如嘉峪關(guān)魏晉5、6號墓[1]中表現(xiàn)生產(chǎn)勞動內(nèi)容的采桑（如圖1）、放鷹狩獵（如圖2）、塢、牽駝等。酒泉丁家閘5號墓[2]宴居行樂圖中出現(xiàn)了屬于龜茲樂器的腰鼓，反映了魏晉十六國時期河西與西域的文化交流情況。酒泉西溝魏晉墓[3]有送行圖（如圖3），畫面內(nèi)容是前面一個穿圓領(lǐng)長袍漢服的男子騎馬前行，后面跟隨一個披發(fā)女子。據(jù)《后漢書·西羌傳》記載:“被(披)發(fā)覆面，羌人因以為俗”。[4]由此可知，該女應為羌族女性。嘉峪關(guān)3號墓、酒泉西溝魏晉墓等壁畫墓中有許多穹廬圖，《后漢書·烏桓鮮卑傳》記載烏桓:“隨水草放牧，居無常處。以穹廬為舍，東開向日”[5]鮮卑與烏桓習俗相同，可知這些穹廬應該是鮮卑族人的居所。此外，嘉峪關(guān)魏晉3、5、7號墓都發(fā)現(xiàn)了由大量騎兵組成的出行隊列，反映了該地區(qū)軍事武裝的情況?？傮w來說，這些新圖像是對魏晉河西地區(qū)屯戍政策下農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)、封建莊園經(jīng)濟、部曲武裝狀況的形象描繪，是該地區(qū)地域文化、民族文化以及中外文化融合情況的反映。

圖1 嘉峪關(guān)魏晉6號墓采桑（圖片出處:胡之編:《甘肅嘉峪關(guān)魏晉六號墓彩繪磚》，重慶，重慶出版社，2000年，第8頁。）

圖2 嘉峪關(guān)魏晉5號墓放鷹狩獵圖（圖片出處:胡之編:《甘肅嘉峪關(guān)魏晉五號墓彩繪磚》，重慶，重慶出版社，2000年，第27頁。）

圖3 甘肅酒泉西溝魏晉墓羌女送行（圖片出處:馬建華編:《甘肅酒泉西溝魏晉墓彩繪磚》，重慶，重慶出版社，2000年，第38頁。）

此外，新疆地區(qū)阿斯塔那與哈喇和卓兩地的墓葬壁畫大都表現(xiàn)墓主莊園生活的內(nèi)容，東北遼陽地區(qū)該時期的墓葬壁畫在題材方面基本延續(xù)漢代傳統(tǒng)，其中遼西地區(qū)的墓葬壁畫還表現(xiàn)出漢文化與慕容鮮卑文化融合的特征。

北魏時期的壁畫墓目前發(fā)現(xiàn)的不多，大同地區(qū)保存較好的有沙嶺北魏墓[6]和仝家灣和平二年（461年）梁拔胡夫婦墓[7]。兩座墓的墓主畫像都戴垂裙皂帽，壁畫人物大多穿窄袖袍服，表現(xiàn)出強烈的鮮卑民族特色（如圖4和圖5）。生產(chǎn)勞動類型的圖像中，兩墓中都有鮮卑民族特色的氈帳和漢傳統(tǒng)的屋宇，體現(xiàn)了北魏平城時期草原游牧民族和漢族居住習尚的融合狀況。這種文化融合因素在該地區(qū)的大同云波里路北魏壁畫墓[8]和文瀛路北魏壁畫墓[9]中也有突出的表現(xiàn)。沙嶺墓出行圖像中還出現(xiàn)了大量的甲騎具裝、馬上軍樂以及輕騎兵，反映出拓跋鮮卑軍隊騎兵禮制的組成特征?？梢哉f，大同地區(qū)的北魏墓葬壁畫人物圖像從一個側(cè)面反映了拓跋鮮卑政權(quán)在平城吸收學習漢文化的情況，是其文化政策、政治軍事狀況的體現(xiàn)。北魏遷都洛陽后的壁畫墓有孝昌二年(526年)元乂墓[10]、孟津北陳村太昌元年(532年)王溫墓[11]和洛陽北魏元懌墓[12]等。據(jù)現(xiàn)有的資料觀察，該地區(qū)墓葬壁畫有墓主坐帷屋宴飲像、武士像、舞女和侍女像等，人物大都穿漢傳統(tǒng)的服飾，如褒衣博帶的通肩衫、黑履或是上身穿雙領(lǐng)廣袖衣，下身穿縛腿褲，腳穿尖頭鞋，表現(xiàn)出強烈的漢文化特征。

圖4 沙嶺北魏壁畫墓墓主畫像（圖片出處:大同市考古研究所:《山西大同沙嶺北魏壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》2006年第10期，第19頁。）

圖5 梁拔胡夫婦墓人物圖像（圖片出處:山西省考古研究所，大同市考古研究所:《山西大同南郊仝家灣北魏墓（M7、M9）發(fā)掘簡報》，《文物》2015年第12期，彩圖。）

圖6 侍女裙裾上的聯(lián)珠紋圖案（圖片出處:太原市文物考古研究所編:《北齊徐顯秀墓》北京，文物出版社，2005年，第41頁。）

東魏北齊時期的壁畫墓主要分布在今山西太原、河北磁縣以及河南安陽等地區(qū)，正好對應當時的兩個政治文化中心晉陽和鄴城，另外在山東地區(qū)也有一些發(fā)現(xiàn)，前后兩者表現(xiàn)出不同的地域特征。山西、河南、河北區(qū)域內(nèi)的東魏北齊壁畫墓大多是鮮卑貴族或高官的墓葬，人物圖像表現(xiàn)出強烈的鮮卑民族特色和一些中亞元素。比如太原王郭村武平元年(570年)右丞相東安王婁叡墓[13]壁畫中的人物大多穿鮮卑服飾，如黑色長裙帽、窄袖褲褶、短靴、黑色蹀躞腰帶等；墓室北壁東西兩側(cè)的樂伎手持中亞特有的樂器:琵琶、笙、豎箜篌等；就人物相貌來說壁畫中有鮮卑人和蒙古人形象，還有外來的伊朗人及昆侖奴形象。同時該墓葬還顯現(xiàn)出明確的漢化潮流，如楊泓先生所說:“通過對婁叡墓的墓葬形制、墓內(nèi)壁畫和出土遺物的初步分析,可以看出其主要特征，明顯地承襲著東魏的傳統(tǒng)；再向上追溯，也就是繼承著北魏孝文帝改鮮卑俗行漢化后的傳統(tǒng)……十分引人注意的是壁畫中人物的服制，特別是手扶儀刀的門吏畫像，冠履服制乃至面相胡須都與河南鄧縣學莊南朝墓券門兩側(cè)的壁畫人物極為近似。仙草導引的龍虎形態(tài)，也近似丹陽的南朝大墓的拼鑲磚畫。”[14]此外，太原王家峰北齊徐顯秀壁畫墓[15]所繪侍女的裙裾上有波斯薩珊風格的聯(lián)珠紋圖案（如圖6），牛車圖中還有胡人形象的侍者。這種胡漢民族文化融合的因素在山西忻州九原崗北朝壁畫墓[16]、磁縣大家營村東魏武定八年（550年）茹茹公主閭叱地連墓[17]、太原南郊第一熱電廠北齊墓[18]、河北磁縣東槐樹村武平七年(576年)左丞相文昭王高潤墓[19]、磁縣灣漳北朝墓[20]山西朔州水泉梁北齊壁畫墓[21]中都有出現(xiàn)，這一現(xiàn)象反映出當時晉陽和鄴城地區(qū)不但是北方的政治經(jīng)濟文化中心，同時也是民族文化和中外文化融合之地。

山東地區(qū)北齊墓葬壁畫人物圖像的服飾和形象也有一些胡人因素，如濟南馬家莊北齊武平二年（571年）祝阿縣令□道貴墓[22]壁畫中有深目高鼻、朱唇卷發(fā)的西域胡人形象，墓室東壁的儀仗人物以及南壁墓門兩側(cè)的門衛(wèi)圖像都穿窄袖開杈長衫式樣的胡服，臨朐北齊崔芬墓[23]墓室北壁壁龕東側(cè)的第一幅屏風式壁畫為胡旋舞圖，這些都反映出山東地區(qū)墓葬壁畫的胡漢文化融合情況。另外，濟南東八里洼北齊墓[24]和崔芬墓都出現(xiàn)了樹下高士圖像，這些高士圖像的內(nèi)容和形式與南京西善橋?qū)m山墓[25]、江蘇丹陽鶴仙坳墓[26]等南朝墓葬中經(jīng)常出現(xiàn)的“竹林七賢與榮啟期”圖像有相同之處。①楊泓先生在這方面有相關(guān)論述，參見楊泓、孫機著.尋常的精致[M].沈陽:遼寧教育出版社，1996年，第118-122頁。該地區(qū)墓葬人物圖像既有北朝的胡化因素又有南方墓葬壁畫的風格和形式，這或許與其處在南朝和北朝交接之處的地理位置有關(guān)，反映了其融合南北文化因素的狀況。

西魏北周的都城長安與原州是北朝時期與鄴城、晉陽相對的另外兩個政治文化中心。該區(qū)域的墓葬壁畫人物圖像和鄴城、晉陽地區(qū)相比在圖像類型方面顯的簡單，沒有復雜的出行圖像和莊重的墓主畫像，壁畫人物的身份主要是武士、伎樂、侍從等。從人物服飾方面相比來說，北周墓葬中的人物圖像以穿袴褶服、圓領(lǐng)寬袖袍、麻履或黑履為主，與鄴城、晉陽地區(qū)墓葬人物圖像穿胡服的樣式明顯有別。這一情況在寧夏固原北周李賢墓[27]、宇文猛墓[28]、田弘墓[29]以及西安北周安伽墓[30]、康業(yè)墓[31]、史君墓[32]中都有出現(xiàn)。李賢墓墓室南壁和東壁殘存有伎樂女工擊鼓圖，這種細腰鼓系西域樂器，反映了中外樂舞文化交流在該區(qū)域的發(fā)展狀況。此外，陜西靖邊統(tǒng)萬城八大梁M1墓中的壁畫有佛塔、僧人以及胡人的形象，圖像的地域特征明顯。

圖7 嘉峪關(guān)魏晉6號墓磚畫式壁畫（圖片出處:胡之編:《甘肅嘉峪關(guān)魏晉六號墓彩繪磚》，重慶，重慶出版社，2000年，第2頁。）

圖8 酒泉丁家閘5號墓欄框式壁畫（圖片出處:張寶璽編:《嘉峪關(guān)酒泉魏晉十六國墓壁畫》，蘭州，甘肅人民美術(shù)出版社，2001年，第328頁）

東晉南朝的壁畫墓主要分布在今江浙地區(qū)以及河南、云南、四川、福建等地，其中東晉時期的墓葬壁畫大多是四神、神獸等，也有一些人物圖像，如南京雨花臺區(qū)姚家山東晉3號墓[33]出土有男女侍者的畫像磚，南京鐵心橋王家山東晉墓[34]有線刻的胡人形象。與南京地區(qū)不同，云南東晉霍承嗣墓[35]正壁有墓主、儀仗架、侍從等畫像，東西兩壁有儀仗隊列、甲騎具裝隊列、部曲等，其中西壁上的三排部曲，第一排為漢族部曲，第二、三排為梳有類似彝族發(fā)式的少數(shù)民族部曲，顯現(xiàn)了民族融合的地域性特征。南朝前期江蘇地區(qū)的墓葬壁畫人物圖像類型有身穿鎧甲手拄長劍的武士、竹林七賢和榮啟期以及甲騎具裝、持戟儀衛(wèi)、持傘蓋的儀仗、騎馬鼓吹等組成的出行圖，代表性的墓例有南京西善橋?qū)m山墓、江蘇丹陽建山金家村墓[36]1-17、丹陽胡橋吳家村墓[36]1-17、丹陽鶴仙坳墓等。關(guān)于竹林七賢與榮啟期圖像在墓葬中的意義，張儀倩認為:“既反映了文人的好尚，同時顯示升仙信仰的玄學化和哲理化?！盵37]南朝晚期江蘇地區(qū)壁畫墓的人物圖像有男女侍從、佛像、武士、侍女、牛車與鞍馬出行等類型，代表性的墓葬有邗江包家1、2號墓[38]、常州田舍村墓[39]、常州戚家村墓[40]等。河南鄧縣學莊墓[41]則有牛車、儀仗出行、武士、高士、孝子、樂舞、獅子等圖像。湖北襄陽賈家沖墓[42]中有佛像畫像磚。福建閩侯南嶼南齊墓[43]有侍者、執(zhí)花僧人、誦經(jīng)僧人、獅子等圖像類型。

圖9 南京西善橋?qū)m山墓拼鑲磚式壁畫（圖片出處: 陳允鶴編:《中國歷代藝術(shù)·繪畫編（上）》，北京，人民美術(shù)出版社，1994年，第113頁。）

可以說，南朝地區(qū)的墓葬壁畫人物圖像在人物形象以及穿戴方面也頗具地域特色，墓葬中出現(xiàn)的僧侶、佛像、供養(yǎng)人等圖像類型，反映了該時期佛教在南方地區(qū)的興盛情況。東北吉林集安和遼寧地區(qū)該時段的墓葬人物圖像在服飾、人物相貌等方面也具有強烈的地域特色。

由以上分析可知，魏晉南北朝墓葬壁畫人物圖像地域文化特征凸顯，甘肅、大同、洛陽、磁縣、西安、南京以及云南、東北等地的人物圖像在題材、服飾、民族因素等方面都各有特點，它們是不同地域政治經(jīng)濟、喪葬習俗、文化藝術(shù)的反映。究其原因，應該與當時中國社會多個政權(quán)割據(jù)分治，各地區(qū)埋葬觀念以及社會好尚的差異有關(guān)。此外，政權(quán)的頻繁更迭和都城的遷徙也使不同文化之間相互碰撞融合，并由此出現(xiàn)了許多新圖像，這在一定程度上豐富了漢代以來的墓葬壁畫傳統(tǒng)，為隋唐墓葬壁畫的興盛奠定了基礎(chǔ)。

二、人物圖像繪制形式的多樣化

魏晉南北朝墓葬壁畫的繪制形式因地域的不同呈現(xiàn)多樣化的狀態(tài)。河西魏晉時期的墓葬人物圖像大多以磚畫的形式出現(xiàn)，即在磚面上涂一層白灰漿然后作畫，通常一個磚面上繪制一幅人物畫，磚面四周有紅色邊框，嘉峪關(guān)酒泉地區(qū)的魏晉墓磚畫大都是這一形式。有些圖像則直接繪制在磚面上，沒有白灰層，代表性的例子有敦煌佛爺廟墓群出土的李廣騎射、力士、東王公、西王母等磚畫。還有一些的人物圖像繪制在相互連接的磚面上，采用俯視的構(gòu)圖方式，形成場景式的表現(xiàn)式樣，如嘉峪關(guān)3號墓的屯營圖、出行圖，嘉峪關(guān)5號墓的出行圖等。這些磚畫式的人物圖像在墓中大多從上至下分層排布，中間以空白的磚面相間隔（如圖7）。此外，敦煌地區(qū)的墓主畫像一般采用通壁彩繪的形式，大多分布在墓室的后壁。所謂通壁式，這里指圖像的面積較大，占據(jù)墓室較大壁面的繪制形式。到東晉十六國時期，酒泉丁家閘5號墓壁畫采用了欄框式的繪制方法（如圖8），即墓葬壁畫以欄框相分隔，圖像繪制在欄框內(nèi)。該墓墓室四壁用土紅的色帶分成上下排列的欄框狀，上部欄框內(nèi)繪東王公、西王母、羽人等天界的內(nèi)容，下面兩層欄框內(nèi)分別繪制生產(chǎn)生活場景的圖像。新疆地區(qū)該時期的墓葬壁畫則采用了欄框式和通壁式兩種形式，東北地區(qū)的墓葬壁畫延續(xù)漢代中原傳統(tǒng)采用了通壁繪制的形式。

北魏大同地區(qū)的墓葬人物圖像也大多采用欄框式的形式。比如沙嶺北魏壁畫墓墓室四壁及甬道內(nèi)都有紅色帶繪制的欄框，墓室四個壁面上部的小欄框內(nèi)分別繪神獸，東、南、北三個壁面下部的大欄框又以細紅線分為上下兩欄，上欄繪男女侍者，下欄分別繪墓主畫像、宴飲圖、勞動圖、車馬出行圖等，西壁甬道口兩側(cè)的欄框內(nèi)繪手舉盾牌的武士。甬道南北兩壁的欄框內(nèi)各繪一名鎧甲武士。梁拔胡夫婦墓墓室四壁及甬道內(nèi)也均有紅色帶涂繪的欄框，人物圖像繪制在欄框內(nèi)。云波里路北魏墓壁畫以忍冬紋帶為欄框的分界，此外在各壁轉(zhuǎn)角處以及西壁與甬道相接處有紅色繪制的角柱作為壁畫的欄框，大同縣陳莊北魏壁畫墓[44]也繪有柱子和欄框。北魏遷都洛陽后的墓葬壁畫保存狀況不佳，壁畫主要分布在墓室和甬道內(nèi)，據(jù)現(xiàn)有的材料來看，壁面沒有出現(xiàn)欄框，人物圖像主要采用通壁繪制的形式。

東魏北齊山西和河北地區(qū)的墓葬壁畫大都采用通壁式或欄框式。如徐顯秀墓壁畫采用通壁繪制的形式，壁畫覆蓋墓室四壁以及甬道和墓道兩壁，其程序是先在墓壁上涂一層白灰漿，然后在白灰層上直接作畫，畫面運用平視的構(gòu)圖方式，人物體型近乎現(xiàn)實真人大小。婁叡墓墓室內(nèi)的壁畫也采用通壁彩繪的方式，墓道壁畫則是從上至下分為三層，然后通壁繪制，形成三個長卷式樣的人物壁畫，忻州九原崗北朝壁畫墓墓道也有通壁繪制的長卷式壁畫。與之不同，水泉梁北齊壁畫墓墓室內(nèi)的壁畫則采用欄框式的繪制形式，墓室四壁繪有紅色欄框，人物圖像繪制在欄框內(nèi)。太原南郊第一熱電廠北齊墓墓室內(nèi)的壁畫、河北磁縣灣漳北朝墓、磁縣大家營村東魏茹茹公主閭叱地連墓、磁縣講武城56號北齊墓也都采用欄框式的繪制形式。此外，山東地區(qū)北齊墓葬壁畫最突出的特征是出現(xiàn)了屏風式樣的繪制形式，即壁畫圖像繪制在連續(xù)的豎長形狀的方框內(nèi)，從而形成屏風式的壁畫樣式，崔芬墓墓室的東、北、西三面就繪有15幅屏風畫，內(nèi)容包括竹林七賢與榮啟期、舞蹈、馬匹、樹木等，這種繪制形式在后來的唐代墓葬壁畫中仍有大量出現(xiàn)。濟南東八里洼北齊墓和祝阿縣令□道貴墓壁畫則采用了通壁繪制的形式。

西魏和北周時期的墓葬壁畫發(fā)現(xiàn)的不多且破壞嚴重，就殘存的情況來看，都采用欄框式的繪制形式。李賢墓墓室四壁的20幅侍從伎樂人物以及過洞口外上方的門樓均繪制在紅色的欄框內(nèi)，墓道、天井兩壁距墓道底部1.8米處，與墓道平行繪有一條寬4厘米的紅色帶作為壁畫的上框，紅色帶以下繪手執(zhí)儀刀的武士圖像。宇文猛墓和田弘墓墓室壁畫也發(fā)現(xiàn)有紅色欄框的痕跡。西安地區(qū)安伽墓第三、四天井東西兩壁的武士圖像都有寬7厘米的紅色邊框，康業(yè)墓墓室四壁、史君墓墓室以及墓道、天井靠過洞兩側(cè)的壁畫也均有欄框。陜西靖邊統(tǒng)萬城八大梁M1墓的壁畫也采用欄框式樣的表現(xiàn)形式。可以說，西魏北周時期陜西、固原兩地的墓葬壁畫都采用了欄框式的繪制形式，壁畫的規(guī)模和精細程度不及北齊地區(qū)。

圖10 河南鄧縣學莊墓畫像磚式壁畫（圖片出處:河南省文化局文物工作隊:《鄧縣彩色畫像磚墓》，北京，文物出版社，1958年，第23頁。）

東晉南朝的墓葬大都是磚石結(jié)構(gòu)，其人物圖像主要采用拼鑲磚式和畫像磚式。拼鑲磚式是指由兩塊以上的畫磚拼鑲成一幅畫面的形式（如圖9）。江蘇丹陽建山金家村墓、胡橋吳家村墓、鶴仙坳墓等墓葬中的竹林七賢與榮啟期圖像、儀仗出行圖像，鄧縣學莊墓墓室內(nèi)每個磚柱下端的人物圖，常州田舍村墓的鞍馬出行圖和牛車出行圖等均采用拼鑲磚畫的形式。畫像磚式是指傳統(tǒng)的一磚一畫的畫像磚形式，河南鄧縣學莊墓壁畫就有許多畫像磚，如貴婦出游畫像磚（如圖10）、王子橋與浮丘公畫像磚等。邗江包家1、2號墓、襄陽賈家沖墓、福建閩侯南嶼南齊墓、南京油坊橋賈家凹墓[45]中也都有畫像磚式的壁畫。此外，河南鄧縣學莊墓、建山金家村墓、吳家村墓中還發(fā)現(xiàn)有彩繪壁畫的痕跡。云南東晉霍承嗣墓壁畫則采用了北方傳統(tǒng)的先做白灰地仗層，然后通壁彩繪的形式?？傮w來看，東晉南朝的墓葬壁畫在繪制形式方面既有北朝的彩繪壁畫形式也有拼鑲磚式、畫像磚式，有些墓葬還同時運用以上三種繪制形式，體現(xiàn)了融合南北文化因素的特征。

總之，魏晉南北朝墓葬人物圖像在繪制形式方面呈現(xiàn)出多樣化的特征，主要包括磚畫式、欄框式、通壁式、屏風式、拼鑲磚式、畫像磚式等。另外，河西地區(qū)的一些墓葬中還有磚雕形式的壁畫圖像，如嘉峪關(guān)魏晉1號墓中有磚雕的力士、怪獸圖像，東晉南朝的一些石室墓和崖墓中還出現(xiàn)了畫像石類型的人物圖像。這種多樣化的壁畫繪制形式反映了該時期喪葬習俗及藝術(shù)觀念的豐富性和多樣性。

三、人物圖像禮儀關(guān)系的構(gòu)建

魏晉南北朝墓葬壁畫人物圖像的空間布局隨著墓葬結(jié)構(gòu)的改變而發(fā)生變化，從而構(gòu)建了具有地域特征的禮儀關(guān)系。魏晉河西地區(qū)的大部分墓葬由長斜坡墓道、照壁、墓室?guī)讉€部分組成，有些還有耳室和壁龕。酒泉地區(qū)大都是多室墓，其前室的圖像主要是生產(chǎn)勞動、出行、庖廚、塢堡、田野、部曲等，這些圖像相互組合表現(xiàn)庭院及庭院外部人物活動的內(nèi)容；中室的圖像有男女墓主宴飲、博弈、奩盒、絲帛等，這些圖像相組合表現(xiàn)家居內(nèi)部的活動場景；一些墓葬還有第三室，其中繪制奩、絲帛、箱、婢女等圖像，它們組合表現(xiàn)內(nèi)寢的空間。由此墓葬壁畫塑造了前堂后室的空間結(jié)構(gòu)，從而使前室代表庭院，中室和后室代表內(nèi)寢，形成了從前到后由外至內(nèi)的禮儀性邏輯空間。另外，該地區(qū)的壁畫墓還“圍繞墓主人為中心來分布圖像，形成了中心對稱式的布局。雙室墓在前室的后壁，即后甬道口以上的壁畫部分實際上為整座墓葬最主要的區(qū)域，在這個區(qū)域內(nèi)，主要繪男、女墓主人的宴飲活動場景……三室墓因為有中室，因此男、女墓主人的宴飲生活場景大多配置在了中室?！盵46]由此可以說，酒泉地區(qū)的魏晉壁畫墓構(gòu)建了以墓主圖像為中心，前堂后室的禮儀邏輯空間。

北魏大同地區(qū)，長斜坡墓道洞室墓或長斜坡墓道天井洞室墓成為皇室貴族和高官墓葬的選擇，這時的墓葬沒有磚構(gòu)的照壁，且大多為單室。和酒泉地區(qū)多室墓人物圖像前堂后室的禮儀關(guān)系明顯不同，在這種單室墓中，大型的墓主畫像基本都繪制在了墓室正壁的位置，墓室左右兩壁則繪生產(chǎn)、生活、出行、狩獵圖像，墓門兩側(cè)及甬道兩壁繪武士及辟邪類圖像。從而改變了之前各類人物圖像的禮儀關(guān)系，塑造了以墓室正壁墓主畫像為核心，墓室其它壁面以及甬道兩壁人物圖像為襯托的禮儀空間。此外，墓主畫像在圖像尺寸、描繪角度、人物的神態(tài)動作等方面也都明確表現(xiàn)出其禮儀核心的地位。如大同沙嶺北魏壁畫墓墓室正壁（東壁）中部繪大型的墓主正面像，兩側(cè)繪侍者、牛車、鞍馬等圖像，北壁繪車馬出行圖，南壁繪宴飲圖、庖廚以及生產(chǎn)生活類圖像，西壁甬道口兩側(cè)各繪一名武士，甬道兩壁各繪一名武士。梁拔胡夫婦墓墓室北壁正中繪男墓主坐帳宴飲圖像，左右兩側(cè)分別繪侍女、鞍馬、樂舞、百戲等，墓室東壁繪山巒及狩獵圖像，西壁繪牛耕、舂米、車馬氈帳等生產(chǎn)生活圖像，甬道兩壁繪怪獸圖像，類似禮儀布局的還有云波里路北魏壁畫墓等。北魏洛陽時期的壁畫墓保存完整的較少，據(jù)現(xiàn)有資料觀察，墓室內(nèi)也以墓主宴飲圖像為中心，左右分別陪襯舞女、侍女以及園林花草的形象，甬道兩壁再輔以儀衛(wèi)武士形象，從而延續(xù)了大同地區(qū)以墓主畫像為核心的禮儀關(guān)系。

圖11 徐顯秀墓宴飲圖的對稱布局（圖片出處:太原市文物考古研究所編:《北齊徐顯秀墓》，北京，文物出版社，2005年，第28頁。）

東魏北齊時期的墓葬壁畫人物圖像形成了對稱式的空間布局。如徐顯秀墓由墓室、甬道、過洞、天井、墓道五部分組成，墓室北壁繪墓主夫婦二人正面對稱式的端坐在床榻上，床榻兩邊有對稱的一對侍女，他們手端圓盤；兩侍女身后還對稱式的繪制著數(shù)量基本相當?shù)哪信畼芳亢褪虖?，樂伎彈奏的樂器以及侍從手持的傘蓋、扇子等儀仗器具也基本對稱（如圖11）。墓室西壁是以鞍馬為中心的侍從和儀仗，與之對稱的東壁是以牛車為中心的侍從和儀仗。南壁門洞上方凌空飛翔的二神獸也呈對稱結(jié)構(gòu)，門洞東側(cè)壁畫脫落，僅余三面三旒旗，西側(cè)為儀仗隊列，隊列中也有三人各舉一面三旒旗，由此可以推測南壁壁畫也呈對稱結(jié)構(gòu)。甬道東西兩壁分別有四個對稱的侍衛(wèi)圖像。甬道外東西兩側(cè)各有一個持鞭的門吏，再向外墓道、天井、過洞兩壁的壁畫是由86人、6匹馬組成的龐大儀仗出行隊伍，也呈對稱布局，隊列之前還有對稱的二個神獸。由以上分析可知，這里的人物圖像已經(jīng)形成了以墓道所在直線為軸的左右對稱布局。通過墓室左右兩壁、甬道以及墓道左右兩壁各類人物圖像的襯托，基本形成了以墓室正壁的墓主畫像為中心的主體性繪畫。通過這一組合把墓主的畫像烘托到一個至尊的位置，從而構(gòu)成了一個關(guān)于墓主的紀念碑性質(zhì)的結(jié)構(gòu)，墓主圖像成為墓葬人物圖像禮儀性邏輯的核心。該時段構(gòu)建的類似之以墓主圖像為禮儀中心的壁畫墓還有茹茹公主閭叱地連墓、元祜墓[47]、婁叡墓、水泉梁北齊壁畫墓等。鄭巖先生曾將東魏北齊時期鄴城地區(qū)壁畫墓在壁畫主題、壁畫內(nèi)容的組織、墓葬構(gòu)造等方面形成的特征歸結(jié)為“鄴城規(guī)制”，[48]190這也從一個側(cè)面反映了該時段人物圖像禮儀關(guān)系的狀況。山東地區(qū)北齊時期的壁畫墓在圖像布局以及圖像禮儀關(guān)系的構(gòu)建方面也頗有特色。祝阿縣令□道貴墓墓室壁畫保持了鄴城地區(qū)墓葬以鞍馬和牛車對稱組合襯托正壁墓主畫像的禮儀關(guān)系，突出了墓主的禮儀核心地位；東八里洼北齊墓則以北壁的四扇人物屏風為中心，配合東西兩壁對稱的二侍女圖像形成主從禮儀空間。崔芬墓以墓室內(nèi)的屏風式高士圖像為主體，配合墓室西壁橫額上的出行圖像，構(gòu)建出了不同于鄴城的圖像禮儀關(guān)系。北周時期墓葬壁畫人物圖像的空間布局為，墓道過洞、天井的兩壁對稱的排布著手持劍或刀站立的儀衛(wèi)武士圖像，有些則在墓室內(nèi)對稱的繪制伎樂圖像，這種以墓道武士圖像為主的對稱式空間布局有別于鄴城和晉陽地區(qū)的圖像系統(tǒng)，構(gòu)建了另一種墓葬禮儀關(guān)系。

南朝宋、齊時期的壁畫墓形成了以甬道兩壁對稱的鎧甲武士，墓室左右兩壁上部對稱的竹林七賢與榮啟期，下部對稱的甲騎具裝出行圖像相組合的禮儀關(guān)系，有些墓葬則只有對稱的竹林七賢與榮啟期圖像。對于這些高士圖像的功能，鄭巖先生認為:“他們是通往仙界的媒介，甚至本身就是神仙”[48]229這種以高士和出行圖像為主的對稱式空間布局體現(xiàn)了該地區(qū)獨特的喪葬觀念以及墓葬禮儀文化。云南東晉霍承嗣墓將墓主畫像繪制在墓室的正壁，突出了其主要地位，同時將儀仗出行、部曲圖像繪制在東西兩壁，起到烘托墓主畫像的作用。

通過以上分析可知，隨著魏晉南北朝時期墓葬壁畫人物圖像空間布局的變換，各地墓葬構(gòu)建了具有地域特色的禮儀關(guān)系。酒泉地區(qū)的人物圖像塑造了墓葬前堂后室的結(jié)構(gòu)，形成了從外到內(nèi)的禮儀邏輯空間。北魏墓葬則構(gòu)建了以墓室正壁的墓主畫像為核心的禮儀關(guān)系，東魏北齊時期，在鄴城和晉陽地區(qū)形成了以墓主畫像為軸心，以牛車、鞍馬和儀仗出行等圖像為襯托的主從禮儀組合序列。北周壁畫墓以墓道過洞、天井相對稱的儀衛(wèi)武士圖像構(gòu)建墓葬禮儀結(jié)構(gòu)，南朝前期墓葬壁畫則通過甬道和墓室相對稱的武士、高士和出行圖像構(gòu)建了獨具特色的禮儀空間。各地區(qū)墓葬不同禮儀關(guān)系的構(gòu)建過程反映了各類人物圖像在喪葬禮儀中的地位以及主從關(guān)系的轉(zhuǎn)變，同時壁畫作為墓葬建筑的有機組成部分，其適應墓葬結(jié)構(gòu)變化的同時，也在一定程度上塑造了墓室、甬道、墓道等墓葬空間單位的性質(zhì)和意義，從而使墓葬的禮儀邏輯明確清晰。另外，這一構(gòu)建過程實際上也是禮儀規(guī)范對圖像的篩選及以不同方式組合的過程，這些禮儀關(guān)系的不同構(gòu)架方式反映了各地區(qū)喪葬文化的差異，如北魏、東魏、北齊時期北方地區(qū)墓葬以墓主畫像為中心的禮儀關(guān)系反映了該區(qū)域重禮制宗法的一面，南朝南方地區(qū)墓葬以名士為主的禮儀關(guān)系也在一定程度上說明了該區(qū)域獨特的文化信仰及喪葬觀念。

總體來說，魏晉南北朝墓葬壁畫人物圖像在題材、服飾、民族因素等方面都表現(xiàn)出明顯的地域性文化特征；在繪制形式方面則運用了磚畫式、欄框式、通壁式、屏風式、拼鑲磚式、畫像磚式等多種形式，從而呈現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)面貌；在禮儀關(guān)系方面，墓葬人物圖像還通過空間布局的變換構(gòu)建了具有地域特征的禮儀性邏輯關(guān)系?？梢哉f該時期的墓葬壁畫人物圖像在配置方式上呈現(xiàn)出了多元化的地域性特征，形成了許多迥異于漢代墓葬壁畫藝術(shù)的新式樣。魏晉南北朝墓葬壁畫人物圖像正是通過對中外文化元素、各民族元素以及地域元素的融合，造就了具有鮮明時代特色和地域特征的配置方式，為隋唐墓葬壁畫的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

（附:各地區(qū)魏晉南北朝墓葬人物圖像繪制形式表）

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J309

A

1008-9675（2017）06-0096-08

2017-08-12

王江鵬（1978—），男，河南偃師人，西北大學藝術(shù)學院講師，中央美術(shù)學院在站博士后。研究方向:藝術(shù)考古。

陜西省教育廳2015年基金項目《魏晉南北朝墓葬人物圖像的藝術(shù)風格轉(zhuǎn)型研究》資助（編號:15JK1739）。

（責任編輯:梁 田）