東亞實(shí)驗(yàn)影像比較研究
——以中日韓實(shí)驗(yàn)影像為例

許 翔（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

東亞實(shí)驗(yàn)影像比較研究
——以中日韓實(shí)驗(yàn)影像為例

許 翔（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

影像是當(dāng)代藝術(shù)家感知當(dāng)下、描述當(dāng)下、闡述當(dāng)下、復(fù)制當(dāng)下、表達(dá)當(dāng)下的重要形式語言和表達(dá)自我內(nèi)心的工具，影像研究即屬于當(dāng)代藝術(shù)的研究范疇，也成為藝術(shù)家最便捷的記錄方式，同時又被記憶為文化交流史。實(shí)驗(yàn)影像是當(dāng)今藝術(shù)家最直觀的記錄藝術(shù)思想的方式，也是很多藝術(shù)家繪畫的一種延伸，實(shí)驗(yàn)影像就是藝術(shù)家通過各種影像技術(shù)的形式語言表達(dá)自己的一個過程。實(shí)驗(yàn)影像是影像的胚胎、是影像藝術(shù)的原動力構(gòu)建著觀看者的社會價值觀。比較現(xiàn)今中、日、韓三國的實(shí)驗(yàn)影像發(fā)展現(xiàn)狀如同追問我們東亞影像在世界的位置，認(rèn)知實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)展現(xiàn)狀就如同回答東亞影像回歸那里。實(shí)驗(yàn)影像在當(dāng)代藝術(shù)中的藝術(shù)價值、史料價值、學(xué)術(shù)價值及文化地位、政治立場等毋庸置疑。在實(shí)驗(yàn)影像發(fā)展的今天，藝術(shù)家對影像實(shí)驗(yàn)的徹底與否直接決定著影像敘事、影像本體、影像語言和影像形式的社會價值觀，它在電影藝術(shù)、影像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)、行為藝術(shù)、圖像藝術(shù)等方面起到了實(shí)驗(yàn)的原動力引導(dǎo)作用。

影像；實(shí)驗(yàn)影像；新媒體；當(dāng)代藝術(shù)

第一個運(yùn)用新技術(shù)思維來創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)影像、影像裝置的藝術(shù)實(shí)踐者是韓國人白南準(zhǔn)，他有“錄像藝術(shù)之父”之稱?，F(xiàn)今,在中國自“85”美術(shù)新潮后，白南準(zhǔn)的藝術(shù)成或是藝術(shù)知名度與在中國做過展覽的勞伸伯格在伯仲之間，勞申伯格更像是位公共藝術(shù)的社會活動家，而白南準(zhǔn)在科技與藝術(shù)結(jié)合的藝術(shù)領(lǐng)域方面的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)要超過勞伸伯格。白南準(zhǔn)創(chuàng)作了很多里程碑式的經(jīng)典影像作品與影像裝置，為當(dāng)下藝術(shù)家提供了新技術(shù)與新媒介相統(tǒng)一的觀念，影響了80年代以后的國際實(shí)驗(yàn)影像、影像裝置藝術(shù)的發(fā)展。

一、實(shí)驗(yàn)影像范疇

新技術(shù)的突如其來與更新速度使錄像藝術(shù)曇花一現(xiàn)，20世紀(jì)90年代末期“新媒體”這一新名稱替代了錄像藝術(shù)被全世界所接受，原來的“錄像藝術(shù)節(jié)”刷新成“新媒體藝術(shù)節(jié)”，原來嘴里常說的“錄像藝術(shù)”已無味道，慢慢變得無人問津。習(xí)以為常認(rèn)可的“錄像藝術(shù)”都已被更新的“新媒體藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”“互動藝術(shù)”“虛擬藝術(shù)”等技術(shù)新名稱所替代。

現(xiàn)今的“新媒體藝術(shù)”與“錄像藝術(shù)” 一樣也在技術(shù)的催生下大門已被打開，或許“錄像藝術(shù)”與“新媒體”藝術(shù)的大門從來就沒有打開過；與它誕生之初一樣，人們只是從門前經(jīng)過，或許還會回頭，我們也會與“新媒體” 終將說再見。在藝術(shù)史的長河中，我們不能否定在當(dāng)代藝術(shù)里的“錄像藝術(shù)”，更不能否定其“新媒體”等跨介影像藝術(shù)起的重要起源作用，這一影像跨界藝術(shù)創(chuàng)作思維方式在不斷的延續(xù)著。

1.實(shí)驗(yàn)影像的定位

什么樣的作品才是實(shí)驗(yàn)影像？它融合了實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)、影像裝置、新媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、綜合媒體藝術(shù)等與影像有聯(lián)系的當(dāng)代藝術(shù)形式；在數(shù)字時代有同志化現(xiàn)象，它已成為現(xiàn)今很多當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)方式的一種語言形式，從藝術(shù)學(xué)的角度來看它是在所有藝術(shù)交集重合的影印，在經(jīng)濟(jì)與圖像技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)今這一重合的陰影越來越成為現(xiàn)學(xué)，成為當(dāng)代藝術(shù)中不可缺少的藝術(shù)展覽形式與表達(dá)方式。

2.中日韓實(shí)驗(yàn)影像歷史概述

近幾年關(guān)于亞洲實(shí)驗(yàn)影像的起源成為一些展覽與論壇的焦點(diǎn)，亞洲各國的實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家與學(xué)者都在世界各地尋找考證。據(jù)考證亞洲實(shí)驗(yàn)影像的源頭一般認(rèn)為在日本，山口勝弘(Katsuhiero Yamaguchi)和松本俊夫(Toshio Matsumoto)1955年合作的《銀色車輪》(Silver Wheel)成為起點(diǎn)，韓國的第一部實(shí)驗(yàn)電影是1969年金九林制作的《1/24秒的意義》(The Meaning of 1/24 Second)這是一部16毫米影片，當(dāng)時是以影像裝置的方式展出的，影像拷貝遺失了很多年，最近給藝術(shù)家與策展人李幸俊重新挖掘出來。中國的實(shí)驗(yàn)影像的歷史檔案在《臺灣當(dāng)代影像》一書中有記載，劉吶歐在1933年拍攝的一部46分鐘的影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》是受維爾托夫“電影的眼鏡”影響的影片。劉吶歐是日治時期的臺灣人，但他的工作在上海，所以這也成了兩岸共有的實(shí)驗(yàn)影像源頭。

二、作為胚胎的實(shí)驗(yàn)影像的當(dāng)代性

如今在當(dāng)代藝術(shù)展覽中我們看到了很多實(shí)驗(yàn)影像作品，它們的形式多樣，用一些比較不確定的名詞可以稱為實(shí)驗(yàn)電影、影像裝置、新媒體藝術(shù)、跨媒體藝術(shù)等等。有一共同點(diǎn)就影像已經(jīng)成為藝術(shù)家用影像感知當(dāng)下、描述當(dāng)下、闡述當(dāng)下、復(fù)制當(dāng)下、表達(dá)當(dāng)下的重要形式語言和表達(dá)自我內(nèi)心的工具。

2014年，廈門的兩岸影像論壇上策展人鄭聞就說:“在當(dāng)代藝術(shù)的媒介歷險中，‘實(shí)驗(yàn)影像’的定義愈發(fā)模糊也愈發(fā)清晰，其發(fā)展的動力將更多來自外部而非自身?！贝送馑贏MNUA國際影像論壇暨特別展映中說道:“在影像藝術(shù)對于任何一位嗅覺敏銳的策展人都將會越來越重要。因?yàn)槠涿浇樘刭|(zhì)的即時性、便攜性以及與當(dāng)代人視覺觀看的方式高度契合，影像無疑是最具當(dāng)下性的一種創(chuàng)作方式——無論其生成機(jī)制還是傳播方式。自20世紀(jì)開始，影像這種藝術(shù)媒介同傳統(tǒng)藝術(shù)媒介繪畫雕塑等一樣，從記錄、娛樂、宣傳等功能中逐漸擺脫出來，自20世紀(jì)中葉開始，經(jīng)歷超現(xiàn)實(shí)主義、激浪派等各種新藝術(shù)運(yùn)動，直到今天，已經(jīng)逐漸發(fā)展為一種高度個體化的自由表達(dá)方式。”[1]

1.技術(shù)到觀念

藝術(shù)史上第一件錄像藝術(shù)作品出現(xiàn)于1965年，當(dāng)時羅馬教皇訪問紐約并在公園大道行走，同年，日本便攜式手提攝像機(jī)剛剛投入市場，于是白南準(zhǔn)用這一攝像機(jī)對準(zhǔn)了紐約大街上的羅馬教皇拍攝，當(dāng)晚就在紐約藝術(shù)家經(jīng)常聚會的咖啡廳里放映了他拍攝的錄像，這一行為也奠定了白南準(zhǔn)在藝術(shù)史“錄像藝術(shù)”中的偉大藝術(shù)地位。他的另一件作品中，更是創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式——影像裝置（video installation），他利用磁鐵的干擾磁化作用，刻意扭曲變形電視屏幕上的圖像，按自己的觀念意圖改造了視頻圖像輸出模式，將電視與裝置視頻影像結(jié)合起來。

圖1 錄像藝術(shù)家白南準(zhǔn)

白南準(zhǔn)的“錄像藝術(shù)”或是“影像裝置”藝術(shù)的實(shí)踐，表現(xiàn)了在這種新技術(shù)下信息社會發(fā)展進(jìn)程中拋棄固有的成見，將已有的物質(zhì)、技術(shù)、精神均轉(zhuǎn)化為人類共同的財富，將這種藝術(shù)表達(dá)方式在國際化不同地域間的文化互滲現(xiàn)象，白南準(zhǔn)無疑是這一信念和這一技術(shù)到觀念的成功實(shí)踐者。(圖1)

2.當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)實(shí)下的技術(shù)

觀瞻當(dāng)今新媒體藝術(shù)展可以發(fā)現(xiàn)新媒體、新材料、新手法等技術(shù)層面越來越往技術(shù)上走，然而這種技術(shù)確都已然成了落后的“新科技”。而一些藝術(shù)家純粹為了視覺語言、風(fēng)格形態(tài)好玩，各種互動的影像，特別是青年影像藝術(shù)家的作品就沒了社會憂患意識，藝術(shù)思想涉及現(xiàn)實(shí)、歷史、政治、理想之間的復(fù)雜糾葛關(guān)系也極少。藝術(shù)作品一旦缺了這種社會批判立場與個體的憂患意識，影像藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性與藝術(shù)活力就沒了。技術(shù)層面的評判不能進(jìn)入衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，一旦進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)新就會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N技術(shù)性和方法論的比拼，勢必會影響這一新的藝術(shù)語言、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)思想觀念的終結(jié)。

技術(shù)層面的評判不能進(jìn)入衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，一旦進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)新就會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N技術(shù)性和方法論的比拼。當(dāng)實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家的創(chuàng)作都淪為視覺互動、趣味體驗(yàn)、技術(shù)融合的一種技術(shù)層面時，就可以宣告這一藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作生涯的終結(jié)，也勢必會影響這一新的藝術(shù)語言、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)思想觀念的終結(jié)。

三、實(shí)驗(yàn)影像的語言表達(dá)方式

語言是立法者，它建立的秩序規(guī)訓(xùn)意義。離開了語言，意義就如都市夜幕下飛舞的冰刃，生產(chǎn)暴力現(xiàn)實(shí)主義。而語言自立，則虛幻如迷霧。沒有回歸這回事，只有抵抗和對峙。像用慢抵抗快，但不是回歸到過去。語言是骨頭，社會性是肉。未來考古學(xué)的任務(wù)就是通過骨骼以及附著其上的DNA來尋找和接近那些曾經(jīng)存在的肉。骨頭就是密碼和線索。[2]

1.實(shí)驗(yàn)性(Experimental)

實(shí)驗(yàn)影像在當(dāng)下已屬于當(dāng)代藝術(shù)展覽的范疇，其實(shí)驗(yàn)性不僅體現(xiàn)在藝術(shù)表達(dá)方式的唯一性，更是藝術(shù)家個體在當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作過程中的影像實(shí)驗(yàn)與研究。令人驚嘆的影像技術(shù)革命性的發(fā)展，給藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)構(gòu)思與創(chuàng)作提供了數(shù)字藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的場域。藝術(shù)家群體里實(shí)驗(yàn)影像的藝術(shù)語言形式呈現(xiàn)多樣的、跨媒介的獨(dú)特性，也給藝術(shù)家的思想表達(dá)與現(xiàn)實(shí)個體轉(zhuǎn)換提供了藝術(shù)創(chuàng)作空間。其作品里對材料、技術(shù)、語言和觀念的一致性使人驚嘆，觀念表達(dá)、影像語言挖掘、獨(dú)創(chuàng)的個體藝術(shù)性都呈現(xiàn)了影像藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性。實(shí)驗(yàn)影像在當(dāng)代藝術(shù)的范疇里不排斥任何媒介與材料，并進(jìn)行多維的藝術(shù)創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性。

2.觀念性(Idealitaet)

實(shí)驗(yàn)影像出現(xiàn)之后，給當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作手法、思想觀念都帶來一個更加廣闊、五彩繽紛的空間。任何藝術(shù)家在使用媒介技術(shù)與材料，或是獨(dú)特的藝術(shù)形式、藝術(shù)語言都不可能離開觀念思想。這是作為藝術(shù)家的基本條件，藝術(shù)家冥思苦想、竭精盡力去表達(dá)個體內(nèi)心自我意識與精神世界，也對現(xiàn)實(shí)歷史世界的探知與感悟。作為當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家其藝術(shù)的原動力——觀念性是首當(dāng)其沖的。

“對于一個觀念藝術(shù)家來說，終止和調(diào)整人們的思維慣性也許是他的任務(wù)之一。重要的不是一個特定的意義正確與否，而是觀眾該如何去面對問題。”[3]現(xiàn)實(shí)社會問題、藝術(shù)家個人藝術(shù)立場、影像語言等都是構(gòu)建實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)作品的關(guān)鍵要素。實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家許翔就這樣闡述他的實(shí)驗(yàn)影像作品《七秒》:我試圖在影像中通過行為或符號的隱喻，來呈現(xiàn)日常人對暴力的一種漠視與麻木”（圖2）

圖2 實(shí)驗(yàn)影像作品《七秒》截圖

3.互動性(Interactivity)與融合性(Integration)

影像藝術(shù)和影像裝置藝術(shù)的主要特性是互動性或交互性，與傳統(tǒng)架上藝術(shù)有所不同，與觀看者進(jìn)行交互性溝通與交流是它的特點(diǎn)，更是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)的美學(xué)特征。羅伊·阿斯科特的《未來就是現(xiàn)在——藝術(shù)，技術(shù)和意識》書中說:“這種藝術(shù)產(chǎn)生于目前的新通訊方式與計算機(jī)媒體融合。它建立在夢想的復(fù)雜性與多樣性上，渴望將我們的多重文化、多媒體世界進(jìn)一步向前推動。”他在書中還說:“互動走出屏幕，延伸到了復(fù)雜的智力環(huán)境和機(jī)器人結(jié)構(gòu)中?！盵4]

融合性可以說是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)最為重要的特征之一，是實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)一直發(fā)展的趨勢；實(shí)驗(yàn)影像融合了美術(shù)、建筑、戲劇、電影等各類藝術(shù)，形成了行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)和互動藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式。從來沒有一門藝術(shù)融合了這么多藝術(shù)門類和形式，不排斥任何傳統(tǒng)藝術(shù)形式與融合性可以說是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)最為重要的特征之一。

圖3 “亞洲視野”海報

四、東亞中日韓實(shí)驗(yàn)影像的現(xiàn)狀

首屆“AMNUA國際影像論壇暨特別展映”在2015年12月17日南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。在英文中仍舊沿用了早期“錄像藝術(shù)”即“Video Art”的名稱。在單純的銀幕放映作品中形式與視頻語言豐富，又不同于傳統(tǒng)意義上的各種形式；所以，沒有把某一種概念和標(biāo)簽進(jìn)行限定與馴化，仍使中文的“影像藝術(shù)”的名詞，使其有了更廣闊的含義。況且，這一“影像藝術(shù)”始終保持著對現(xiàn)實(shí)最新動向和具體實(shí)驗(yàn)影像作品的關(guān)注和解讀，處于常態(tài)化的動態(tài)進(jìn)程中。（圖3）

1.日本單元

開幕當(dāng)日，由坂井滋和策展的日本單元以《探索中的計算機(jī)美學(xué)，在科學(xué)和藝術(shù)之間散步》為主題，由坂井滋和從1981年起就創(chuàng)作了無數(shù)部C.G實(shí)驗(yàn)動畫，坂井滋和多年創(chuàng)作中堅持的最重要一點(diǎn)就是“將無形變?yōu)橛行巍?。從傳統(tǒng)或地域來說，佛教文化與農(nóng)耕文化是影響亞洲影像藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)鍵，更是區(qū)別于西方當(dāng)代實(shí)驗(yàn)影像與東亞實(shí)驗(yàn)影像的重要特征，亞洲實(shí)驗(yàn)影像作品大多數(shù)所隱喻和符號映射的問題都是這兩個關(guān)鍵詞的延伸。

日本式的工匠精神在展映出來的作品也有體現(xiàn)，綠草叢的緩慢生長變化與昆蟲快速爬行運(yùn)用一定的技術(shù)使其結(jié)合到同一個時間軸上，藝術(shù)家就研究風(fēng)吹草動的規(guī)律性和昆蟲爬行的軌跡就花了3年的時間，拍攝完視頻再進(jìn)行視頻技術(shù)層面的融合，其執(zhí)著的藝術(shù)研究態(tài)度和耐心等待的時間令所有影像藝術(shù)家嘆為觀止?，F(xiàn)場的作品可以了解到當(dāng)代的日本影像更加偏重于對新科技的運(yùn)用，在聲光電的交織與組合中呈現(xiàn)新的視覺體驗(yàn)，例如《生命之光》《水蓮》《禪》都是偏唯美小清新作品。當(dāng)然另一現(xiàn)實(shí)層面，在日本在一躍成為經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國之后，對于日本青年無所事事生存面貌，對當(dāng)代青年人價值感缺失，對內(nèi)心苦悶和彷徨之中的青年人都有反映。如作品《她的蘑菇由我來吃》借助于傳統(tǒng)日本動漫的彩色背景與錄制的公園內(nèi)現(xiàn)場真實(shí)的各種聲音，青年人頭戴潛水器似的面罩，其觀念是隱喻著人性的陌生和疏離感。另外，帶有波普藝術(shù)特點(diǎn)的《調(diào)頻者》，以說唱形式和快速變化的圖像簡筆人臉結(jié)構(gòu)來反映日本青年工薪族的生存疲憊感，以及對生活狀態(tài)的自嘲。

圖4 韓國首爾藝術(shù)家、策展李幸俊

2.韓國單元

韓國首爾的藝術(shù)家李幸俊策展，他是國際實(shí)驗(yàn)電影節(jié)（EXiS）的發(fā)起人和項(xiàng)目總監(jiān)，曾多次在倫敦、意大利、布魯塞爾等進(jìn)行現(xiàn)場表演。在他展映韓國早期實(shí)驗(yàn)影像的過程中，告訴我們，他把早期韓國膠片實(shí)驗(yàn)影像進(jìn)行了數(shù)字轉(zhuǎn)換，這都是在北美收集到的韓國早期實(shí)驗(yàn)影像，另外以數(shù)字技術(shù)的方式保存影像也是當(dāng)下最好的方式。最后，李幸俊還用16毫米膠片放映機(jī)現(xiàn)場展示了在加拿大找到的實(shí)驗(yàn)影像《諺文字母表》（KOREAN ALPHABET）一片，使觀眾回歸到膠片放映的原始現(xiàn)場。（圖4）

3.中國單元

《搭五點(diǎn)十分到夢鄉(xiāng)——臺灣的再生電影》是吳俊輝策展的臺灣單元，展示了臺灣的“再生電影”。所謂再生電影即是在已有的拍攝素材上進(jìn)行剪切、嫁接、重疊、反復(fù)等等一系列再創(chuàng)作，利用類似于繪畫拼貼的手段，使作品以非線性的敘述方式創(chuàng)作出新的實(shí)驗(yàn)影像。所謂“再生” 策展人吳俊輝以浪漫的“搭五點(diǎn)十分到夢鄉(xiāng)”為名， 同樣在當(dāng)下，面臨著的新問題就是膠片的逐漸消亡，新生代臺灣藝術(shù)家對膠片是沒有情感的，又何談將膠片轉(zhuǎn)化成數(shù)字影像了。電影膠片的“再生”只是一些實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)家的一種形式語言，也只是與紀(jì)錄片的社會敘事表現(xiàn)所區(qū)別的反映一個時代下的臺灣人彷徨情緒與個體化內(nèi)心。

香港單元主要反映了女性問題與社會介入式藝術(shù)，其影像作品從城市的景觀和眾生相反映觀點(diǎn)。作品描繪城市景觀和眾生圖景，有《個人vs介入公眾的表達(dá)》《九龍百哀圖》《隱城·懸浮半空》都反映了香港的女性問題、生存空間、歷史反思、社會介入等問題。反省建制和挑戰(zhàn)既定概念是策展人文晶瑩的作品中所呈現(xiàn)的，作品多從探索自我開始精于轉(zhuǎn)化物料來表達(dá)獨(dú)特的觀念。旅居澳門多年的葡萄牙影像藝術(shù)家José Drummond，他策劃的影像主題是“我想我讓你留在我的腦海里”，它有著強(qiáng)烈的女性主義色彩，他個人一直致力于研究中國與世界其他地區(qū)之間的場域關(guān)系，探索女性藝術(shù)家以及與女性有關(guān)的實(shí)驗(yàn)影像作品。（圖 5）

圖5 彭韞作品《M小姐和F先生的下午2點(diǎn)31分》截圖

圖6 傳媒學(xué)院賈方作品《美好時刻》截圖

圖7 傳媒學(xué)院許翔作品《二十四山—藝術(shù)概論》截圖

盛瑨、芬雷策劃了一場與南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院師生作品有關(guān)的作品放映，作為策展人芬雷發(fā)表了較為系統(tǒng)全面的觀點(diǎn)，一方面學(xué)院在影像實(shí)踐和影像表達(dá)上是很豐富的，從動畫、敘事、實(shí)驗(yàn)、新媒體、數(shù)字虛擬表現(xiàn)等，把各個層面連續(xù)起來，就像一部完整的電影；另一方面從實(shí)驗(yàn)動畫到實(shí)驗(yàn)影像、從新媒體到數(shù)字虛擬表現(xiàn)、從影像形式的探索到影像敘述的挖掘非常的多元。（圖6、圖7）他也同時指出，論壇第一天，日本的坂井先生所提的問題:中國學(xué)生作品缺乏對新的影像語言的挖掘，總是有著好萊塢敘事影子？中國的院校里普遍存在的是學(xué)生在制作影像作品的時候，對于自己影像創(chuàng)作被好萊塢、院線偶像電影的影像語言所征用的情況沒有覺察意識。在這種情況下，單獨(dú)從某一種敘事影像實(shí)踐的層面，很難實(shí)現(xiàn)影像藝術(shù)語言的這一種新的整體語言表達(dá)。

高世強(qiáng)策劃了“美術(shù)學(xué)院背景下的實(shí)驗(yàn)影像教學(xué)實(shí)踐”，分為一米的我與詩歌劇場，高世強(qiáng)系統(tǒng)的闡釋對“第三種”實(shí)驗(yàn)影像方式的研究，即他在教學(xué)中怎樣對于新媒體藝術(shù)影像與傳統(tǒng)電影學(xué)院之間的關(guān)系進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐的。管懷賓、高世強(qiáng)身兼學(xué)者與藝術(shù)家身份，任教于中國美術(shù)學(xué)院的綜合藝術(shù)系，作為藝術(shù)家的高世強(qiáng)呈現(xiàn)日常獨(dú)特視角與個體生活體驗(yàn)，作品中把個人的敘事語言植入其中，他的藝術(shù)形式有攝影、影像裝置、實(shí)驗(yàn)電影等；管懷賓除了在裝置藝術(shù)創(chuàng)作的同時，也進(jìn)行實(shí)驗(yàn)影像創(chuàng)作作品有《無人界》，教學(xué)中的影像實(shí)踐不斷有好作品出現(xiàn)，例如管懷賓學(xué)生盧意的影像作品《失蹤者》就是一部強(qiáng)調(diào)敘事性的實(shí)驗(yàn)影像。

策展人鄭聞?wù)J為中國大陸受香港電影和歌曲的影響，特別是80后年輕人成長于經(jīng)典電影與老歌的集體記憶下；實(shí)驗(yàn)影像現(xiàn)在處于一種學(xué)術(shù)上難以界定的狀態(tài)，這種狀態(tài)和社會經(jīng)濟(jì)、文化場域、意識形態(tài)的變遷是否有一定的關(guān)聯(lián)，還需要進(jìn)一步探討與論證。

五、結(jié)語

不妨這么說，在異同里，中、日、韓實(shí)驗(yàn)影像應(yīng)回歸亞洲本土文化，錄像藝術(shù)的興起是技術(shù)的迅速發(fā)展而誕生的，這一科技與藝術(shù)的結(jié)合是藝術(shù)家凝視當(dāng)下視覺圖像傳達(dá)出來的，也可說是藝術(shù)家用當(dāng)下技術(shù)創(chuàng)作構(gòu)建了個體命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)圖像空間。然而事實(shí)卻是，這種新的藝術(shù)形態(tài)卻被附議成風(fēng)格形式的更迭，在觀念思想的演進(jìn)的同時，人們遺忘了藝術(shù)的根源——現(xiàn)代主義藝術(shù)和主體性的關(guān)系。藝術(shù)家的觀念被技術(shù)的節(jié)奏所控制，其后果就是自由藝術(shù)創(chuàng)作的死亡；那么，如何使觀念性的藝術(shù)回歸，尤其是當(dāng)下藝術(shù)家群體身處這個視覺技術(shù)時代，作為藝術(shù)家個體的藝術(shù)作品應(yīng)建立個體自身命運(yùn)與民族自身現(xiàn)實(shí)場域?yàn)槭姑?/p>

圖8 白南準(zhǔn)的錄像裝置藝術(shù)作品《電視佛》

在藝術(shù)史中，偉大的藝術(shù)作品必然會與個體相關(guān)聯(lián)，其又能詮釋當(dāng)下時代特征與民族文化歷史，甚至有超越性的不可理解的圖像呈現(xiàn)。東方文化和西方文化很大的一個不同，就是東方文化具有很強(qiáng)的民族地域符號性。例如白南準(zhǔn)的錄像裝置藝術(shù)作品《電視佛》（圖8）就很簡單明了表現(xiàn)了東西方文明的差異與共存關(guān)系。出于這個原因，在異同里的中日韓實(shí)驗(yàn)影像應(yīng)回歸亞洲本土文化，成為世界同時代人；只有這樣藝術(shù)家也才能通過隔閡已久的東亞歷史、宗教、文化中找到藝術(shù)創(chuàng)作的原點(diǎn)。

[1]鄭聞.“亞洲視野”:影像的動力與再生 [J]. 畫刊 2016(2).

[2]海杰.屏幕生存:2000年以來的中國當(dāng)代攝影切面[M].北京 中國民族攝影藝術(shù)出版社 2016:324.

[3]呂澎.中國當(dāng)代藝術(shù)史:2000—2010[M].上海人民出版社2014:189.

[4]羅伊·阿斯科特.未來就是現(xiàn)在——藝術(shù)，技術(shù)和意識[M].袁小瀠編,周凌，任愛凡，譯.金城出版社 2012:90-187.

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1008-9675（2017）06-0028-05

2017-07-11

許 翔（1977-），男，江蘇海門人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院副教授 ，研究方向:實(shí)驗(yàn)影像。

（責(zé)任編輯:夏燕靖）