民族聲樂演唱與教學(xué)中音樂基礎(chǔ)理論的重要作用

摘要：音樂作品藝術(shù)性的發(fā)揮與展現(xiàn)，是以音樂各要素正確合理地呈現(xiàn)為基礎(chǔ)。而音樂各要素正確、合理地呈現(xiàn)，需要過硬的音樂基礎(chǔ)理論素養(yǎng)。很多演唱者在一定程度上忽略了樂譜的基本信息和音樂術(shù)語，或者說不能正確地把握作曲家所要表達(dá)的音樂思想，演唱很多作品都是一味仿效別人的方式，依葫蘆畫瓢、脫離譜面，沒有真正地理解作品，也沒有把對(duì)作品的譜面分析放在重要的位置?，F(xiàn)有演唱者們對(duì)于將理論形式的音樂術(shù)語系統(tǒng)全面地運(yùn)用到歌唱方面的研究還比較欠缺，這個(gè)方向研究的匱乏客觀上造成了民族聲樂演唱和教學(xué)發(fā)展的一個(gè)瓶頸。在筆者看來，在教學(xué)中，將音樂理論與民族聲樂演唱技法相融合，強(qiáng)調(diào)樂理知識(shí)對(duì)演唱的重要性，將音樂理論與生動(dòng)的民族聲樂演唱結(jié)合起來，是極有必要的。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 音樂基礎(chǔ)理論 演唱與教學(xué)

一、音樂基礎(chǔ)理論屬于民族聲樂技法范疇

民族聲樂作為當(dāng)代中國主流聲樂唱法，于上世紀(jì)四十年代在中國傳統(tǒng)的民族民間演唱上發(fā)展起來，經(jīng)過“土洋之爭”到“中國聲樂學(xué)派”的確立，直至今天已經(jīng)形成了比較完善和成熟的演唱系統(tǒng)。

在民族聲樂教學(xué)中，演唱技法從狹義上講就是演唱的發(fā)聲方法，一般是指演唱呼吸的運(yùn)用，包括胸腹式呼吸方法、橫膈膜擴(kuò)張下沉吸氣、氣沉丹田、呼吸支點(diǎn)的把握等；演唱發(fā)聲的技巧，包括真假聲和混聲的結(jié)合運(yùn)用、音色的調(diào)整、音量大小的控制等；演唱共鳴的把握，包括演唱者身體各個(gè)共鳴腔體的運(yùn)用，不同音區(qū)主要共鳴腔體的調(diào)整變化等。在實(shí)際的演唱過程中，民族聲樂演唱技法還包括廣義上的歌唱語言，有聲母和韻母發(fā)音、字頭和字尾的控制、漢語十三轍的發(fā)聲技巧等?？偟貋碚f，民族聲樂演唱技法日趨完善，當(dāng)代優(yōu)秀的民族聲樂演唱者不光能保持傳統(tǒng)的甜美音色，還具有越來越強(qiáng)的藝術(shù)處理能力，演唱的風(fēng)格越來越豐富多樣化。

音樂基礎(chǔ)理論簡稱樂理，是所有音樂類專業(yè)學(xué)生的必修學(xué)科、基礎(chǔ)學(xué)科。它主要是介紹五線譜的相關(guān)知識(shí)，包括音律，主要是十二平均律、五度相生律、純律；記譜法，主要是五線譜的音符、休止符等；調(diào)式，主要是各類西洋調(diào)式和民族調(diào)式；音程和和弦、節(jié)奏節(jié)拍，主要是常用的類型；音樂的速度和力度、裝飾音，主要是常用的一些音樂術(shù)語等。從其本質(zhì)來看，樂理學(xué)科是非表演類的音樂學(xué)學(xué)科門類，但卻是所有表演專業(yè)在基礎(chǔ)階段都必須學(xué)習(xí)的學(xué)科，是整個(gè)音樂類學(xué)科的基礎(chǔ)?？梢?，“音樂基本理論，首先是給專業(yè)學(xué)習(xí)打下牢固的理論基礎(chǔ)，并為學(xué)習(xí)其他理論課程（如和聲學(xué)、對(duì)位法、配器法、曲式學(xué)等）作好準(zhǔn)備”①的學(xué)科。

這兩門學(xué)科雖然屬于不同學(xué)科門類，卻有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，民族聲樂要發(fā)展，離不開樂理學(xué)科的理論基礎(chǔ)，樂理學(xué)科音樂理論需要民族聲樂這類表演類學(xué)科來實(shí)踐。

二、解讀樂譜對(duì)民族聲樂作品藝術(shù)處理的重要作用

在民族聲樂演唱中，大部分演唱者都會(huì)在演唱的技巧上狠下功夫，如呼吸、音色、聲音位置、聲音的通道等。有不少演唱者在演唱技法上追求精益求精，通過長時(shí)間的練習(xí)，演唱能力有了明顯的提高，作品的技術(shù)難度也有所突破，但演唱的作品卻總是達(dá)不到生動(dòng)形象的效果，表達(dá)不出作品的藝術(shù)內(nèi)涵與高度。在此種情況下，教師或演唱者本身就需考慮是不是對(duì)樂譜的解讀還存在一些盲點(diǎn)。

民族聲樂作品是作曲家把自己大腦里的音樂構(gòu)思用樂譜的形式記錄下來，歌者通過對(duì)歌譜的識(shí)讀來正確地展現(xiàn)作曲家的音樂意圖?？梢姡哂休^高的識(shí)譜能力，能按照曲譜準(zhǔn)確的演唱出作曲家構(gòu)思的音樂，是民族聲樂演唱者應(yīng)該具備的最基本的能力。一首歌曲的演唱就應(yīng)該從最初的讀譜到熟悉旋律再到歌詞的代入，先要盡量體會(huì)作曲家的意圖，最后才是綜合運(yùn)用演唱技法對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，將自己的理解與作曲家的藝術(shù)構(gòu)思相結(jié)合，升華作品的藝術(shù)性。這樣的演唱既遵循了作曲家的音樂構(gòu)思，又能融入演唱者對(duì)作品的個(gè)人理解；既能表達(dá)作曲家的音樂思想，又能彰顯演唱者的能力與特點(diǎn)，是呈現(xiàn)一首優(yōu)秀民族聲樂作品的最理想的方法。

但是，我們在實(shí)際的民族聲樂教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，不少學(xué)生忽略了對(duì)作品譜面的研究。因?yàn)橐魳防碚摶A(chǔ)知識(shí)前期學(xué)習(xí)就比較薄弱，再加上惰性使然，在學(xué)唱一首新作品的時(shí)候，完全放棄歌譜本身，只是通過聽錄音、看視頻來學(xué)歌曲，然后就開始盲目地找聲音、解決高音。通過這種學(xué)習(xí)方法，學(xué)生自認(rèn)為學(xué)會(huì)了歌曲，其實(shí)根本不算真正掌握了歌曲，更不利于在藝術(shù)處理中加入自己的理解。民族聲樂作品的藝術(shù)處理有其特殊性，其在繼承中國傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎(chǔ)上有很多民族特色的細(xì)致行腔，對(duì)于樂感較差的學(xué)生來說，這些行腔難以唱準(zhǔn)，就算是攻克了技術(shù)上的難點(diǎn)，最后也是囫圇吞棗。就拿筆者一個(gè)本科一年級(jí)的學(xué)生來說，由于她本身樂理基礎(chǔ)就不夠好，又不改正錯(cuò)誤的學(xué)歌方式，《馬桑樹兒搭燈臺(tái)》這首湖南小民歌她用了一個(gè)月的時(shí)間才能完整地唱下來。這首作品的音域并不算寬，旋律也是朗朗上口，在演唱技巧上，是她完全可以駕馭的作品，然而反復(fù)出問題的總是在民歌特有的行腔潤腔處，胡亂拐上一通，甚至把音高都拐跑了。筆者讓她進(jìn)行了兩三周的自我調(diào)整，仍然沒有變化，后來到課堂上督促進(jìn)行音符的視唱，通過一周的課下練習(xí)，她就能把旋律準(zhǔn)確無誤地唱下來，再加上一些豐富的表情記號(hào)，這位同學(xué)對(duì)這首歌曲的演唱很快就達(dá)到了一個(gè)新高度?？梢?，讀譜學(xué)歌對(duì)于民族聲樂演唱的學(xué)生來說，是事半功倍的學(xué)歌方法。而且，堅(jiān)持讀譜學(xué)歌還能形成良性循環(huán)，學(xué)生通過反復(fù)地讀譜來熟悉歌曲旋律，長此以往，對(duì)譜面和音符越來越熟悉，讀譜的能力也會(huì)日益增強(qiáng)，學(xué)歌的效率和準(zhǔn)確度也會(huì)大幅提高。

在所有的譜面信息中，節(jié)奏部分是最容易出錯(cuò)的一大難點(diǎn)，在此著重強(qiáng)調(diào)。樂理基礎(chǔ)知識(shí)中，節(jié)奏節(jié)拍和速度力度標(biāo)記的理解并不復(fù)雜，是音樂學(xué)習(xí)的入門知識(shí)，在樂理學(xué)科的課程中，這些知識(shí)點(diǎn)也并不需要花太多時(shí)間學(xué)習(xí)就可以掌握。但是，想要能運(yùn)用到自己的演唱中就比較困難了。在教學(xué)中不難發(fā)現(xiàn)，有不少學(xué)生只是將節(jié)奏節(jié)拍當(dāng)作識(shí)譜階段的一個(gè)不重要的簡單知識(shí)點(diǎn)，不去細(xì)究節(jié)奏的內(nèi)在規(guī)律，音樂規(guī)律性的強(qiáng)弱律動(dòng)，譜面上的速度力度標(biāo)記更是基本被忽略，這樣的演唱是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，也是無法達(dá)到高水平的。

例如歌劇《草原之夜》中《飛出這苦難的牢籠》這個(gè)唱段，是一首戲劇性比較強(qiáng)的詠嘆調(diào)唱段，是一首沒有過硬的節(jié)奏節(jié)拍和速度力度理論的支撐，很難入木三分表達(dá)的作品。全曲篇幅較長，很多段落的劃分都是依靠節(jié)拍的變化來實(shí)現(xiàn)的，節(jié)奏的變化交替，速度的快慢交錯(cuò)，正好凸顯了這首唱段情感的跌宕起伏。作品的開頭就用2/4、3/4、4/4變換節(jié)拍交替，整個(gè)速度偏慢的基調(diào)，來表達(dá)女主人翁對(duì)愛人的情深意切。從樂理學(xué)科分析看來，2/4、3/4、4/4變換節(jié)拍與單一節(jié)拍的不同在于，每個(gè)小節(jié)的強(qiáng)弱關(guān)系出現(xiàn)了變化，這種變化正好凸顯了歌詞要強(qiáng)調(diào)的語言邏輯重音。仔細(xì)觀察譜面。我們不難發(fā)現(xiàn)，看似錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)拍變換后的小節(jié)，正好將歌詞劃分成了有邏輯的、有語氣情感的詞組和句子，這正是符合我們民族聲樂演唱語氣化表現(xiàn)的原則要領(lǐng)。有學(xué)生在演唱這部分時(shí)，總是數(shù)不清拍子，多次出錯(cuò)，筆者在為她引入歌詞邏輯性分組的方法練習(xí)之后，節(jié)拍清楚了許多，但演唱仍有些拘謹(jǐn)；之后再讓她練習(xí)將歌詞帶入這部分變換節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系組合中，結(jié)合呼吸和音色的控制，演唱起來就既有了清晰的節(jié)拍感覺，又有了情感的起伏。作品的第二部分節(jié)拍變?yōu)?/8為主，區(qū)別于第一部分，整段音樂變得活潑輕盈，具有很強(qiáng)的律動(dòng)感，以此來表達(dá)女主人翁對(duì)美好感情的希望。在短暫的三小節(jié)3/4抒發(fā)對(duì)愛人的愛意之后，很快回到提速后的3/8，加上連續(xù)重音，表達(dá)對(duì)愛情信念的堅(jiān)定。這個(gè)段落如果沒有前面3/8的波浪式的律動(dòng)感，到3/4的柔緩連貫的抒情，再到連續(xù)重音和提速后3/8的鏗鏘有力的演唱，是很難表現(xiàn)出女主人翁的內(nèi)心變化的。最后一部分，仍然是2/4、3/4變換節(jié)拍，速度雖回歸平穩(wěn)，但六組連續(xù)三連音的突出，恰如其分地表現(xiàn)女主人翁沖破阻礙，追求愛情的決心。大多數(shù)學(xué)生在演唱這幾組三連音時(shí)，會(huì)把主要注意力放在三連音的時(shí)值把控上。事實(shí)上，三連音的重音強(qiáng)調(diào)才是至關(guān)重要的。只有運(yùn)用強(qiáng)有力的呼吸，配合統(tǒng)一位置的咬字，把三連音的每一個(gè)音都作為重音演唱，保持音域不斷上升后的音色統(tǒng)一，層層遞進(jìn)地推向最后“牢”這個(gè)字的高音持續(xù)延長，才能把整個(gè)作品的高潮突出出來，才能在堅(jiān)定的信念下結(jié)束全曲。由此可見，節(jié)奏節(jié)拍和速度力度標(biāo)記在作品中的體現(xiàn)運(yùn)用是作品處理的重要基礎(chǔ)，也是民族聲樂演唱吸引人的重要元素。

另外，增長音值的補(bǔ)充記號(hào)在民族聲樂作品中也是非常常用的，其中以附點(diǎn)使用最頻繁。在歌曲表達(dá)中，附點(diǎn)通常是用來強(qiáng)調(diào)某句歌詞或者是某一個(gè)音，這種強(qiáng)調(diào)是依靠增長某個(gè)音的時(shí)值來體現(xiàn)的，這種表現(xiàn)手法在民族聲樂作品中不僅很常見，而且有著展現(xiàn)風(fēng)格特色的重要作用。作為演唱者，如果不能準(zhǔn)確把握附點(diǎn)的時(shí)值長短，對(duì)作品的表現(xiàn)就會(huì)顯得不夠到位。在教學(xué)中筆者發(fā)現(xiàn)，許多學(xué)生由于學(xué)歌馬虎，經(jīng)常忽略附點(diǎn)音符，要么完全不唱附點(diǎn)，要么附點(diǎn)的時(shí)值不夠準(zhǔn)確，唱出來的作品總是缺乏韻味。就拿《長鼓敲起來》這首歌為例，很多學(xué)生在演唱時(shí)，歌曲前半段每一個(gè)強(qiáng)拍的第一個(gè)字（也是第一個(gè)音）的附點(diǎn)，表達(dá)都不夠到位，作為較有代表性的一首朝鮮族風(fēng)格創(chuàng)作歌曲，每一個(gè)強(qiáng)拍的重音時(shí)值拉長是朝鮮族民歌的最顯著的特色之一。作者用了附點(diǎn)音符來強(qiáng)調(diào)這種風(fēng)格特色，在演唱中首先就應(yīng)該把每個(gè)附點(diǎn)八分音符的時(shí)值唱滿，甚至可以稍稍撐長一些，然后再運(yùn)用強(qiáng)有力的呼吸支撐，把每一個(gè)在強(qiáng)拍上的附點(diǎn)音符以重音的音量演唱出來，這樣一來，濃郁的朝鮮族音樂風(fēng)味就淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。由此可見，附點(diǎn)的詮釋和運(yùn)用到民族聲樂演唱中有著舉足輕重的地位，是表現(xiàn)不同音樂風(fēng)格的重要手段，深入理解其運(yùn)用，對(duì)民族聲樂演唱中情感韻味的表達(dá)至關(guān)重要。

完善的演唱技法是為音樂本身服務(wù)的，融入到音樂律動(dòng)中的技巧，才能展現(xiàn)出自身的魅力。在民族聲樂演唱中，最初的音樂律動(dòng)感覺來源于歌唱者天生的樂感，而這種樂感又是一種相對(duì)比較抽象的感官意識(shí)。特別是在教學(xué)中，沒有辦法清晰地用語言傳達(dá)給學(xué)生，但樂理知識(shí)中的節(jié)奏和速度力度標(biāo)記的功能正好能準(zhǔn)確地表達(dá)演唱中很多樂感的演唱處理，能簡單有效地教會(huì)學(xué)生如何演唱出作品的基本律動(dòng)感，讓作品的表達(dá)更加感人至深。

三、調(diào)式分析對(duì)民族聲樂作品藝術(shù)處理的重要作用

在樂理學(xué)科中，調(diào)式調(diào)性是一個(gè)相對(duì)較為復(fù)雜的知識(shí)點(diǎn)，需要有比較扎實(shí)的音程和弦的基本功才能很好地掌握。所以，它也是很多學(xué)生學(xué)習(xí)理解比較吃力的知識(shí)點(diǎn)。但其是民族聲樂演唱感情基調(diào)把握的一個(gè)關(guān)鍵因素。從調(diào)式調(diào)性的角度看，民族聲樂作品的類型風(fēng)格多種多樣，有西洋大小調(diào)基礎(chǔ)上創(chuàng)作歌曲，也有民族五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的民歌，還有不少多調(diào)性結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)調(diào)頻繁的作品。唱好這些作品，需要有了解這些調(diào)式調(diào)性，并識(shí)別各調(diào)式調(diào)性獨(dú)特色彩的能力。眾所周知，一般來說，大調(diào)色彩明亮，小調(diào)色彩暗淡，民族五聲調(diào)式色彩豐富，各調(diào)式均有其特點(diǎn)。

在民族聲樂演唱的作品中，運(yùn)用西洋調(diào)式創(chuàng)作的作品通常是一些基礎(chǔ)階段的作品，以篇幅較為短小的藝術(shù)歌曲偏多。像《送別》和《共和國之戀》這兩首近現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲，通常是民族聲樂演唱學(xué)習(xí)入門階段學(xué)唱的，它們具有大調(diào)色彩，和聲進(jìn)行簡單平穩(wěn)，樂句間的起承轉(zhuǎn)合一氣呵成，音域不是很寬，歌詞簡潔的特點(diǎn)，對(duì)初學(xué)者調(diào)式感覺的培養(yǎng)、聲音和呼吸的配合很有作用。像《燕子》這首哈薩克民歌，又是非常典型的一首自然小調(diào)色彩作品，整首歌色彩暗淡，表達(dá)了對(duì)愛人思念的憂傷和惆悵，音區(qū)過渡平穩(wěn)，最高音到g2，并伴高音延長，這種延長既要控制音量，符合傷感的調(diào)式基調(diào)；又要運(yùn)用呼吸的支撐和音色的調(diào)整，保持高音的時(shí)值和美感，對(duì)初學(xué)者來說是很好的鍛煉。

民族聲樂是在中國民族民間歌唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有大量以民族五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的作品，以各個(gè)地方的民歌和古曲風(fēng)格作品為常見。這類作品大部分在音域上難度并不大，但是旋律線條和韻味的把握比較有難度。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，很多本科低年級(jí)學(xué)生在演唱的技巧層面就完全有能力將這類作品唱下來了，但通常唱不出韻味，而到了高年級(jí)，唱了很多篇幅較長、張力較大的作品之后，再回過頭演唱這類作品，對(duì)旋律線條的美感和作品的風(fēng)格韻味才能有所體會(huì)。這是因?yàn)檠莩记烧莆盏某跗?，雖然系統(tǒng)理論都清晰，但在實(shí)際運(yùn)用中無法做到收放自如，表達(dá)作品的時(shí)候也就不能游刃有余，只有在演唱技巧完善之后，才能在音樂感覺中將無數(shù)個(gè)聲音的點(diǎn)柔美地連成線，這就是民族聲樂演唱中看似技巧難度不大，實(shí)際音樂內(nèi)涵很深的作品。像我們熟悉的《長相知》，就是民族五聲羽調(diào)式作品，具有小調(diào)的性質(zhì)，旋律線條清幽柔和，風(fēng)格凄切哀怨，是一首很有內(nèi)涵的古曲風(fēng)格歌曲。這首作品是我們民族聲樂教材本科一年級(jí)的曲目，大部分學(xué)生在一年級(jí)就能唱下來，但是該曲綿軟優(yōu)柔的韻味卻是很多低年級(jí)學(xué)生無法表達(dá)的，每一個(gè)樂句的旋律線條連貫，樂句間銜接環(huán)環(huán)相扣，演唱時(shí)需要用心體會(huì)羽調(diào)式音樂陰柔含蓄的風(fēng)格特色，要將呼吸與聲線融為一體，用平穩(wěn)流暢的音色婉轉(zhuǎn)地進(jìn)行拖腔和潤腔。

還有一些民族聲樂演唱的作品，是綜合運(yùn)用了西洋調(diào)式和民族調(diào)式的各類元素創(chuàng)作而成的多調(diào)性結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)調(diào)作品，既有大小調(diào)的和聲進(jìn)行，又有民族五聲音階的線條感，以當(dāng)代大量的民族聲樂特色的創(chuàng)作歌曲和歌劇唱段居多。這類作品通常篇幅較長、段落層次分明、旋律線條流暢、和聲進(jìn)行豐富、調(diào)式轉(zhuǎn)換頻繁，同時(shí)還有有難度的高音炫技或者演唱技巧表現(xiàn)的華彩部分，是很多專業(yè)演唱者熱衷追求的曲目。在民族聲樂教學(xué)中，這類作品通常是本科高年級(jí)學(xué)生演唱的，不僅在聲音的演唱技巧方面有較大的難度，還通過比較復(fù)雜的調(diào)式和聲的變換，在音樂藝術(shù)的表現(xiàn)上突出獨(dú)特的風(fēng)格，這需要高水平的演唱技巧來支撐作品特有的音樂內(nèi)涵。像《火把節(jié)的火把》就是一首調(diào)性復(fù)雜的彝族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，它在調(diào)式上區(qū)別于傳統(tǒng)的民族調(diào)式，融入了很多云南少數(shù)民族的調(diào)式特點(diǎn)，在調(diào)性上運(yùn)用了傳統(tǒng)民族音樂的轉(zhuǎn)調(diào)手法，并進(jìn)行了調(diào)性的擴(kuò)張，讓整首作品具有了濃郁的彝族音樂特色。在演唱時(shí)，引子部分，節(jié)奏的自由由延長音來體現(xiàn)，調(diào)式的感覺在最后一個(gè)“塞啰”尤為突出，變宮音“啰”的延長需要保持音高往宮音貼近，到宮音的出現(xiàn)突出調(diào)式感。第一段在大調(diào)基調(diào)上各種調(diào)式變音頻繁出現(xiàn)，凸顯了彝族音樂變化多端的特點(diǎn)。第二段轉(zhuǎn)調(diào)通過下屬大調(diào)再轉(zhuǎn)入其關(guān)系小調(diào)的基調(diào)，仍然出現(xiàn)很多調(diào)式變音，保持少數(shù)民族音樂特性。演唱上，首先要保持明亮的音色和連貫的旋律線條；其次要唱準(zhǔn)每一個(gè)變音，搞清楚變音在調(diào)式里的傾向性，還要注入少數(shù)民族能歌善舞的音樂特性，把歌曲節(jié)拍的律動(dòng)感用聲音的強(qiáng)弱關(guān)系表現(xiàn)出來，才算能駕馭這首作品。

四、結(jié)語

綜上所述，音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科對(duì)民族聲樂的發(fā)展有著重要而深遠(yuǎn)的意義。作為專業(yè)院校一線崗位的民族聲樂教學(xué)工作者，我們必須深刻認(rèn)識(shí)樂理學(xué)科的運(yùn)用對(duì)民族聲樂演唱的重要性，督促學(xué)生認(rèn)真學(xué)好音樂基礎(chǔ)理論相關(guān)知識(shí)，并有意識(shí)地運(yùn)用到自己的演唱中。要在理性認(rèn)識(shí)的前提下，感性地去表現(xiàn)每一首作品，不斷提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)，使學(xué)生具備能夠指導(dǎo)演唱的理論儲(chǔ)備。在民族聲樂事業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，隨著演唱技巧日趨完善，演唱水平的高低不再局限于音色的明亮、高音的能力等表象，更多的是來自對(duì)作品的深層次理解，包括對(duì)歌詞、樂句、整個(gè)作品內(nèi)在音樂語言的理解。動(dòng)情地演唱不再只是空洞的要求，而是具體到每一個(gè)音、每一個(gè)字的表現(xiàn)。這種藝術(shù)表現(xiàn)力需要扎實(shí)的音樂基礎(chǔ)理論功底和豐富的演唱經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合才能實(shí)現(xiàn)。

注釋：

①李重光：《音樂理論基礎(chǔ)》，人民音樂出版社，1996年版，第253頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]李重光.音樂理論基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，1962.

[2]李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[3]樊祖蔭.民族音樂文論選萃[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1994.

★基金項(xiàng)目：本文系四川音樂學(xué)院院級(jí)學(xué)術(shù)科研項(xiàng)目“民族聲樂演唱與教學(xué)中如何將演唱技法與樂理知識(shí)相結(jié)合的研究”（項(xiàng)目編號(hào)：cyxs2016069）。

（作者簡介：安潔茹，女，碩士，四川音樂學(xué)院，講師，研究方向：音樂學(xué)）（責(zé)任編輯 葛星星）