論我國網(wǎng)絡(luò)文學的內(nèi)容組織模式

孟 隋

論我國網(wǎng)絡(luò)文學的內(nèi)容組織模式

孟 隋

關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)文學”的定義一直存在爭議，經(jīng)過探析可知：網(wǎng)絡(luò)文學在作品創(chuàng)作理念、文本形式上與紙媒作品相比，并未產(chǎn)生“根本性”變化，“網(wǎng)絡(luò)性”并沒有深刻地卷入網(wǎng)絡(luò)文學本身；網(wǎng)絡(luò)文學其真實所指顯然是某類特定的“大眾文化文本”，因此，作為高雅文化研究概念的“文學性”并非網(wǎng)絡(luò)文學要追求的目標?；诖?，本文提出“內(nèi)容組織模式” 這個概念以應(yīng)對我國網(wǎng)絡(luò)文學的特殊性。從內(nèi)容組織模式來看，我國網(wǎng)絡(luò)文學最常見的有兩類，即“線下出版”模式和“收費閱讀”模式。

網(wǎng)絡(luò)文學 網(wǎng)絡(luò)性 文學性 內(nèi)容組織模式 線下出版 收費閱讀

如果某事物的命名本身就包含謬誤，那么該名稱本身會在近乎無意識的層面上影響我們對該事物的認知和判斷?！熬W(wǎng)絡(luò)文學”在很大程度上就是一個內(nèi)含誤導性的命名，干擾著我們對“網(wǎng)絡(luò)文學”的認知。本文認為，“網(wǎng)絡(luò)文學”本身既不具有顯著的“網(wǎng)絡(luò)性”，也不以“文學性”為目標(但是它偏偏被稱為“網(wǎng)絡(luò)文學”)。網(wǎng)絡(luò)文學的獨特性既不體現(xiàn)在“網(wǎng)絡(luò)性”上，也不體現(xiàn)在“文學性”上，而是體現(xiàn)在其“內(nèi)容組織模式”上。

如不加特殊說明，本文所論述的“網(wǎng)絡(luò)文學”是指作為文化產(chǎn)業(yè)實踐對象的網(wǎng)絡(luò)文學，它以大眾文化商品的形式被廣泛生產(chǎn)、傳播、接受(而這正是“網(wǎng)絡(luò)文學”一詞在日常生活中約定俗成的所指)。筆者提出“內(nèi)容組織模式”這個概念指代一部作品的類型歸屬、情節(jié)構(gòu)造、人物設(shè)定、貫穿文本的世界觀、對相鄰文化作品的使用等內(nèi)容方面的特征。提出“內(nèi)容組織模式”這個概念，是為了解釋中國網(wǎng)絡(luò)文學的特殊之處。

有了這個概念之后，一些關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學的爭議有望得以避免。例如，屬于紙質(zhì)文學組織模式的文本，即使數(shù)字化、上了網(wǎng)仍是傳統(tǒng)紙質(zhì)文學，如互聯(lián)網(wǎng)上的《紅樓夢》；而屬于網(wǎng)絡(luò)文學內(nèi)容組織模式的《斗破蒼穹》，即使出版了30本實體書，依然算是“網(wǎng)絡(luò)文學”。一部作品是否被歸于“網(wǎng)絡(luò)文學”，既不是被文本形式?jīng)Q定的(如《斗破蒼穹》與《紅樓夢》的文本形式是相同的，都是文字線性排列形成的)，也不是被傳播媒介決定的(如有些作品雖然利用互聯(lián)網(wǎng)傳播，然而它完全是傳統(tǒng)內(nèi)容組織模式，這樣就不能認為它是“網(wǎng)絡(luò)文學”)。

一、未被“網(wǎng)絡(luò)性”感染的網(wǎng)絡(luò)文學

就筆者所見，被引用最多的“網(wǎng)絡(luò)文學”的定義可能是由歐陽友權(quán)教授提出的。他給網(wǎng)絡(luò)文學下的定義是：“所謂網(wǎng)絡(luò)文學，是指由網(wǎng)民在電腦上創(chuàng)作，通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)表，供用戶欣賞或參與的新型文學樣式，它是伴隨現(xiàn)代計算機特別是數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展而來的一種新的文學形態(tài)?！?歐陽友權(quán)主編：《網(wǎng)絡(luò)文學概論》，北京大學出版社，2008年，第4頁。定義提出者可能也意識到了這個定義不完善，所以自稱這是一個“寬泛”的定義。實際上，這個定義并不符合我國網(wǎng)絡(luò)文學的實際情況。固然確實有“新型文學樣式”的網(wǎng)絡(luò)文學，但目前我國主流的網(wǎng)絡(luò)文學根本就不是什么“新型文學樣式”。多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學仍是文字的線性排列，在文本結(jié)構(gòu)和形式上與紙媒文學毫無差別。

有些網(wǎng)絡(luò)文學具有濃厚的實驗色彩，進行了基于媒介形式的文學形式創(chuàng)新，這些才屬于“新型文學樣式”。比如美國詩人Rick Pryll寫的超文本小說《謊言》(Lies，1994)，每一個情節(jié)都有Truth、Lies兩個鏈接供讀者選擇進入下一情節(jié)。*該網(wǎng)絡(luò)小說在線版本仍可訪問，網(wǎng)址是：http://www.rickpryll.com/lies/lies.html?！吨e言》的情節(jié)發(fā)展是可由讀者選擇的。這種“新型文學樣式”體現(xiàn)出電子媒介產(chǎn)生的文學形式革新。還有一些實驗詩歌采用多媒體形式，將文字、音頻、圖片、視頻結(jié)合在一起，也算是“新型文學樣式”。從文本形式的角度看，這種采用超鏈接、多媒體形式的網(wǎng)絡(luò)文學確實不同于紙媒文學。

不過，源自西方且?guī)в邢蠕h實驗性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)文學，在中國(乃至中文語境中)一直非常邊緣化。海外研究者賀麥曉(Michel Hockx)認為，“也許中國大陸文學網(wǎng)站最顯著的特性，就是他們發(fā)表的作品極少進行形式上的文學實驗。鑒于世界其他地方的網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作者對數(shù)字化寫作的創(chuàng)新可能性表現(xiàn)出濃厚的興趣，……中國的文學網(wǎng)站卻幾乎一邊倒地關(guān)注網(wǎng)絡(luò)技術(shù)帶來的交流功能?！?賀麥曉：《鏈接過去：中國大陸網(wǎng)絡(luò)文學社區(qū)及其先聲》，顏浩譯，《網(wǎng)絡(luò)文學評論》(第二輯)，花城出版社，2012年，第31頁。還有其他學者也注意到，“中國網(wǎng)絡(luò)小說的內(nèi)部我們很難發(fā)現(xiàn)所謂‘超文本性’”*崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學研究的困境與突破：網(wǎng)絡(luò)文學的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學博士論文，2011年，第71頁，第72頁。。中國網(wǎng)絡(luò)文學對基于媒介變革可能產(chǎn)生的文學形式創(chuàng)新，似乎并無興趣。有研究者征引西方研究的一些成果，將此類擁有文本形式創(chuàng)新的網(wǎng)絡(luò)文學稱為“數(shù)字文學”(Digital Literature，或譯為數(shù)碼文學)或“電子文學”(Electronic Literature)，并指出目前中國所謂的“‘網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學’不過屬于不典型、不充分的網(wǎng)絡(luò)文學，即‘網(wǎng)絡(luò)傳播的平面文學’”*單小曦：《網(wǎng)絡(luò)文學的美學追求》，《文學評論》2014年第5期。。

雖然中國互聯(lián)網(wǎng)上生產(chǎn)、傳播、接受最多的，仍舊是傳統(tǒng)文學樣式的文本形式，但仍有學者關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學的“網(wǎng)絡(luò)性”問題。韓籍學者崔宰溶認為，超越具體的“作品”才能認識“網(wǎng)絡(luò)性”，“網(wǎng)絡(luò)文學的超文本性或網(wǎng)絡(luò)特征主要不在于個別小說作品或超文本之內(nèi)”，而是“只有我們考慮整個網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)時才能夠看到的”。*崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學研究的困境與突破：網(wǎng)絡(luò)文學的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學博士論文，2011年，第71頁，第72頁。

網(wǎng)絡(luò)文學的“網(wǎng)絡(luò)性”當然不容否認，但是“網(wǎng)絡(luò)性”對網(wǎng)絡(luò)文學本身產(chǎn)生了多大影響則是另一個問題。崔宰溶主張超越具體作品去認識網(wǎng)絡(luò)文學的網(wǎng)絡(luò)性，這與網(wǎng)絡(luò)文學實踐相背離。在主流的網(wǎng)絡(luò)文學實踐中，“作品”的概念并未被媒介變革“解構(gòu)”。網(wǎng)絡(luò)文學領(lǐng)域最重要的仍是“作品”，好作品、優(yōu)質(zhì)作品是一切的源頭。作為“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”的網(wǎng)絡(luò)文學實踐始終堅持“內(nèi)容為王”的標準，“內(nèi)容”也構(gòu)成了作者、讀者、市場評價某部作品的基礎(chǔ)。網(wǎng)絡(luò)文學的價值內(nèi)在于作品(產(chǎn)品)，是作品(產(chǎn)品)創(chuàng)造了價值，因此離開作品就無法認識網(wǎng)絡(luò)文學的價值。除了“‘網(wǎng)絡(luò)’或‘網(wǎng)站’優(yōu)先于‘作品’”*崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學研究的困境與突破：網(wǎng)絡(luò)文學的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學博士論文，2011年，第76頁，第76頁。這個觀點之外，筆者認同崔宰溶的判斷，即網(wǎng)絡(luò)文學的內(nèi)容本身并不具有顯著的“網(wǎng)絡(luò)性”?！熬W(wǎng)絡(luò)性”是外在于內(nèi)容的，應(yīng)該把“網(wǎng)絡(luò)性”理解為網(wǎng)絡(luò)文學存在的環(huán)境或空間，這樣更為準確。

說網(wǎng)絡(luò)文學的內(nèi)容沒有受到明顯的“網(wǎng)絡(luò)性”感染，絕不是說媒介力量毫無建樹，而是說我們無法從媒介形態(tài)上區(qū)分網(wǎng)絡(luò)文學與非網(wǎng)絡(luò)文學?？赡軙腥撕芾Щ螅夯ヂ?lián)網(wǎng)給作者提供了作品發(fā)表陣地，搭建了更緊密的作者—讀者、作者—作者、讀者—讀者的聯(lián)系途徑，讓網(wǎng)絡(luò)文學以龐大的數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)存在等，這難道不是互聯(lián)網(wǎng)帶來的顯著變化嗎？筆者并不否認，媒介變革必然會影響到網(wǎng)絡(luò)文學的文本組織層面，但從實際情況看，“網(wǎng)絡(luò)性”對網(wǎng)絡(luò)文學的影響似乎又不宜高估。在網(wǎng)絡(luò)文學中，作品創(chuàng)作觀念、文本形式與紙媒(通俗)文學相比，并未產(chǎn)生“根本性”變化。原因如下：

首先，主流的網(wǎng)絡(luò)文學多數(shù)由作者單獨創(chuàng)作，不少作者發(fā)文之前都會提前“存稿”幾萬、十幾萬字，此時故事的模型、情節(jié)走向(以作者提前寫好的大綱或草稿形式呈現(xiàn))已基本確定，“網(wǎng)絡(luò)性”的影響只可能在小范圍內(nèi)發(fā)揮作用?？赡苡腥藭瘩g說，網(wǎng)絡(luò)文學構(gòu)思本身就是在參照一個龐大的網(wǎng)絡(luò)文學“數(shù)據(jù)庫”的情況下形成的，這難道不是“網(wǎng)絡(luò)性”嗎？大眾文化的創(chuàng)作從來都喜歡參考暢銷作品范例以保障商業(yè)成功，但這種參考同儕作品的行為，在互聯(lián)網(wǎng)之前的大眾文化中就有了。比如，好萊塢電影遵循好萊塢“經(jīng)典敘事”原則，港臺武俠、言情小說作者也會參考同儕作品(也因此，才產(chǎn)生了大眾文化“千篇一律”的印象)。

其次，網(wǎng)絡(luò)的互動性讓作者—讀者、作者—作者、讀者—讀者的聯(lián)系途徑增多。確實無可否認，多種互動必然會在一定程度上影響網(wǎng)絡(luò)文學的品質(zhì)。比如，網(wǎng)絡(luò)作者會比紙媒作者更及時地接觸到讀者反饋，從而對故事、人物、情節(jié)作出一定的修正，有時甚至會偏離原來的故事主線。但是無論怎樣，作品的主體是事先由作者給定的，即使主體部分所有調(diào)整，也主要是“作者”在進行創(chuàng)作。也就是說，盡管網(wǎng)絡(luò)文學互動途徑在增多，但是傳統(tǒng)意義上的“你寫我讀”的作者—讀者關(guān)系并未發(fā)生“根本性”扭轉(zhuǎn)，網(wǎng)絡(luò)互動性也只是在一個極有限的層面上發(fā)揮作用。在傳統(tǒng)的大眾文化中，內(nèi)容生產(chǎn)者也有迎合受眾的傳統(tǒng)，有些經(jīng)典大眾文化作品也會根據(jù)各種反饋不斷修正自身，比如金庸的小說就經(jīng)歷了多次修正。

最后，網(wǎng)絡(luò)文學以龐大的數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)存在，也是不爭的事實。在傳統(tǒng)的大眾文化生產(chǎn)過程中，“數(shù)據(jù)庫”也是存在的，比如類型文學、類型電影，在還沒產(chǎn)生“數(shù)據(jù)庫”這個詞時，類型的概念就流行開來，類型既是分類又是確定某部類型作品地位的參照。從這種意義上來說，“類型”這個概念指向了“數(shù)據(jù)庫”方式。因此，數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)不是網(wǎng)絡(luò)文學獨有的特征，也非只對網(wǎng)絡(luò)文學產(chǎn)生影響。

崔宰溶指出，“網(wǎng)絡(luò)性當然不是網(wǎng)絡(luò)‘文學’獨有的特征，它在任何以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為背景的社會活動當中都能夠存在。”*崔宰溶：《中國網(wǎng)絡(luò)文學研究的困境與突破：網(wǎng)絡(luò)文學的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》，北京大學博士論文，2011年，第76頁，第76頁?！熬W(wǎng)絡(luò)性”作為不夠典型的特征，恐怕無法成為支撐網(wǎng)絡(luò)文學的關(guān)鍵概念。當然，研究網(wǎng)絡(luò)文學的“網(wǎng)絡(luò)性”沒有問題，但是“網(wǎng)絡(luò)性”并非構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)文學的基礎(chǔ)概念，“網(wǎng)絡(luò)性”并沒有深刻地卷入網(wǎng)絡(luò)文學本身。

二、不為“文學性”挾持的網(wǎng)絡(luò)文學

“網(wǎng)絡(luò)文學”這個稱號的中心詞顯然是“文學”，但是作為網(wǎng)絡(luò)文學卻不以“文學性”為追求，讀者也不會以“文學性”作為重要的評價標準。毋寧說，網(wǎng)絡(luò)文學是一種以娛樂為追求的“大眾文化”。國外的研究者，如皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)、約翰·費斯克(John Fiske)已經(jīng)證明，大眾文化和高雅文化遵循不同的審美原則，大眾文化是功能性的(滿足讀者某方面的實際需求)、實用主義的；而高雅文化則拒絕感官享樂，強調(diào)“審美距離”、推崇對日常生活的疏離。*請參閱約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年；皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分:鑒賞判斷的社會批判(上冊)》，劉暉譯，商務(wù)印書館，2016年。“文學性”顯然是源自高雅文化研究的概念，不可能是作為大眾文化的網(wǎng)絡(luò)文學追求的目標。

韋勒克、沃倫在《文學理論》中把敘事性小說分為兩類：“傳奇”和“小說”，并用一句話說明“傳奇”和“小說”的區(qū)別：“小說是真實生活和風俗世態(tài)的一幅圖畫，是產(chǎn)生小說的那個時代的一幅圖畫；傳奇則以玄妙的語言描寫從未發(fā)生過也似乎不可能發(fā)生的事情”*雷·韋勒克，奧·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第241頁。。這句話也呈現(xiàn)了“嚴肅文學”和大眾文化的差異。中國的大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學正是“以玄妙的語言描寫從未發(fā)生過也似乎不可能發(fā)生的事情”，它本來就不是正統(tǒng)文學研究的適用對象，這類作品是以“娛樂性”而非“文學性”為存在價值的。

判斷一種事物是什么，取決于我們用它來干什么。多數(shù)讀者閱讀網(wǎng)絡(luò)文學，正是因為它能夠取悅讀者，讓讀者獲得娛樂。網(wǎng)絡(luò)文學絞盡腦汁滿足青少年讀者的娛樂需求。讀者的閱讀偏好集中在娛樂性較強的“玄幻奇幻”、“武俠仙俠”、“女生言情”板塊，見下圖*速途研究院：《中國網(wǎng)絡(luò)文學行業(yè)研究報告(2015版)》，http://www.chinaz.com/news/2016/0608/539006.shtml，2016年6月8日。：

無法否認，我國主流的網(wǎng)絡(luò)文學采用了小說的文學形式，用“文學技巧”進行表達，但是這不能說明其目標是文學價值。這就好比商業(yè)電影也會吸納來自藝術(shù)電影的表達方式(如長鏡頭、跳剪等手法)，但是它的目的并非要把商業(yè)電影變成藝術(shù)電影。

網(wǎng)絡(luò)文學之所以在中國結(jié)出碩果，不是因為中國讀者有特別的文學愛好或追求，而是因為相較中國傳統(tǒng)娛樂渠道，互聯(lián)網(wǎng)上的娛樂更加自由些罷了。中國網(wǎng)絡(luò)文學的崛起根源不在于文學，而是中國受限制的、不發(fā)達的娛樂行業(yè)無法滿足青少年需求的產(chǎn)物。*《時代周刊》一篇報道指出，“(中國)網(wǎng)絡(luò)出版的成功直接與中國對圖書生意的限制相關(guān)”，詳見：Beech, Hannah，Jiang, Chengcheng，Jiang, Jessie,“The great scrawl of China”，Time International (Atlantic Edition)，F(xiàn)eb.13, 2012.這就能解釋為什么只有中國大陸地區(qū)的青少年最先而且人數(shù)最多地將“網(wǎng)絡(luò)文學”作為娛樂。當前明明有著各種媒介提供娛樂，多數(shù)媒介的娛樂體驗都比抽象的文字形式好得多，為何要選擇文字呢？答案可能有兩方面：一是靠個人的力量就可以驅(qū)動文字，文字表達的自由度更大，而需要投入的成本卻最低；二是海量字數(shù)讓官方的“審查”和以知識分子審美偏好為依據(jù)的社會主流的“批評”變得異常艱難。網(wǎng)絡(luò)文學拒絕現(xiàn)實主義、實用主義的美學觀念，而這些觀念卻支配著我國除互聯(lián)網(wǎng)以外的主流文化傳播渠道。*可參閱孟隋：《作為娛樂產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)文學——論國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展歷程及其啟示》，《文化與詩學》第20輯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年。

網(wǎng)絡(luò)文學創(chuàng)作者以“集成”的方式組織作品內(nèi)容，非常明確地以娛樂為導向。*參閱孟隋：《我國網(wǎng)絡(luò)文學的低版權(quán)優(yōu)勢》，《教育傳媒研究》2017年第1期。網(wǎng)絡(luò)文學廣泛融合了其他娛樂文化的成果(如吸納了網(wǎng)游、動漫、影視劇、古代神話故事中的娛樂性元素)，更“集成”了大量同類型網(wǎng)絡(luò)文學作品的經(jīng)驗智慧。國外有研究者將“隨著數(shù)字媒體的出現(xiàn)，我們可以把分散的個人資源、技能、觀念等匯集到一起”的現(xiàn)象命名為Collective Intelligence，即“集體智慧”。*亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館，2012年，第30-32頁。我國主流的網(wǎng)絡(luò)文學是娛樂的大雜燴，如何讓內(nèi)容更吸引人是它所遵循的內(nèi)容組織原則。催生網(wǎng)絡(luò)文學的可能并非什么“文學傳統(tǒng)”，而是讀者的娛樂需求。

網(wǎng)絡(luò)文學以幻想類小說為主，多數(shù)作品沒有明確的審美或社會性訴求，為娛樂而娛樂的網(wǎng)絡(luò)文學占據(jù)了主流。當然，大眾文化的“娛樂性”也可以生產(chǎn)社會意義，也可以提供一定的審美表達，但是這應(yīng)該被放入大眾文化的框架中去理解，而不是放進文學審美的框架中。費斯克認為，與高雅文化強調(diào)“審美距離”不同，大眾文化則與讀者的日常生活緊密“相關(guān)”：“大眾意義從文本與日常生活之間的相關(guān)性中建構(gòu)出來，大眾快感則來自人們創(chuàng)造意義的生產(chǎn)過程，來自生產(chǎn)這些意義的力量”。*約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2001年，第153頁。例如男頻網(wǎng)絡(luò)小說中最常見的“廢材少年”成長為“逆天強者”的情節(jié)，它通過想象和娛樂的方式為讀者重建“社會身份”提供了文本資源，讀者創(chuàng)造性地提取小說中的相關(guān)文本，進而基于自身生活經(jīng)驗生產(chǎn)出相應(yīng)的“社會意義”并獲得心理滿足。這個過程采用的主要是大眾文化的框架，文學審美性的內(nèi)容遠遠居于次要位置。

中國主流網(wǎng)絡(luò)文學是以娛樂性為追求的大眾文化。很多學者也討論了“網(wǎng)絡(luò)文學到底是不是文學”的問題?！段膶W報》在2014年組織了一個關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)文學是不是文學”的論壇，批評家就這個問題產(chǎn)生了較大爭議。在這個論壇上，南京大學的王彬彬教授、上海批評家吳亮先生傾向于認為網(wǎng)絡(luò)文學不是文學。王彬彬說：“網(wǎng)絡(luò)文學從當下看主要還是一個商業(yè)行為而不是文學行為”,“文學應(yīng)該是好的、是精美的，創(chuàng)作過程應(yīng)該是認真的”。*傅小平，鄭周明：《〈文學報·新批評〉第三屆論壇熱議——網(wǎng)絡(luò)文學到底是不是文學》，《文學報》2014年6月5日。王彬彬教授確實抓住了文學的特殊之處。文學的特殊之處就在于它承載著更高的價值。同樣是敘事性的藝術(shù)，電影的待遇就不同于文學，因為電影從一開始就被當做“娛樂工業(yè)”、“大眾文化”來對待，學者們討論電影的“商業(yè)美學”，大家覺得很自然；但是文學一般被當做“嚴肅的藝術(shù)”來對待。在這個傳統(tǒng)中，衡量文學價值的標準是美學標準，而非商業(yè)標準。而中國網(wǎng)絡(luò)文學顯然是一門娛樂生意。那么，如果將網(wǎng)絡(luò)文學定性為大眾文化或通俗文化，那么僅僅依靠“文學研究方法”對之進行研究便是行不通的。眾所周知，“文學研究”更多地適用于“嚴肅文學”，而非大眾文化。單純用“文學研究”的方法，恐怕就會遮蔽多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學“文學性”稀缺的真相。

網(wǎng)絡(luò)文學實踐也告訴我們，它是一種與文學相關(guān)的流行文化現(xiàn)象，其本質(zhì)是特定類型的“大眾文化文本”。網(wǎng)絡(luò)文學按照娛樂的規(guī)律組織自身的內(nèi)容，按照大眾文化的方式產(chǎn)生社會影響，“文學性”并非網(wǎng)絡(luò)文學要追求的目標。

三、從“內(nèi)容組織模式”重新認識網(wǎng)絡(luò)文學

由上面兩節(jié)可見，中國網(wǎng)絡(luò)文學的獨特性不是體現(xiàn)在“網(wǎng)絡(luò)性”上，也不是體現(xiàn)在“文學性”方面，它的本質(zhì)是特定類型的“大眾文化文本”。網(wǎng)絡(luò)文學不同于紙媒文學的獨特之處，在于它的內(nèi)容組織模式。網(wǎng)絡(luò)文學在類型化、素材來源、人物和世界觀設(shè)定以及情節(jié)推進模式等內(nèi)容層面上，與傳統(tǒng)紙媒文學形成了顯著的差異，正是這些因素讓讀者很容易判定一部小說是否為“網(wǎng)絡(luò)文學”。因此，“內(nèi)容組織模式”這個概念可以終結(jié)“網(wǎng)絡(luò)文學”的定義糾紛(即“傳統(tǒng)文學上了網(wǎng)是否也算網(wǎng)絡(luò)文學，網(wǎng)上的原創(chuàng)作品被實體出版還算不算網(wǎng)絡(luò)文學”這類問題)。此外，“內(nèi)容組織模式”這個概念能夠讓我們對網(wǎng)絡(luò)文學進行有效的分類，評定作品質(zhì)量、價值以及屬性，因此它還是理解和認知網(wǎng)絡(luò)文學的關(guān)鍵概念。

黃發(fā)有教授從“內(nèi)容”的角度對網(wǎng)絡(luò)文學進行分類，對本文有很大啟示。黃發(fā)有將中國的網(wǎng)絡(luò)文學劃分為三種模式：榕樹下的網(wǎng)絡(luò)沙龍模式、天涯社區(qū)的嘯聚江湖模式、起點中文網(wǎng)的娛樂資本模式。*黃發(fā)有：《中國當代文學傳媒研究》，人民文學出版社，2014年，第454—462頁?；趦?nèi)容組織模式上的差異，筆者認為黃發(fā)有教授概括的三種模式可以化約為兩類——“線下出版”模式、“收費閱讀”模式。這是中國網(wǎng)絡(luò)文學中最常見的兩類內(nèi)容組織模式。

“榕樹下”是網(wǎng)絡(luò)文學“線下出版”模式的代表?！伴艠湎隆笔莿?chuàng)立于web1.0時代的文學網(wǎng)站，那時候電腦硬件成本較高，互聯(lián)網(wǎng)還不是草根的天下，使用者一般有較高的收入和文化素養(yǎng)，因此“榕樹下”的網(wǎng)絡(luò)文學有較強的文學追求。從內(nèi)容上看，這時期的網(wǎng)絡(luò)文學精英寫作的姿態(tài)很明顯，審美追求也近乎傳統(tǒng)文學。有相當一些研究者相信，這時是網(wǎng)絡(luò)文學最好的時期，打破了精英權(quán)威對文學的壟斷，任何人都可以“自由”、“無功利”地寫作。上述主張顯然過于理想化地描述了web1.0時代。其實，那時候互聯(lián)網(wǎng)也是一個獲取注意力、爭取身份認同的場所，很多人上網(wǎng)寫作是為了獲得認可，乃至吸引人氣進而引起出版社的注意，從而沖擊線下出版以得名獲利。當時的代表作家安妮寶貝、今何在(他活躍在新浪“金庸客?！?等人就是從線上成功聚集人氣，通過線下出版大獲成功的。

“榕樹下”模式過氣后，天涯社區(qū)便成為“榕樹下”模式在web2.0時代的延續(xù)，因為它走的也是在線上獲得人氣，然后打通線下出版之路。這與“榕樹下”模式并無明顯區(qū)別。慕容雪村的小說、當年明月的歷史散文、天下霸唱的盜墓小說《鬼吹燈》(先發(fā)布于天涯社區(qū)，有了“人氣”后才進駐起點中文網(wǎng))比較能代表天涯社區(qū)的作品風格。值得注意的是，無論是“榕樹下”時代安妮寶貝、今何在，還是“天涯社區(qū)”時代的慕容雪村、當年明月、天下霸唱，他們在獲得個人名氣后，主要靠線下出版發(fā)布作品，可以說“線下出版”才是此類作品的歸宿。因此，不妨將“榕樹下”和“天涯社區(qū)”為代表的網(wǎng)絡(luò)文學統(tǒng)一歸類為“線下出版”模式。

網(wǎng)絡(luò)文學的“收費閱讀”模式興起于2003年10月。起點中文網(wǎng)創(chuàng)立和完善了這一模式，極大地改變了中國網(wǎng)絡(luò)文學的狀況。從此以后，在商業(yè)利益的驅(qū)動下，類型化、套路化的長篇小說成為中國網(wǎng)絡(luò)文學的主流(值得注意的是，這類小說也是處于一個“自我進化”的進程中，越是后來的小說，其作為大眾文化文本的品質(zhì)便會越高)?，F(xiàn)在人們提起網(wǎng)絡(luò)文學，如果不加特指的話，毫無疑問指的正是“收費閱讀”模式的網(wǎng)絡(luò)小說。

從內(nèi)容組織模式看，“線下出版”模式的網(wǎng)絡(luò)文學比較接近于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學，只不過先在網(wǎng)上發(fā)表，在寫作的過程中可以提早收到一些讀者的即時反饋、在尺度上可能會比傳統(tǒng)出版要大一些，不必經(jīng)過出版社就有望提前“暴得大名”，僅此而已。這類作品在類型化、素材來源、人物和世界觀設(shè)定以及情節(jié)推進等方面與傳統(tǒng)紙媒文學或傳統(tǒng)大眾文學非常接近，沒有形成顯著的差異。

“收費閱讀”模式的小說則不同，它與傳統(tǒng)紙媒文學、紙質(zhì)通俗文學形成了顯著的差異。這類小說從內(nèi)容組織模式看，一般多數(shù)屬于奇幻類型，其內(nèi)容的特征是回避現(xiàn)實、故事新奇刺激、情節(jié)模式化，以娛樂為主要目標。這類網(wǎng)絡(luò)文學特別注重對娛樂性的建構(gòu)，熟練使用一套常用的內(nèi)容組織方法給讀者提供娛樂，比如集成其他通俗文化(影視、游戲、動漫等)的內(nèi)容；再如密集的情節(jié)沖突，不斷設(shè)置的懸念，較強的“代入感”。普通讀者正是通過這些特征來“識別”某部作品是否為“網(wǎng)絡(luò)文學”。這類網(wǎng)絡(luò)小說與嚴肅文學的關(guān)系很遠，但是與大眾文化產(chǎn)品(如影視、游戲)關(guān)系很近。

“收費閱讀”模式的小說似乎是傳統(tǒng)“類型文學”的延續(xù)和激進化，從人物、情節(jié)、故事背景等多角度看，均顯得非?！疤茁贰保梢哉f是“極端類型化”。提起網(wǎng)絡(luò)小說，一般人第一時間想到的便屬此類，像天蠶土豆的《斗破蒼穹》《大主宰》，我吃西紅柿的《星辰變》《吞噬星空》等代表性網(wǎng)文都是以“爆裝備”、“打怪”、“升級”、“換地圖”的情節(jié)主線組織起來的，更細的情節(jié)也非常依賴類型文學共享的“?！薄：芏嘧髌范脊蚕硗瑯拥摹肮！?，如“扮豬吃老虎”、“金手指(開掛)”、“副本(秘境奪寶)”等等?！笆召M閱讀”模式小說“套路化”已為人詬病很久，連有些“大神級”作者也是“一個套路用十年”。也就是說，這些作品是用一套有規(guī)律可循的方法組織起來的，而且這些作品體現(xiàn)了比較恒定的價值觀。

網(wǎng)絡(luò)文學作者非常重視“學習”(這與傳統(tǒng)文學強調(diào)“天才”、“創(chuàng)造力”不太相同)——要想寫好網(wǎng)絡(luò)小說，必須有大量的閱讀經(jīng)驗為基礎(chǔ)。通常情況下，一個優(yōu)秀的作者同時也會是勤奮的讀者，比如我吃西紅柿、夢入神機都自曝曾閱讀過大量“榜單作品”。

“線下出版”和“收費閱讀”兩種模式的網(wǎng)絡(luò)文學的區(qū)別主要體現(xiàn)在內(nèi)容層面上。盡管“線下出版”模式也有屬于奇幻類的作品，但多數(shù)具有一定的現(xiàn)實主義傾向?！熬€下出版”模式雖然不是中國網(wǎng)絡(luò)文學的主流，但它仍舊存在，業(yè)界稱其為“出版文”。在女性文學網(wǎng)站表現(xiàn)更明顯，如晉江文學城的顧漫、辛夷塢、匪我思存等女作家并不靠“收費閱讀”盈利，她們在線上寫作的主攻方向是線下出版和影視改編。隨著IP影視改編流行，也許未來“線下出版”模式會反超“收費閱讀”模式，但是目前還遠遠做不到。

總體來看，網(wǎng)絡(luò)文學的“線下出版”模式因其現(xiàn)實主義傾向，更容易被社會主流人群接納，影視改編的成功率較高?！笆召M閱讀”模式的小說因為情節(jié)套路化、題材遠離社會現(xiàn)實，影視改編成功率就普遍較低。這是因為，收費閱讀模式小說因都過于“奇幻”，離現(xiàn)實生活較遠，并不為奉行現(xiàn)實主義、實用主義美學風格的主流社會認可。

盡管網(wǎng)絡(luò)文學的“IP開發(fā)”(或曰全版權(quán)運營)在2010年以后一直火爆，但目前“收費閱讀”模式仍是網(wǎng)絡(luò)文學營收的主力。從產(chǎn)業(yè)實踐的角度看，能代表中國網(wǎng)絡(luò)文學主流的，顯然是“收費閱讀”模式的小說。網(wǎng)上被閱讀最多、影響力最大的正是 “收費閱讀”模式的小說。占行業(yè)龍頭地位的閱文集團CEO吳文輝表示：“(2015年)我們的營收主要還是靠電子付費，這一塊發(fā)展很快。版權(quán)市場看起來很熱門，價格炒得非常高，但是成交量并不大?！?陶力：《IP收入僅占10% 閱文集團力拓文學產(chǎn)業(yè)鏈》，《21世紀經(jīng)濟報道》2016年6月7日。“收入占比接近90%”的“收費閱讀”模式才是中國網(wǎng)絡(luò)文學中的主流。盡管這種模式看起來不那么“文學”，屬于標準的“文化產(chǎn)業(yè)”。

上述兩種模式網(wǎng)絡(luò)文學的內(nèi)容組織方式不同，與傳統(tǒng)紙媒文學的親疏關(guān)系也不同。由于對網(wǎng)絡(luò)文學的分類不清(根源是誤以為通過互聯(lián)網(wǎng)傳播就算“網(wǎng)絡(luò)文學”)，在媒體報道和學術(shù)研究中，常把網(wǎng)絡(luò)文學的“線下出版”模式和“收費閱讀”模式放在一起討論，例如，有研究者列出的一長串網(wǎng)絡(luò)小說書名中，既有“線下出版”模式的，也有“收費閱讀”模式的。兩種模式在內(nèi)容組織方面遵循完全不同的原則，豈能一概而論？

本文認為，“收費閱讀”模式才是中國網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學的主流。這類“文學”的目的不是提升讀者的審美境界和藝術(shù)修養(yǎng)，更多的是給讀者提供一個逃避現(xiàn)實的娛樂空間(如前所述，逃避現(xiàn)實并不意味著它無法產(chǎn)生社會意義)。

四、結(jié)論：內(nèi)容組織模式是評價網(wǎng)絡(luò)文學最清晰的標準

首先，我國網(wǎng)絡(luò)文學在作品創(chuàng)作理念、文本形式方面并未發(fā)生“根本性”轉(zhuǎn)變，“網(wǎng)絡(luò)性”并沒有深刻地卷入網(wǎng)絡(luò)文學本身。其次，一般讀者接觸和理解的網(wǎng)絡(luò)文學，其本質(zhì)是特定種類的“大眾文化文本”，它與高雅文化研究概念“文學性”有一定距離。因此，“網(wǎng)絡(luò)性”和“文學性”不應(yīng)成為理解和認識網(wǎng)絡(luò)文學的關(guān)鍵概念。在這個“內(nèi)容為王”的行業(yè)，“內(nèi)容組織模式”這個概念可以應(yīng)對中國網(wǎng)絡(luò)文學的特殊性——既可以避免“網(wǎng)絡(luò)文學”定義上的爭議，也可以通過這個概念判斷、評價網(wǎng)絡(luò)文學作品的質(zhì)量、價值以及屬性。

本文系山東省高等學校人文社會科學研究項目“我國網(wǎng)絡(luò)文學的‘泛娛樂’潛力研究”(編號：J16YC01)階段性成果。

2017-08-14

孟隋，文學博士，濟南大學文學院講師，研究方向：文化研究。 山東濟南 250022

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