陸治后期山水畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變及特征

龍軍

摘 要：陸治山水畫藝術(shù)成就顯著，一生師法眾多，畫風(fēng)多變。在后期，其山水畫推崇“馬夏”畫風(fēng)，并擅長倪瓚“折帶皴”法的變形運(yùn)用，最終使自己“吳派”文人繪畫技法風(fēng)格走向成熟。文章以陸治后期山水畫風(fēng)為對象進(jìn)行研究，以期使研究者對陸治的山水畫藝術(shù)有更深的認(rèn)識與理解。

陸治前期山水以臨仿宋、元文人山水畫作為主，兼學(xué)“馬夏”一路畫風(fēng)。到了嘉靖十九年（1540）以后，陸治更加注重對“馬夏”一路技法的表現(xiàn)，亦將其運(yùn)用到自身所學(xué)的倪瓚畫風(fēng)中來，形成了自己獨(dú)特的山水畫風(fēng)格。這種技法創(chuàng)舉，雖脫離了客觀的山水物象，為后世評家所詬病，但其對明代中期以后的山水畫變革作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，晚明時期的藍(lán)瑛、丁云鵬及陳洪綬等人的變形畫法即受到了陸治變形山水的影響。另外，陸治亦對“吳門畫派”一路的繪畫技法進(jìn)行了很好地傳承，且有更趨細(xì)膩化的表現(xiàn)。

一、對“馬夏”畫風(fēng)的推崇

相較前期山水作品而言，陸治中年及以后的山水作品更加注重于對“馬夏”山水的技法表現(xiàn)。其中，在這一時期最具有代表性的當(dāng)為故宮博物院所藏嘉靖十九年（1540）的《竹林長夏圖》軸，時陸治四十四歲。此圖山水作青綠設(shè)色，用筆方折勁峭，設(shè)色濃厚深沉，山石輪廓硬朗，以北宗刮鐵皴法畫之，“馬夏”山水的技法特點(diǎn)極為明顯。

陸治對北宗山水畫的學(xué)習(xí)，具有成熟風(fēng)貌的還有1549年的《玉田圖》卷、1552年的《云峰林谷圖》軸等作品。有關(guān)陸治四十五歲及以后所具有“馬夏”一路畫風(fēng)的山水作品，多保留了北宗繪畫技法的原本面貌，而在變通上并不盡善，故明代徐沁在《明畫錄》中言陸氏“山水規(guī)模宋人，時露蹊徑”即是陸治學(xué)“馬夏”畫風(fēng)的結(jié)果。當(dāng)然，陸治這種學(xué)北宗一派的畫風(fēng)，在吳門畫派諸弟子中可稱是極具特色的。

二、對倪瓚“折帶皴”法的變形運(yùn)用

陸治學(xué)倪瓚山水，在其前期畫作中已有充分的體現(xiàn)。陸治三、四十歲時，即曾對倪氏畫作進(jìn)行過多次的臨仿。折帶皴法，多用側(cè)鋒臥筆向右行，或向左逆鋒，再轉(zhuǎn)折向下，畫出的墨線多呈“折帶”之狀，故名。陸治后期的山水作品，其對“折帶”的運(yùn)用，由橫向趨勢轉(zhuǎn)為縱向或無序狀態(tài)，更加注重山石的輪廓結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，且于山石輪廓間偶爾夾雜“馬夏”的“斧劈皴”及“刮鐵皴”法，使畫面山石的體量感極其強(qiáng)烈。

以倪瓚為代表的元人山水超越了宋代山水對山石體量的注重，開始以較簡的筆墨形態(tài)來表現(xiàn)畫面物象，來滿足元人整體尚“氣”的審美需求，最終目的即是為了達(dá)到將觀者的視線引向天地間的人生感懷與體悟。到了明代，源于文人閑適、穩(wěn)定的生活狀態(tài)，繪畫中所表現(xiàn)的題材多以文人之間的交游、賞玩、訪友、讀書、幽居及宴集等為主，因此，畫面多寄托了文人心中的具體生活理念，這就與元代繪畫的審美意境截然不同。陸治的山水畫雖在技法上對倪瓚的折帶皴法進(jìn)行了再表現(xiàn)，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，其帶有仙境、扶搖直上的山體態(tài)勢卻很少找到客觀依據(jù)，以陸治隆慶二年（1568）八月所作的《飛閣憑江圖》軸為例，其陡峭的山體及繁復(fù)向上的態(tài)勢，再加之小斧劈皴法，即是將“馬夏”技法納入倪瓚畫風(fēng)中來的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)，終究是缺乏客觀依據(jù)，違背了自然物象的客觀規(guī)律，其弊端難免。

三、“吳派”文人繪畫技法風(fēng)格的成熟

陸氏后期山水畫作品中，學(xué)習(xí)“吳派”繪畫技法的作品占據(jù)著相當(dāng)?shù)谋戎?，風(fēng)格亦較為成熟。作于嘉靖二十六年（1547）元宵的《元夜宴及圖》卷（現(xiàn)藏于上海博物館），其平穩(wěn)的構(gòu)圖及細(xì)膩的筆法，文人宴集時的那種悠游場合，代表了吳門畫派畫作創(chuàng)作中的典型畫風(fēng)。

陸治后期山水畫作品中，還有學(xué)習(xí)王蒙、倪瓚畫風(fēng)的作品，這一類作品多由吳門畫派而上溯的，故具有典型的“吳派”繪畫風(fēng)格。陸治作于隆慶二年（1568）的《花溪漁隱圖》軸畫幅中瑣碎、細(xì)膩的筆法，毫無疑問受到了吳門畫派的影響。作于嘉靖四十三年（1564）的《雪后訪梅圖》軸，不用墨色積染背景，但仍荒寒不已。畫幅所用技法雖有類于倪瓚的“折帶皴”法，但人物的點(diǎn)綴已經(jīng)使得畫面毫無倪作中的孤寂、蕭索之感。這是明代中期的時代環(huán)境使然，可見陸治受吳門畫派的影響是非常明顯的。

參考文獻(xiàn)：

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