探索中國水墨現代“畫”之路
——訪畫家劉國松

采訪人：李昌菊

探索中國水墨現代“畫”之路

——訪畫家劉國松

采訪人：李昌菊

一、面向東西方藝術

李昌菊（以下簡稱“李”）：

劉老師好，您不僅在臺灣被稱為“現代水墨之父”，還曾在上世紀80年代的大陸刮起“劉國松旋風”，作為中國水墨現代化的先驅人物，您開啟了觀念和技巧上的革命，您是如何走上繪畫道路？曾經受教于哪些教師？

劉國松（以下簡稱“劉”）：

我14歲開始畫中國畫，那時候在武昌讀中學，上學路上有個裱畫店，每天放學的時候我都會到那個裱畫店去轉一轉。店里的裱畫師傅看我經常來，就問我是不是很喜歡畫畫，我說是，他說你想不想學，我說當然想，他說那我給你介紹個老師吧。但因為父親在抗日時保衛(wèi)大武漢中陣亡了，家里很窮，找繪畫老師也付不起學費，甚至家里連紙筆都沒有。于是這個裱畫師傅就找了一沓裱畫裁剩下的紙，又拿了兩支筆、一本畫冊，讓我回去照著畫，于是初中二年級那個暑假我整天都在畫畫。初三下學期我考取了南京國民革命軍遺族學校，那時學校要辦一個初中畢業(yè)展覽，老師讓我交了一幅國畫作品，展完之后，學校把我的畫掛在了貴賓室、校長室，這對我鼓勵很大，那個時候我就下定決心以后要當畫家。后來這個學校遷到臺灣，我們被安排在師大附中讀書，在高二時我以同等學歷考進了師大藝術系。當時的師資主要是國畫和西畫的，國畫方面有黃君璧、溥心畬、林玉山以及金勤伯老師。西畫方面有朱德群、趙春翔、廖繼春和孫多慈老師。

李：

您早年喜歡中國畫，但在中國現代畫探索之前，比如在1956—1959年間，您的創(chuàng)作曾以西畫為主，您為什么會去畫西畫？這一階段您的表現主要受什么影響？

劉：

大學一年級時，一位老師講了一句話對我影響很大，他說一切藝術來自于生活。之后我就反省，學國畫全是臨摹，并不是來自于生活啊。到了二年級，水彩畫、油畫全部寫生，這倒是來自生活，于是我開始全盤西化。當時我在臺灣是一個人，沒有經濟后盾，因為水彩顏料便宜，所以畫的水彩畫比較多。從那開始，我從印象派起步，一直追隨20世紀歐美大師們的腳步，最后畫到抽象表現主義，畫了七年。

李：

您不僅堅持自我探索，也善于團結同仁共同努力開辟新局面。1956年您以第一名的成績畢業(yè)于臺灣師范大學后，與同學們一起成立了“五月畫會”，那么成立“五月畫會”的緣由與初衷是什么？

劉：

大學四年級的時候，我和同窗們都在準備畢業(yè)創(chuàng)作，那個時候我們早就不畫印象派，已經畫野獸派、立體派了。臺灣那時候有個全省美展，我們從大一到大三看了三年。畢業(yè)之際，我們班四個人約定去拿那個全省美展的獎，結果三個人落選，一個人入選，入選的那位還因為畫的是印象派。后來，我們聽說最終得獎的都是些評審委員的學生，于是我就提議，干脆我們自己搞一個畫會，自己展覽，大家很贊同。當時大家對法國的“五月沙龍”非常崇拜，年少幼稚的我們便想著做一個“五月沙龍”的臺灣分號，所以便取了“五月畫會”這個名字，每年5月展覽。就是在這種“全盤西化”的氛圍之下，“五月畫會”成立了。

李：

從1959年起，您開始向民族傳統(tǒng)回歸，這中間發(fā)生了什么，促使您文化選擇的轉變？

劉：

全盤西化之后，“五月畫會”到了第三屆，我就發(fā)現這樣做不對，為什么呢？我們那個時候已經畫抽象表現派了，跟著西方畫家的腳步走，但我發(fā)現美國抽象表現派的不少畫家卻是受中國書法影響。我想，為什么我們不把自己的文化發(fā)揚光大，卻要等外國人把它發(fā)揚光大之后，我們再去學呢？于是，1959年第三屆“五月畫會”時我提出，我們應該走中西合璧，而不是再全盤西化。

李：

1961年起您開始畫水墨畫，并以抽象的形式去表現，您認為既不能仿古也不能仿洋，甚至也不同于今人，您為什么重新開始畫水墨畫，又是如何開啟自己的中西融合的創(chuàng)作之路？

劉：

這是一個中西文化交流很頻繁的時代，不可能完全不受西方的影響，要表現這個時代的精神，應該是中西合璧。那個時候我是把水墨畫加到油畫里面，讓油畫既有西方的材料特點，又有中國水墨畫的一些感覺。這樣畫了兩年之后，我又覺得不對了。因為我當時在建筑系教書，參加他們的一個學術研討會，討論建筑材質的問題。有人講無論用什么材料，都要把那個材料的特性發(fā)揮到最高境界，不可以用這種材料去代替另外一種材料的特性。后來我一想，我在這用油畫顏色要表現水墨畫的趣味，是不是在作假呢？這給了我當頭一棒。我想，既然想把水墨畫的味道發(fā)揚光大，為什么不直接用水墨呢？

另外，那段時間我看了很多美術史以及美術理論的書，發(fā)現中國繪畫和西方繪畫都是從人物寫實到花卉，然后到山水，這個路子是完全一樣的。在形式上看先是寫實，然后經過寫意，達到抽象的表現。但是中國比西方走的快，張彥遠的《歷代名畫記》第一句話就是“夫畫者，成教化，助人倫”，到了宋朝初年的時候，就有石恪畫出了非常寫意的《二祖調心圖》，隨后又有梁楷的《潑墨仙人圖》。而西方一直寫實，直到19世紀末受了日本浮世繪和版畫的影響，20世紀初才開始寫意。

西方印象派畫家因為看到東方二度空間的繪畫比他們三度空間的繪畫更有藝術味道，更接近于藝術的本質，所以他們就開始變了。東方的畫受老莊與禪宗思想影響，不太寫實，同時也受儒家中道思想的影響，就是不偏不倚走中間，既不寫實，也不抽象，一直停留在寫意、半抽象的領域，后來西方追上來。我們那時候全盤西化就是因為一方面對中國畫的保守不滿，另一方面覺得西方的創(chuàng)意和抽象很有意思。其實，我們真正的去研究一下就會發(fā)現，中國是最能欣賞抽象美的民族，抽象美學從很早的時候就在我們的生活中體現了，例如早期的彩陶上面的抽象花紋，甚至我們戲曲表演中的很多動作都是抽象的。

我想，我們在中國傳統(tǒng)繪畫文化里，要有選擇的把它保留和發(fā)揚光大，對西方現代藝術也是有選擇的吸收消化，不能再全盤西化了。1959年，我開始用油畫探索中西合璧之路，畫了兩年。到了1961年，我提出了“中國畫的現代化”，從此開始回到水墨畫的實驗與創(chuàng)造上來。

二、在革命與實驗中創(chuàng)造

李：

為了探索水墨畫現代化，您不僅挑戰(zhàn)自我，更多次顛覆傳統(tǒng)，如您在上世紀六七十年代提出了“革中鋒的命”，這無疑是驚世駭俗的，您說：“作為一個藝術的創(chuàng)造者，不但有不用中鋒的權利，而且還有不用筆的自由，為了表現的需要，畫家有權自由地選擇任何其他需要的工具和技法?！蹦鸀槭裁刺岢鲞@些非常具有叛逆色彩的觀點？

劉：

我先來講書畫不同源。畫是什么時候開始的？原始人在巖石壁上就已經開始畫畫了，而書法是很久之后才有的，所以我認為書畫是不同源的。要勉強講它同源的話，它同的是用筆。由于文人日常生活離不開毛筆書寫，于是把書法性的要求在繪畫中拔高，最終發(fā)展為一味強調不用中鋒就畫不出好畫來。中國畫的技法有那么多種，有各種不同的風格，結果到最后就變成一種技法，一種風格了。所以那時候我認為中國畫已經走到窮途末路了，要想繼續(xù)走就要革中鋒的命。不但要革中鋒的命，還要把筆的命都革掉。畫畫是為了表現，怎么表現是畫家自己的權利，只要能表現出來就好了。

李：

在水墨畫藝術創(chuàng)作中，您表現出一種強烈的創(chuàng)造與實驗意識，非常注重材料、工具、技法的創(chuàng)新，不僅發(fā)明了“國松紙”，自創(chuàng)“抽筋剝皮皴”、拓墨、水拓、漬墨、揉紙、噴灑、拼貼等種種方法，還運用各種刷子、器物作畫，制作出變化莫測的畫面肌理效果，這些方法完全有別于傳統(tǒng)筆墨表現。您可否介紹下這些技法的發(fā)展變化過程？

劉：

在傳統(tǒng)上，中國畫跟西洋畫最大的不同，就是中國畫是用點和線組合而成的，西方的繪畫是面和面的關系組織而成的。但是中國畫的點和線全是黑點，我想如果能把白線也加進去的話，我們的表現能力就增強了，領域也拓寬了。1961年至1963年，我一直在做拓墨畫，后來是利用了10世紀石恪畫的《二祖調心圖》的狂草筆法來作畫。水拓花了很多時間，漬墨畫也是，就拿九寨溝系列來說，實驗了很多次。1963年至1969年，是狂草抽象畫時期，把白線加入到中國畫中。1969年到1975年，是太空畫時期，1976年后，開始試驗水拓畫，搞了十幾年，接著是漬墨畫，又是十幾年，到后來畫九寨溝、雪山系列，到現在也有十幾年了。

李：

從1969年起到1975年，您創(chuàng)作了四百多張?zhí)债嫞卣沽酥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫表現的時空，這是傳統(tǒng)水墨畫從未表現的題材，您為什么對該題材這么感興趣？能介紹下相關創(chuàng)作情況嗎？

劉：

這些畫里的方圓，其實是受元宵節(jié)花燈的影響。有一年元宵節(jié)，臺灣的廟會上有花燈展，孩子們非要我?guī)麄內タ矗缓罂吹搅俗唏R燈。走馬燈長長的，底下擺蠟燭，上面有圓的洞，里面有馬在轉，我將這個構圖記了下來。后來又受美國太空發(fā)展的啟發(fā)，看到了阿波羅7號第一次拍回了地球的照片，覺得應該把這個時代的變化記錄下來，于是開始了這個主題，結合之前走馬燈帶來的構圖啟發(fā)，動用了一些剪紙拼貼的呈現方式，太空畫就出現了。我第一張?zhí)债嬍恰兜厍蚝卧S》(Which Is Earth)，創(chuàng)作于1969年，送到美國參加5月舉辦的主流國際美展（現收藏于鳳凰城美術館），得了個繪畫大獎，這對我的鼓勵很大，后來就又畫了一大批“太空系列”的作品。

劉國松 《午夜的太陽 III 》 139.7×375 cm 1970年

李：“

太空繪畫”之后您又變了，從1977年到1987年，您主要是水拓法時期，而后開始漬墨法實驗，這些方法具體怎么操作呢？

劉：“

太空系列”發(fā)展到后面，畫面感覺逐漸西方化，其中的東方感覺開始弱化，畫到這個時候，我感覺自己越走越西方了。藝術家在一種風格成熟后難免進入自我復制，而我對于這種已經可以控制自如、沒有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作感到累了，開始尋找新的創(chuàng)作路線。在這個轉變過程中，我看中國美術史里面介紹，除了文人畫之外，傳統(tǒng)美術有版畫、年畫、繡畫、緙絲、漆畫，還有兩個特殊的名詞，火畫和水畫。其他的畫我都知道是什么，水畫跟火畫是怎么回事，又為什么失傳了呢？我決定把它找回來！我開始做實驗，先拿香去燒、熏那個紙，結果并不成功。后來我就嘗試水畫。我們在畫傳統(tǒng)國畫時如果筆墨太濃了，想讓它淡一點，就把筆在水盂里蘸一下，之后就有墨浮在水面上，我想“水畫”一定跟那個有關。剛開始實驗時，我拿個洗臉盆裝滿水，滴一點墨上去，墨跡就浮在水面上，然后我就拿宣紙往上一放，把墨痕吸到宣紙上，產生水紋的痕跡，這就是“拓墨”畫中“水拓”的開始。1970年代和80年代的畫中的一些線條都是水拓的，顏色是后來加的。

漬墨法的創(chuàng)作是把兩張干的紙摞在一起，然后把清水用不同的方法潑灑上去，那樣兩張紙大部分就會粘在一起，彼此的夾層中會有很多形狀不規(guī)則，充滿偶然性的氣泡。繼而我再把墨和顏色潑灑上并滲透下去，讓墨色在兩張紙間流動，這樣就會沿著氣泡的邊緣，形成不規(guī)則的墨漬和紋路，尤其是狹長的氣泡和縫隙就會促使墨色的黑線邊上有時會貼著一條空隙形成的白線，如影隨形，效果非常特殊，這些都是用筆無法實現的。

一開始我畫了一批漬墨畫，后來我去了三次九寨溝，那里的山水深深地感動了我。尤其那里的水，由于湖底積存物的反射而呈現出不同的顏色，當風吹過水面時，風的大小對水面的水紋也有著不同的影響，太美了。

我畫九寨溝只畫水，因為我對水面波紋變化的感受最強烈。開始時，我用漬墨、用宣紙來畫，后來又用棉紙畫，結果都畫不出那個味道來。結果還是曾經被“擠”到建筑系教學的經歷再次啟發(fā)了我。那時我看到建筑系的學生趕繪建筑設計圖，發(fā)現他們用的描圖紙（大陸叫“硫酸紙”）很有意思。傳統(tǒng)的中國紙打濕后都是透過紙背，西洋紙打濕后顏色是不會透過去的。同時描圖紙還有一個特點，就是一打濕之后就會橫向里起皺，于是我就把描圖紙鋪到下面，上面用宣紙蓋上，然后打濕，打濕之后就發(fā)現下面那個紙皺成一條一條的，就有水紋的效果。進而我嘗試把描圖紙鋪到底下，先在上面噴水，等它起皺后我把顏色再往上滴，滴完了之后就把另外一張描圖紙鋪上去。因為下面那個紙已經皺了，而且顏色也順著紋路在走，這樣干濕兩張紙相疊又起到了類似印染的效果，而且水的多少、紙的厚薄不同，出來的效果都不一樣。這都是不斷實驗做出的效果，所以說畫室就是實驗室，不停的自我突破，不停的實驗，不停的革命，這是我持續(xù)至今的創(chuàng)作理念。

李：

1990年代您又綜合運用各種手法，并強化了色彩的表現，您為什么又開始重視色彩？

劉：

水墨水墨，這個墨是一個色彩的代名詞，不是說一定非墨不可。我們中國畫在早期的時候顏色是非常重的，叫重彩，到了唐朝以后，水墨才慢慢成為一種繪畫形式。把筆墨這兩個字用現在的觀念來分析它，什么叫做用筆好？因為中國畫都用筆畫，這個筆畫到了紙上或者絹上去之后，留下的痕跡好的話就叫用筆好，但是留下的痕跡不就是點和線嗎？對不對？所以說筆者就是點和線，點線畫的好就叫用筆好。什么叫做用墨好呢？墨就是用墨或顏色渲染出來的面的效果好就叫用墨好，如果用這個顏色染出來的效果不好，就叫用墨不好，所以墨者就是色和面，所以說筆墨這兩個字就是點、線、面、色彩。這些不是中國畫獨有的，所有的繪畫都是點、線、面、色彩。所以筆墨這兩個字要把它從狹隘的文人畫里解放出來，海闊天空，你用什么方法做出來的線條好的話都叫用筆好，你用水彩畫顏色也好，用別的顏料也好，只要用的好都叫用墨好。

李：

您十分熱愛自然，去過許多地方，看見喜愛的景色時您會對景寫生嗎，或者拍照作為創(chuàng)作的素材與參照嗎？

劉：

我做學生的時候寫生，后來就不寫生，創(chuàng)作時從來不寫生。人們問你有沒有照照片，我說我根本沒有照相機。我到每個地方就是看，感受那種氛圍與氣勢，中國傳統(tǒng)畫家都是把感受存在身體里面，然后慢慢的釋放出來。我2010年年底去九寨溝，回來之后就開始做實驗，我畫九寨溝跟傳統(tǒng)的畫水完全不一樣，不光是我的技法不一樣，而且出來的效果也完全不一樣，我畫水，就只畫水，別的通通不畫。

李：

范迪安先生曾說，無論在祖國大陸還是在海外各地，只要談及水墨畫現代發(fā)展這一命題，劉國松的藝術總是一個榜樣，一個繞不過去的參照系。為了實現中國現代畫的理想，您成立藝術組織，舉辦展覽，還發(fā)表文章，四處講學，并示范自己數十年探索的表現方法，您不斷尋求技法與風格上的變化，這中間遇到過什么困難與阻力嗎？

劉：

當年我在臺灣時，所有的美術系不敢請我，因為他們都很保守，怕我把學生教壞了，所以我被擠到建筑系去教素描和水彩畫，因為他們是用水彩來畫建筑圖，水墨畫根本不用的。還有，我們曾經搞了一個全省的現代畫會的大串聯，在臺北展出，結果就受到壓制，說我們破壞中國傳統(tǒng)文化。1966年，美國洛克菲勒三世基金會給了我一個兩年環(huán)球旅行獎，在美國住了一年多，后來又到歐洲去環(huán)游?；貋碇?，臺灣馬上給了我一個“杰出青年獎”。為什么中國人一定要外國承認，臺灣才承認，我很感慨。還有我提出“革中鋒的命，革筆的命”，1976年在《臺灣聯合報》副刊連續(xù)登三天，在香港的《星島日報》的副刊也連續(xù)登三天，港臺兩地的傳統(tǒng)畫家都一直在罵我。

我曾經給自己寫了一副對聯，受畫家徐渭的啟發(fā)，他上聯“幾間東倒西歪屋”，下聯“一個南腔北調人”，我也來一個對聯，“幾幅亂七八糟畫，一個東西南北人”。我是一個北方人，卻在南方長大，在臺灣受教育。我是一個東方的畫家，在西方成名，最早是被西方認同的，在臺灣根本沒有人認同我，而且被打壓。所以我就感慨，就來了一個“東西南北人”的稱號。

三、先求異，再求好

李：

您一邊創(chuàng)作，一邊教學，曾經在香港中文大學、東海大學、臺南藝術學院、美國愛荷華大學和威斯康星州立大學等學校任教四十余年，您認為建立中國現代畫必須從學生抓起，不僅開展了探索性、實驗性、創(chuàng)造性的教學，還提出了著名的“先求異，再求好”的教育理念，怎么理解這一觀念？請您介紹一下。

劉國松 《永不融化的屹立》 185×277 cm 2016年

劉：

在臺灣都沒有美術系請我，所以香港中文大學就請我去，本來請我去做一年訪問，結果訪問一個學期之后，就希望我留下來做系主任，改革學校的藝術系。1973年，我做了系主任之后，有了開新課的權利，開了一門現代水墨畫。我反傳統(tǒng)的美術教育，主要的理論是“畫室就是實驗室”，畫室不是傳統(tǒng)繪畫制造的工廠。因為我覺得以前的畫室都是制造傳統(tǒng)繪畫的工廠，沒有什么創(chuàng)意。對于美術教育，我的一個改革思路，就是“先求異再求好”。上課我就跟學生們講，千萬不要小看自己，我們很崇拜科學家，但是我們跟科學家沒什么兩樣，都是人類文明史的創(chuàng)造者。之所以能成為科學家，要先有一個新的思想，有了新思想后，要證明這個新思想是對的，就得做實驗。實驗成功了，剛好是想的那個結果，就算是有所發(fā)明，有所發(fā)明才是科學家。沒有發(fā)明是什么科學家，最多在大學里教個物理或者化學。

我說畫家也一樣，也要先有一個新的思想，要把你的新的思想落實在畫面上，但是你用傳統(tǒng)的技法，用傳統(tǒng)的材料，沒有辦法把你的新思想落實上去怎么辦？做實驗，實驗新的技法，通過新的技法落實新的思想，一旦你新的思想在畫面上真的表現出來了，那你就有所創(chuàng)造，有所創(chuàng)造才是畫家，你沒有創(chuàng)造是什么畫家？我說沒有創(chuàng)造最多也就做個老師，我跟學生講畫室是實驗室，教室也是實驗室。傳統(tǒng)的美術教育是受了一個教育思想的影響，那個教育思想是什么呢？叫為學如同金字塔，就是從開始畫花鳥，然后畫山水，然后畫人物，一步步去學，把這個地基打的越寬越廣，將來金字塔蓋的越高，先把傳統(tǒng)的各家各派的技法都去臨摹，都去學好，學的越多越好，這是傳統(tǒng)的教育思想，這是通才教育。

基于這個觀點，我曾經畫了兩張畫，就是《荒謬的金字塔》《現代藝術的摩天大樓》，這兩張畫是我對于傳統(tǒng)美術教育的一種批判或者宣示。我把“為學如同金字塔”的理論稱為“先求好，再求異”。我從事美術教育超過半個世紀，就提出一個相反的想法：先求異，再求好。摩天大樓的地基是往深里扎，不是求寬廣，是求專、求深、求精、不求廣的摩天大樓的建筑才是符合專業(yè)教育的思路。

現在學畫一開始都是學花鳥、人物、山水，到最后畫來畫去還是古畫。“先求好，再求異”的結果是，越“好”越“異”不了，畫得越“好”越沒辦法跳出古人的牢籠。很多畫家畫了十幾二十年，拿起筆來，很自然地就是那一套。傳統(tǒng)國畫專業(yè)出來的，一年有多少畢業(yè)生？但現在又有幾個出人頭地，有幾個真正國際知名的大畫家？而在國畫創(chuàng)作出名的，大都是從西畫出身的。因為西畫沒有那個包袱，吸收一些傳統(tǒng)的東西，就可以把它發(fā)揚光大。

我的現代水墨畫課程是絕對不允許臨摹的，完全反對傳統(tǒng)的美術教育。我說畫室是實驗室，延伸之后可以說教室也是實驗室，所有的學生都來做試驗，不許臨摹。我有個學生李君毅，到現在從沒有臨摹過一張古畫，也沒有臨摹當下畫家的畫，更沒有畫過傳統(tǒng)國畫。但他看過很多古畫，他從古畫里邊吸收了傳統(tǒng)繪畫的精神，但沒有采納形式。他大學二年級到我的課程班學現代水墨畫，畫了三年，畢業(yè)得了第一名，現在已經國際知名了。

畫家是人類文明史的創(chuàng)造者，沒有創(chuàng)造就不是畫家了，最多是個老師。有一次我在福建福州演講，有一個年輕人提出了一個問題。他說，劉教授，按照您這個說法，現在大陸的文人畫家都不是畫家了嗎？他這個問題一問，全場鴉雀無聲。我說，對的，沒有錯，他們都是助手。你看科學家有了新的思想就去做實驗，但他可能是在大學教書的，他要上課、改卷子、改論文、演講、開會，可能還要出國，他沒有一個完整的時間來做這個實驗，怎么辦？他就教給他的助手，你第一步怎么做，第二步怎么做，第三步怎么做，最后的結果拿給我看。這就好比傳統(tǒng)的文人畫家，古人怎么畫他怎么畫，老師怎么教他就怎么畫，為什么這么畫不知道。畫出來的結果是不是他要的，也不知道。話音剛落，臺下一片掌聲，第二天報紙報道稱“劉國松丟了一個重磅炸彈”，從此保守派罵我罵得更厲害，說我是玩特技的，畫畫是制做出來的，不是畫出來的，也不是寫出來的。

李：

與許多單純的畫家不一樣，您不僅是一位畫家，也是一位勤奮的作者，您覺得理論研究與藝術創(chuàng)作的關系是怎樣的？

劉：

通過研究美術史和傳統(tǒng)畫論，就可以告訴我哪些路不能走，哪些路可以去闖。因為這樣就知道我應該怎么走，我應該走哪一條路。沒有理論研究的人，他就只會跟著潮流走，不會有自己獨特的想法。

李：

您已經走過七十余年的藝術歷程，這種執(zhí)著創(chuàng)造的原動力從哪里來？回顧您70年的藝術創(chuàng)作歷程，您有些什么感想與我們分享？

劉：

我的創(chuàng)作動力就是因為發(fā)自內心的愛，創(chuàng)作完全是由愛出發(fā)的。我愛中國文化，喜歡藝術，并一心想把它發(fā)揚光大。我太太給我起了個名字，叫做“現代水墨畫的傳教士”，我把藝術當成一種信仰，只要把它當成一種信仰，就絕不會因受他人的攻擊而改變。我覺得自己這一生沒有白活，作為一個畫家，一生里面創(chuàng)作幾種個人風格，其做畫家的責任已經盡到了，而且還教育和影響了很多的學生。在臺灣時受爭議，美術系不請我，所以對臺灣的美術教育一點貢獻也沒有。后來從香港中文大學退休之后，臺灣東海大學請我回去教課，我就回去了。二十多年來，我已培養(yǎng)了一批現代水墨畫的接班人，對臺灣來講，已沒有遺憾了！

李：

您對大陸的現代水墨在觀念上有很大的開啟，可以說是最早的引路人，很多人都向您學習過。今天大陸的現代水墨探索也很活躍，您怎么看待這種探索現象，或者有什么建議？

劉：

現在有那么多的畫家在做水墨實驗，從上世紀末一直到現在，全世界有很多美術館辦了現代水墨畫的展覽，古根海姆美術館曾舉辦五千年中國文化藝術展，里面就有現代水墨畫的部分，那個時候他們向芝加哥美術館和一位香港的收藏家各借了一張我的大畫。隨后大英博物館、德國林登博物館、美國波士頓美術館和紐約大都會美術館相繼舉辦了現代水墨畫的大展。為了推廣中國畫的現代化，總算是有了成績，的確是很高興的事情。

李：

謝謝您抽空接受我們的訪談，祝您節(jié)日快樂，健康長壽！

訪后跋語：

對先生慕名已久，在2017年8月下旬舉辦的“第九屆海峽兩岸暨港澳地區(qū)藝術論壇”上，有幸聆聽先生親講“中國水墨文藝復興”。先生談古論今，跨越中西，視野廣闊，雖已85歲，然精神矍鑠，聲若洪鐘，其率真灑脫的氣度風范令人印象深刻。承蒙《中國文藝評論》重托，委以專訪劉國松先生的美差。先生往返于港臺與內地之間，如何拜見尚不能確知，一時間有些茫然。幸得先生之女劉令徽女士大力支持，告知先生的行程，于是，一場北京赴上海的專訪，在9月底開啟了輕快的節(jié)奏。

先生端坐室內，面帶微笑，側對來訪的我們，那一幕定格在幽淡不明的光影里，宛若畫面，不能忘懷。從少時習畫到專業(yè)訓練，從抗爭臺灣官方美展機制到成立“五月畫會”，從全盤西化到復興傳統(tǒng)，從潛心畫史畫論到反思批判，直至風格初成再求新意。先生的藝術探索之路，在洪亮的聲線中，源源不斷地延展開來。先生不僅創(chuàng)“國松紙”，嘗試拓墨，制作肌理，試驗水拓，匯入色彩，運用漬墨，還激揚文字，著書立說，在深研傳統(tǒng)的基礎上，力倡“革中鋒的命”，反對筆墨中心論，這些無不驚世駭俗。不過，反傳統(tǒng)不是不要傳統(tǒng)，而是解放既有觀念，走向更自由更恢弘的創(chuàng)造。

三個半小時，先生侃侃而談，以生動、風趣的話語，與我們分享創(chuàng)作的過程、觀念與細節(jié)，那份大破大立的膽識豪情，那樣不畏險阻的執(zhí)著追求，那種引領水墨走向世界的信念，令聞者時時感佩于心。難以想象，眼前這位平和、達觀、睿智的先生，竟是一位勇于挑戰(zhàn)的藝術先鋒與斗士。是啊，不同凡響，不拘一格，力主創(chuàng)新——先生最鮮明的本色，早已凝結在天地渾茫的畫作中，也濃縮在這個晴好靜幽的下午時分。

幾十年如一日，這位新水墨的開創(chuàng)者，上世紀60年代成名于美國，80年代風靡內地畫壇，已譽滿海內外，但先生從未就此止步，依然以年輕人的激情，沉浸在宏大的水墨天地，創(chuàng)造著獨特的藝術風貌！

劉國松簡介

劉國松，1932年生于安徽蚌埠，祖籍山東青州，1949年定居臺灣。曾任香港中文大學藝術系主任、美國艾荷華大學與威斯康辛州立大學客座教授、臺南藝術大學研究所所長、國內多所重點大學與美術學院的名譽教授，現任臺灣師范大學講座教授。曾于1956年創(chuàng)立“五月畫會”，發(fā)起現代藝術運動，主張全盤西化。五年后開始倡導“中國畫的現代化”，提出了“模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的”的鮮明主張。1983年初，劉國松應中國美協之邀在中國美術館辦展，三年內在國內十八個主要城市巡回展出，并到處演講與講學，促使傳統(tǒng)文人畫的一元化走向了多元的局面。1985年第六屆全國美展曾頒給他特別獎，2007年故宮博物院在中國文化經典的殿堂舉辦“宇宙心印·劉國松繪畫一甲子”特展，他又先后獲得了兩岸最高的“臺灣文藝獎”（2008）、“中華藝文終身成就獎”（2011）和“臺灣文化獎”（2017），是第一位華人畫家獲得美國文理科學院的外籍院士（2016），同時也獲選為中國文聯的榮譽委員。

李昌菊：北京林業(yè)大學藝術設計學院教授

王朝鶴）