筆墨之新及其前提和動因
——兼論“新金陵畫派”的形成

樊 波

筆墨之新及其前提和動因

——兼論“新金陵畫派”的形成

樊 波

本文以傅抱石為代表的“新金陵畫派”以及齊白石、潘天壽、李可染、石魯、黃胄、陸儼少等為例證，闡發(fā)了新中國成立以來中國畫創(chuàng)新的時代客觀條件和畫家主觀動因。進而論述了創(chuàng)新須以傳統(tǒng)為依托，從而使中國畫的創(chuàng)新既有新的時代內(nèi)涵，又擁有藝術(shù)高度。筆墨 創(chuàng)新 時代 傳統(tǒng)

江蘇省國畫院從成立到如今以及由此而形成的“新金陵畫派”，在學(xué)術(shù)界一直都享有很高的聲譽，這顯然是與它突出的藝術(shù)成就相聯(lián)系的。從第一任院長傅抱石到現(xiàn)今院長周京新都一再強調(diào)，中國畫雖然是一個傳統(tǒng)的古老畫種，要賦予它以不息的藝術(shù)生命，別無他途，只有創(chuàng)新。這是江蘇省國畫院和“新金陵畫派”獲得很高聲譽和成就的一個主要原因。中國畫創(chuàng)新可以從多種角度去考察。

第一是題材之新。這種意義上的“新”并非畫家主觀所創(chuàng)，而是由客觀所提供的——自新中國成立起來，從人到物都發(fā)生了深刻而巨大的變化。正如毛主席詩詞所說的那樣：“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間?！比说囊轮?，人的精神面貌乃至行為和語言方式，其變化乃是觸目可辨的。就自然山水而言，在工業(yè)文明的作用下，顯然已失去了它本然的自在形態(tài)，而更多地打上了人的主觀烙印，它的改變無論在空間規(guī)模上還是在內(nèi)在性質(zhì)上都遠遠超過歷史上任何時期。今天我們當然可以重估這種變化所帶來的利弊，但這種變化卻是無可否定的，且這種變化給當時人們所帶來的驚嘆和喜悅更是無可質(zhì)疑的。所謂“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋，天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”。這絕非僅僅是他個人情懷的吐露，而是山河新貌的變化引發(fā)人們由衷贊嘆的普遍而真實的寫照。此外像高聳的煙囪，橫跨天塹的橋梁，讓高峽出平湖的大壩，修到云端的層層梯田，千重浪卷的稻菽，熱氣騰騰的忙碌工地，真是“敢叫日月?lián)Q新天”，這就是題材之新，這就是新中國給當時畫家所帶來和提供的、堆涌在他們眼前的完全嶄新的題材對象。面對這樣的新的題材，是主動擁抱，還是被動回避，結(jié)果是不同的。我們看到，當時一些畫家的手眼依然沉浸在傳統(tǒng)的語言圖式中，依然迷戀蕭條淡泊的古人意趣。他們一只腳雖然跨入新時代的門檻，但身心卻滯留在舊時代的籬笆。但還有一些畫家則顯然不是這樣，以傅抱石為代表的一批江蘇畫家就不是這樣，他們擁抱這個新時代，擁抱這個新時代所提供出來的這些新的題材，其典型的例證就是傅抱石所帶隊的行程達23000里的寫生活動，當時有位畫家黃名芊就曾著書詳實地記述了這一寫生壯舉和過程。這里我們不想去探究這一寫生過程的細節(jié)，而只需指出，這不是一般意義上的寫生，而是在新時代、新題材感召之下，所展開的別開生面的具有新的歷史意義的寫生。這一寫生成果和在當時畫壇引起的轟動，都足以證明，新時代的新題材使這一批畫家完全走出由傳統(tǒng)所設(shè)定的固有模式，從而使中國畫成功地實現(xiàn)了審美意境的轉(zhuǎn)換。當然，實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換并不止于傅抱石為代表的江蘇畫家，像李可染、陸儼少、石魯、黃胄，也都是這樣的杰出畫家，他們以及他們的創(chuàng)造，共同構(gòu)成了共和國新的壯麗的歷史畫卷。

應(yīng)當說，題材之新只是前提，這個前提并不必然意味著新的創(chuàng)造，并不必然意味著新的意境轉(zhuǎn)換。實際上一些畫家在新的題材面前往往束手無策，究其原因，一方面是因為傳統(tǒng)手法在他們那里依然成為習(xí)慣和定勢，另一方面則因為他們在思想情感上還未能真正理解、同情從而擁抱這個新時代和新題材。這里還可以舉一個現(xiàn)近的例證。人們都知道，中國社會正在進行向城鎮(zhèn)化發(fā)展的過程，這大約是整個世界文明發(fā)展的必然趨勢，這一過程和趨勢并不是要消滅鄉(xiāng)村經(jīng)濟和鄉(xiāng)村文化，而是講現(xiàn)代都市文明和文化是領(lǐng)導(dǎo)和主宰鄉(xiāng)村文明和文化的。鄉(xiāng)村的自然生態(tài)雖然具有一種永恒的價值，但這種價值只能作為都市文明和文化的廣袤背景而存在，只能作為都市文明和文化的補充角色而存在。都市文明和文化格局可以吸納、包容鄉(xiāng)村的自然生態(tài)因素，但是都市文明和文化，且只有都市文明和文化才是人類和人類文化發(fā)展的真正中心，而不是相反。正是這樣，都市文明和文化以及由此構(gòu)成和擴展開來的感性形態(tài)，成為當今畫家面臨的又一個日益變化而嶄新的題材。我認為，趙緒成老院長早幾年倡導(dǎo)的“都市水墨”，就是在這一新的歷史背景下而產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)舉，這是傅抱石所開創(chuàng)的藝術(shù)路線的延續(xù)，也是新的都市文明和文化所提供的新題材的新的藝術(shù)發(fā)展。這幾年這種新的歷史和文化境況多為受到西方后現(xiàn)代影響的中國當代藝術(shù)所占據(jù)，他們不是直接描繪都市的景觀，而是著意表現(xiàn)對都市文明的主觀反應(yīng)和感受，并以多種方式展示出來。其實，中國畫家、中國畫應(yīng)當按照本身的藝術(shù)邏輯創(chuàng)造出屬于自己的審美形態(tài)。應(yīng)當說，由都市文明和文化不斷展示的題材為畫家審美創(chuàng)造所提供的空間是無有止境的。

第二是思想觀念之新。題材之新只是一種客觀前提，對于繪畫創(chuàng)造而言，這一前提還只是一種潛在可能。要將這種潛在可能變?yōu)楝F(xiàn)實，就必須通過思想觀念這一主觀因素來加以推動。據(jù)現(xiàn)有豐富的材料可以表明，新中國成立以來的中國畫家所經(jīng)歷的思想蛻變是一個極為艱難的過程，江蘇省國畫院的畫家亦復(fù)如此。在我看來，無需太多材料支持，即可知曉這一思想蛻變絕不會是自發(fā)完成的，而是在當時意識形態(tài)強力干預(yù)、引導(dǎo)下兌現(xiàn)的。這一意識形態(tài)的核心觀念就是強調(diào)，呈現(xiàn)在他們面前的社會制度是歷史必然的選擇，是歷史規(guī)律的確證，因而具有無可辯駁的合理性。如果說，社會制度是歷史規(guī)律演進的產(chǎn)物的話，那么領(lǐng)袖人物則是歷史規(guī)律所選擇的化身，而廣大民眾乃是構(gòu)成了歷史規(guī)律的主要力量和代表。今天我們講“制度自信”，“道路自信”，其實仍可以從這一意義上來理解。對于當時的畫家來說，由意識形態(tài)所闡發(fā)的這一整套思想觀念的確是全新的。所謂新，當然是相對于他們曾經(jīng)奉信的固有的舊的思想觀念。一切與這一新的思想觀念不符——無論是傳統(tǒng)的還是民國的，無論是西方的還是東方的，皆可視為陳腐的、舊的和不合時宜的。按照毛澤東的說法，即就是封建的、資產(chǎn)階級的、自由主義、個人主義、虛無主義、貴族式、頹廢的、悲觀的、非人民大眾的，藝術(shù)家應(yīng)當義無反顧地與之決裂和割舍。然而我們從當時一些畫家所作的自述、表白材料中可以看到，這一決裂和割舍并非是輕而易舉的，其間的思想陣痛是可想而知的。然而一旦割舍和決裂，你就脫胎換骨了，你就成為新社會、新制度中的新人了，你的思想觀念就會煥然一新。本人不太同意目前一些流行的見解：它們過分夸大了這一時期知識分子和藝術(shù)家在思想變革過程中的屈辱感，而完全無視由于新的政權(quán)勝利給人們帶來的巨大震撼和認同感。我一直認為，新中國的建立以及由此而形成的意識形態(tài)，對于文學(xué)藝術(shù)的影響是十分復(fù)雜的，應(yīng)作具體分析。當時意識形態(tài)的干預(yù)和引導(dǎo)，對于文學(xué)創(chuàng)作可能利弊相兼，這一時期不少文學(xué)作品的表現(xiàn)形式貧乏、蒼白，觀念單一，內(nèi)涵淺露，至今已然無法卒讀就是明證。但對于繪畫創(chuàng)作而言，卻可以另當別論，似乎很難想象沒有這種意識形態(tài)的干預(yù)和引導(dǎo)，當時畫家可以自動地從傳統(tǒng)固有的窠臼中擺脫出來，進而去滿懷真情地由衷地謳歌新時代的新題材，去描繪那多嬌的江山和遍地的英雄人物。盡管在民國時期，一些畫家在災(zāi)難深重的時代感召和刺激下也曾有過類似的藝術(shù)訴求和沖動，特別是在當時的解放區(qū)域，這種訴求和沖動亦曾得到局部的體現(xiàn)，然而只有在新中國這一新的歷史時期，這種訴求和沖動才真正轉(zhuǎn)變?yōu)槿娴淖杂X的藝術(shù)現(xiàn)實。

或許這里可以傅抱石為例來做進一步的具體說明。人們知道，傅抱石的山水在藝術(shù)語言和風(fēng)格上其實早在民國時期（即20世紀40年代左右）就已然大體建構(gòu)起來。甚至有的學(xué)者認為那個時期的傅抱石比后來的傅抱石更具有藝術(shù)性，成就更高。在我看來，傅抱石在民國時期所完成的藝術(shù)變革只是個體式的建構(gòu)，這種變革和建構(gòu)當然是新的，并裏挾了年輕的傅抱石因變革而擁有的充沛的元氣。記得徐悲鴻曾借用古人之言為傅抱石一件作品題跋曰：“元氣淋漓，真宰上訴?！贝四藶楦当缙趧?chuàng)作狀態(tài)的很好注解。但與后來他的作品相比較，民國時期的傅抱石作品其實還缺乏一種真正的時代精神和靈魂光輝?；蛘哒f他那種縱橫磅礴、大氣淋漓的語言形態(tài)仿佛亟待一種全新的靈魂力量注入，而這正是由后來新中國的歷史所賦予的。如果不是這樣，傅抱石就會停留在屈原的世界，停留在古人高士的境界，而不會有“紅雨隨心翻作浪”的新圖，不會有“大雨落幽燕”的新境，不會有“春風(fēng)楊柳萬千條”的新曲，也不會有“待細把江山圖畫”的新的沖動。一句話，他的作品就不會有新的靈魂。其實錢松巖的山水變革亦可以從這一角度來考察。有了新的靈魂，這些作品就有了新的時代標志，就實現(xiàn)了意境轉(zhuǎn)換，并由時代之力將其托舉到一個新的藝術(shù)高度。

這一切皆因畫家的思想觀念發(fā)生了深刻變化。應(yīng)當說，新時代的新題材還只是一種客觀前提，而思想觀念的變化才是主觀動因，傅抱石曾說：“時代變了，筆墨不得不變”，講的就是前者，就是指客觀前提；傅抱石還說：“思想情感變了，所以筆墨就不得不變”，講的則是后者，是指更具有決定意義的主觀動因。

第三是筆墨之新。題材之新和思想觀念之新，必須訴諸于筆墨之新，必須以筆墨之新的成就才能真正體現(xiàn)出來。具有題材之新的客觀前提和思想觀念之新的主觀動因，是否就能實現(xiàn)筆墨之新呢？問題并不是那樣簡單。被稱之為“新金陵畫派遺頁”的余彤甫、丁士青、張晉與傅抱石、錢松巖等人為同一時代的人，他們實際上比傅抱石活得更久，更長壽，他們的繪畫水平、格調(diào)均屬上乘，他們也分享了新中國的一切時代條件之饋贈。我們甚至也可以說，他們的思想觀念也必然受到了時代的洗禮。然而他們的筆墨大體上卻依然屬于舊的藝術(shù)范疇。余彤甫早年也曾涉獵了新的題材創(chuàng)作，但其筆墨語言卻依然難脫舊的作風(fēng)。可以想見他們也曾力求突破和變革，但終究未能破繭成蝶。我認為這大約與每個人的天分稟賦有關(guān)，也和人們所承接的傳統(tǒng)繪畫語言結(jié)構(gòu)的封閉程度有關(guān)。像傅抱石明顯屬于天分極高的藝術(shù)家，傳統(tǒng)對于他而言，既是一種修煉和積累，但更多的是一種審美提示，如石濤之于傅抱石就是一種導(dǎo)向性的提示，這種提示不是將他拉回到石濤、沉溺于石濤，而是提示和引發(fā)他自身的天才式的主觀創(chuàng)造，將他天性稟賦中的天然的美感引發(fā)出來，擴展開來。鄭板橋曾說過，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)當“學(xué)一半撇一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，實不能全，亦不必全也”。對傳統(tǒng)全學(xué)，就會完全拉回到傳統(tǒng)，沉溺于傳統(tǒng)，從而泯滅了自己的天分和個性。學(xué)一半撇一半，就為自己的天賦和新的主觀創(chuàng)造敞開一片自由馳騁的審美天地。筆墨新的建構(gòu)一定是一半傳統(tǒng)，一半天賦的疊加和化合。對于傅抱石這樣天才式的畫家，任何傳統(tǒng)都不足以成為障礙，任何傳統(tǒng)因素都會服從于他的主觀創(chuàng)造，服從于他天性中天然的審美感悟力。西方哲人康德就曾說過，天才從來就不會遵循固有規(guī)則，而恰恰是為確定和創(chuàng)立新規(guī)則的人物。傅抱石就是這樣的人物。當新的時代、新的思想觀點進一步激發(fā)了他的天賦才能，他的筆墨語言就會放射出新的審美光輝。此外像齊白石和潘天壽也都屬于這樣的天才人物。

魏紫熙 《太行秋色》 67×137cm

還有的畫家雖沒有傅抱石這樣的天分稟賦，但他們所承接的傳統(tǒng)語言結(jié)構(gòu)卻不是封閉的，或者說他們對待傳統(tǒng)語言采取了一種開放的態(tài)度，使之能夠容納、消融新的語言因素，并同時亦能滲入自己某種獨特的個性內(nèi)涵和腔調(diào)。雖未能像天才畫家那樣奔縱恣肆、盡顯風(fēng)流，但也足以在筆墨語言上有所建樹。像錢松巖、宋文治就屬于這樣的人物。在中國繪畫史上，清代的“四王”繪畫語言結(jié)構(gòu)就具有某種封閉性。所謂封閉性是與繪畫語言的完整和成熟相關(guān)聯(lián)的，因而它排斥與之相悖相異的因素。一旦進入這一語言系統(tǒng)，人們就會被其完整和成熟的品質(zhì)所吸引，所覆蓋，這就大大縮削了主觀發(fā)揮的空間。要想出人頭地，除非另起爐灶才有可能。這很像“二王”書法所形成的那種脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，所以明清之際的“丑書”和碑學(xué)的興起就是為了打破這種“二王”書風(fēng)一統(tǒng)天下的封閉格局。實際上，清代“四王”所構(gòu)成的傳統(tǒng)脈絡(luò)和語言結(jié)構(gòu)因其封閉也顯然具有強烈的排他性，人們?nèi)缫畴x這一脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)就會遭到非議，他們以元人為依托，以明人董其昌為立足點，構(gòu)成一個具有明確審美導(dǎo)向的傳統(tǒng)譜系，在不斷完善其語言系統(tǒng)的同時，又對一切與之不合的傾向大加鞭撻，所謂“謬種”、“邪詭”、惡習(xí)、“流弊”的責(zé)難不絕于耳，遂使這一語言結(jié)構(gòu)日益淪為一種層層累加的封閉的堡壘。清初“四僧”的繪畫語言則具有一種開放性，與“四王”相比，“四僧”的語言顯然沒有那樣精致、完善，其突出的個人風(fēng)格表象下似乎留下了可供人們進一步校正、補充和擴展的余地。承接者可以自由地學(xué)一半、撇一半而不必顧念是否與之完美相合，是否損害其完整品質(zhì)。在我看來，錢松巖的山水大約取法“四僧”中的髡殘，雖然旁及“四王”但卻能跳脫而出，復(fù)以髡殘為基點生長出一種綿韌、渾厚，具有自家風(fēng)貌的筆墨語言，加之在表現(xiàn)新題材時的別致、多樣的構(gòu)圖方式，從而形成了經(jīng)典的“錢家風(fēng)格”。而宋文治則主要取法“四王”，但他對“四王”的語言形態(tài)采取了一種開放的眼光，使由董其昌到“四王”所構(gòu)成的“南宗”傳統(tǒng)，滲入了“北宗”那種剛健、峻拔的語言因素。我曾于2000年在北京榮寶齋見過宋文治一批摹古作品展（主要是摹“四王”），其用筆并不拘于中鋒，而時見側(cè)鋒相參，筆墨虛靈，仿佛有意要使“四王”的語言結(jié)構(gòu)松懈下來。此外在描繪江南水鄉(xiāng)景物時著意渲染出煙水迷蒙的氛圍，在表現(xiàn)山川樹木時所采用的墨色點厾之法，以及在反映現(xiàn)代生活場景（如水壩、工地）時兼納西畫的透視方式，都使得“宋氏山水”別具一種風(fēng)致。

宋文治 《太湖之濱》 52×69cm

應(yīng)當強調(diào)，脫離了時代以及新的時代條件所促成的思想觀念之新，縱然有再高的天分，也無法實現(xiàn)筆墨的變革和更新。以江蘇省國畫院為依托而形成的“新金陵畫派”等一批畫家，正是將時代提供的新題材和新的思想觀念匯集和凝結(jié)為新的筆墨形態(tài)。但是筆墨形態(tài)新，卻又并不意味著筆墨質(zhì)量高，或者說并不代表筆墨語言精。我們看到，在20世紀下半葉的中國畫壇上，江蘇這一批畫家盡管力求突破傳統(tǒng)，以期找到與新時代相匹配的新的筆墨形態(tài)，然而其實傳統(tǒng)并沒有真正離他們遠去而成為斷崖式的存在。相反，當他們站在新的歷史臺階驀然回首再去打量千余年來積淀而成的傳統(tǒng)，卻別有一番滋味頓上心頭……他們漸漸清醒地認識到，在做到筆墨創(chuàng)新的同時，還須保持和顯示與傳統(tǒng)經(jīng)典相通的極高的藝術(shù)水準，唯其如此，創(chuàng)新才能立住腳，才能既合理又合法。據(jù)一份材料披露，當年“長安畫派”的一批畫家與潘天壽等浙江畫家交流，潘天壽在充分肯定“長安畫派”創(chuàng)新的同時，又毫不諱言地指出他們在筆墨上還失之粗糙，在藝術(shù)水準上還有待精進。而江蘇畫家則不然，他們的筆墨語言不僅“新”，而且還“精”。究其緣由，這正與傳統(tǒng)密切相關(guān)。江蘇畫家雖然強調(diào)創(chuàng)新，卻并沒有割斷與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。我這里所說的內(nèi)在聯(lián)系，而不講外在聯(lián)系，兩者是有區(qū)別的。外在聯(lián)系是指與傳統(tǒng)語言表面形態(tài)的契合，內(nèi)在聯(lián)系是注重傳統(tǒng)經(jīng)典的無形作用。明清以來，以至可以上溯到晉唐宋元，江蘇一直都是中國繪畫傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)，這一連綿不絕的傳統(tǒng)脈絡(luò)不僅代表了一種藝術(shù)生命力量，而且還昭示了一種經(jīng)典品質(zhì)，一種藝術(shù)水準的尺度，一種很高的審美指標，如果他們不再是作為一種發(fā)展的障礙的話，那么就會必然成為后來發(fā)展和創(chuàng)新的無形的衡量器，它也或多或少成為創(chuàng)新時可以自由利用的豐厚的資源，亦是磨礪、錘煉筆墨修養(yǎng)的重要基石。這樣一種傳統(tǒng)并不是任何地方任何畫家都可以配享的。在這樣一個悠長而深厚的傳統(tǒng)故地，一旦實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)新，那么這種創(chuàng)新自然就不會淪為一種純粹主觀任意的、憑空自發(fā)的行為，偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)始終作為一種指標、尺度，一種卓越的參照，發(fā)揮著無形的規(guī)約和影響作用，后來的畫家可以從中找到一種校對、調(diào)整自身以及完善自身藝術(shù)品質(zhì)的審美力量和因素。人們從傅抱石、錢松巖、亞明、宋文治、魏紫熙和張文俊等人的作品中，都可以明顯地看出這一點。甚至當今畫家也不例外——比如周京新的“水墨雕塑”在當今畫壇獨樹一幟，新意足矣。但其實他的創(chuàng)新仍然有著深厚的傳統(tǒng)作為依托。傳統(tǒng)并不是單一固化的線索，而是多向度的活的資源，人們對待傳統(tǒng)不能一味習(xí)慣性地接受，而應(yīng)當善于重新發(fā)現(xiàn)——從南宋的梁楷、法常，到八大山人、閔貞，從龔賢再到徐悲鴻、李可染，你就可以看出周京新的“水墨雕塑”的傳統(tǒng)依托，可以看出他對傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)、新理解、新利用和新創(chuàng)造。也可以看出他的創(chuàng)新并不是完全憑空自發(fā)、主觀任意的，而是有承有續(xù)、有學(xué)理根據(jù)的。這當然不是說傳統(tǒng)是創(chuàng)新獲得水準的唯一保證。真正的創(chuàng)新應(yīng)當立足于時代的審美要求，去重新發(fā)掘傳統(tǒng)中一些極為珍貴但卻隱而未顯的資源因素，使之發(fā)揚光大，使之重新獲得生命。這樣的創(chuàng)新就不是割裂傳統(tǒng)脈絡(luò)，而是將傳統(tǒng)與當今新的創(chuàng)造再度聯(lián)系起來，使之成為一個不斷煥發(fā)生機的延續(xù)的整體，這樣的創(chuàng)新才會擁有藝術(shù)高度，而不至于流于浮淺和粗糙。

江蘇省國畫院60年的發(fā)展歷程以及“新金陵畫派”的形成表明，感合時代變化，不斷更新思想觀念，依托并重新發(fā)掘傳統(tǒng)，從而創(chuàng)造出新的筆墨形態(tài)，這是它獲得很高藝術(shù)成就和聲譽的重要原因。

樊波：南京藝術(shù)學(xué)院教授

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