閻連科的被動書寫

李 超

（福建師范大學(xué)，福州 350007）

讀閻連科的小說會使人產(chǎn)生極度的壓抑感。在對閻連科的研究中，“悲苦”“苦難”“悲觀”“宿命”等具有負(fù)面情緒傾向的詞匯經(jīng)常會被批評者們使用。此類論述，是一種對閻連科的小說在“情感的”“哲學(xué)的”“道德的”層面的把握，那么文本中創(chuàng)作者是以一種什么樣的敘事技巧來經(jīng)營“苦難”，是一個值得研究的問題。先前的批評者們已經(jīng)從不同方面對此問題進(jìn)行過探討。筆者認(rèn)為，因?yàn)殚愡B科的成長經(jīng)歷、生活環(huán)境等原因，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時候，他無意識地總是從被動的角度進(jìn)入文本，常把人物放在一種被動狀態(tài)之中，習(xí)慣于把人放在有意創(chuàng)造的被動的生存環(huán)境中考驗(yàn)生命，逐漸地，整個被動人生在被動的生存環(huán)境中構(gòu)成了一種文本的被動敘事特點(diǎn)。此外，那種被閻連科反復(fù)運(yùn)用的帶有程式化嫌疑的情節(jié)安排手段，在文本中也體現(xiàn)出一種被動的敘事現(xiàn)象。被動的人物書寫與程式化的情節(jié)編排構(gòu)成了閻連科文本中的被動敘事策略。就是這種被動敘事策略使文本中彌散著深深的悲觀色彩，帶有深深的宿命感。業(yè)界對閻連科小說分類中，認(rèn)為“瑤溝系列”“耙耬系列”主要指涉其鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，也可以代表閻連科小說創(chuàng)作的最高成就。本文主要以閻連科有代表性的“瑤溝系列”“耙耬系列”中的中長篇小說為研究對象，探討人物塑造、情節(jié)編排兩方面的被動化書寫現(xiàn)象，并且分析造成此種敘事策略的原因，從“被動”角度認(rèn)識閻連科的作品。

一

閻連科筆下的人物形象“雷同化”現(xiàn)象明顯幾乎是業(yè)界早已形成的共識，先前的研究者們對此已經(jīng)做了詳細(xì)的論述。比如李陀說他在人物塑造方面的“漫畫化”的傾向，洪治綱說“創(chuàng)作主體的情緒控制，（尤其是憤怒的情緒）所帶來的另一個問題，是影響了人物性格的豐實(shí)度?！瘛秷?jiān)硬如水》的高愛軍和夏紅梅，《受活》里的柳縣長，《丁莊夢》中的丁輝等人物，都有些‘漫畫化’；即使是《耙耬山脈》和《天宮圖》里的村長，也缺乏性格上的差異性，幾乎是同一個人物的不同翻版?！盵1]李亮曾說“閻連科小說人物塑造的‘瓶頸’即為其‘扁平化’的傾向，缺乏豐富的、富于變化的，或者干脆說能‘立’得起來的‘圓型人物’形象。而這樣的‘扁平人物’也意味著閻連科筆下的人物‘臉譜化’十分嚴(yán)重，重復(fù)制造相似的人物似乎也預(yù)示著閻連科對人物性格及心理結(jié)構(gòu)的開掘始終停滯在一個層面上，并且在人物塑造方面出現(xiàn)的問題某種程度上也是制約閻連科整個小說創(chuàng)作實(shí)踐的‘瓶頸’?！盵2]人物形象“雷同化”到底是閻連科寫作水平有限還是有意為之，我們不做過多的評論。筆者試圖在前人研究的基礎(chǔ)上，從閻連科的“被動化”書寫方式層面對他所謂的“雷同化”的人物形象做一個整體的關(guān)照，主要探究他是怎樣對其筆下的人物進(jìn)行被動化的處理以及在這種人物處理方式下，這些人物產(chǎn)生什么樣的特點(diǎn)及其生成的文本意義。

筆者在這里對閻連科筆下的人物類型化、概念化現(xiàn)象進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，重點(diǎn)是想說這些人物一出場大多性格就已經(jīng)定型，閻連科很少對他們的性格形成過程進(jìn)行交代。例如《受活》中柳鷹雀是一個在社會主義建設(shè)過程中市場經(jīng)濟(jì)時代“農(nóng)民政治革命家”形象，就像閻連科所說“他身上有許多矛盾的東西，如對領(lǐng)袖們的忠與愚，敬與褻，對革命的熱衷與私欲，對百姓的熱愛與擺布，對商品經(jīng)濟(jì)的清醒與糊涂，對發(fā)展的努力與解構(gòu)等?！边@些也是他的文本中“農(nóng)村能人”形象的一般特征。閻連科是通過人物的“行動”或者“行動序列”組成的事件把這些人物特征展現(xiàn)出來的，而不是通過人物“成長”過程，通過對豐滿的人物形象的刻畫得來的，也就是說柳鄉(xiāng)長是作為一個“成熟且既定”的性格出現(xiàn)的，而對于他的性格形成過程，閻連科只是在文本的“絮言”部分簡單地勾勒了他的成長經(jīng)絡(luò)，“從一個‘社校娃’到村長、鄉(xiāng)長、縣長，一個典型的農(nóng)村干部的經(jīng)歷，不過，他的生平和經(jīng)歷也都被漫畫化”[3]25了。他的第一部長篇小說《情感獄》就是以瑤溝為敘事背景，講述了一個叫“連科”的青年的成長過程。這是一部帶有作家自傳性傾向的小說，也是一部在評論界常常被忽略的小說。從某種程度上講，可以把《情感獄》作為閻連科小說的樹干，他以后的創(chuàng)作中的許多突出標(biāo)識，如類型化的人物設(shè)置、強(qiáng)烈的文體意識、鮮明的語言特色、個人化的意象運(yùn)用、“震驚”的敘事場景、惡魔性因素等，在這部小說中都初見端倪而在以后的創(chuàng)作中開枝散葉，深入探究。

《情感獄》中的“連科”形象的性格有一個可感的生成過程，這在閻連科作品中是一個罕見的現(xiàn)象。值得關(guān)注的是“連科”的成長過程是在“教化權(quán)力”逼迫下的一個被動的生成過程，從對少年“連科”到青年“連科”的成長過程的關(guān)注，可以清楚地觸摸到一個稚嫩的個體性格到一個具有“集體性”的既定性格的被迫轉(zhuǎn)化過程，這個“集體性”的既定性格是人物性格發(fā)展過程斷裂的結(jié)果，這個“‘集體性’既定性格”是長大后的“連科”擁有的文本性格特征，筆者認(rèn)為這也是這些“雷同化”的人物形象具有的整體上的象征意義。它體現(xiàn)著閻連科其他文本中直接出場的人物性格的共有特點(diǎn)，比如他的“耙耬山脈”中的程天民、程天青、柳鄉(xiāng)長、隊(duì)長三叔、柳鷹雀等具有高度類型化的人物的那種狡黠、能與愚、私欲、愛弄權(quán)術(shù)等特點(diǎn)在成熟后的“連科”身上都若隱若現(xiàn)，并且從“連科”的成長經(jīng)歷中，我們會明顯地看到他的這些“農(nóng)民系列”甚至某些“農(nóng)民軍人系列”中的人物形象的“前身”。這里所謂的“集體性”性格是指閻連科小說中的人更大程度上是“公共性質(zhì)”的人。在他的文本中，個體的人很少存在，小說中的人物大多是生活在他的家庭中的、宗族中的、故鄉(xiāng)中的人，人屬于他生活的、成長著的公共空間，而非屬于他自己。人的行動受制于他所屬的公共空間，“行動”為公共空間中的集體性目標(biāo)服務(wù)。這些公共性的、集體性的人物遵循的是封閉空間中的宗族性、概念化的、具有一定公共文化屬性的“規(guī)則”，人物的性格嚴(yán)格依附于規(guī)定性，人物行動處于被動中，個人往往沒有“獨(dú)屬自我”的色彩，常常表現(xiàn)為公共性格、“集體性格”，在文本中，人物往往是帶著“集體性既定性格”特征。這是閻連科筆下的“雷同化”人物的共有特征。

《情感獄》中的“連科”共有一個被動的成長過程。在這個過程中，鄉(xiāng)村“教化權(quán)力”起了至關(guān)重要的作用。從《情感獄》到《日光流年》《堅(jiān)硬如水》《受活》再到《炸裂志》，“權(quán)力”始終是閻連科反復(fù)書寫的對象。從顯性的政治角度上講，閻連科小說中權(quán)力的化身大的至多到鄉(xiāng)長書記，小的到一個隊(duì)長，在鄉(xiāng)長書記到隊(duì)長這么狹小的權(quán)力范圍中探討農(nóng)村基層政治在那片貧瘠的土地上的“絕對控制”。從“教化權(quán)力”的角度出發(fā)，我們還能從以《情感獄》為典型的文本中規(guī)捋出一種繼替性隱形權(quán)力話語，這種非政治性的權(quán)力話語在神秘的鄉(xiāng)土社會掌握著特殊的意識形態(tài)構(gòu)建與生成權(quán)力，具有一脈相承的意義。教化權(quán)力“發(fā)生于社會繼替的過程，是教化性的權(quán)力”[4]。教化的對象是社會中的新的生活的分子。它的最大特點(diǎn)就是無意識的強(qiáng)制性。如果說貧瘠的生存環(huán)境、鄉(xiāng)村政治是使人物被迫滑出正常成長軌道的外因的話，那么“教化權(quán)力”是“連科”甚至文本中的其他青年，如二姐、星光等的被動成長的主要內(nèi)因。

《情感獄》中，按照“我”的成長時間順序，第一章完全可以放到第六章后邊，是第六章的延續(xù)，故事應(yīng)該從第二章《洪水卷走的透明十二歲》開始。在這一章中，從“我”一個十二歲的孩童的視角描寫了瑤溝村人搶修嘴洼堤與洪水抗?fàn)幍墓适?，緊張的情節(jié)敘事因?yàn)橛小拔摇迸c見娜的懵懂美好的情誼場景的描寫與回憶的穿插，一定程度上緩解了情節(jié)發(fā)展的緊張感。讀者從“我”眼里感受到了童年的美好，十二歲的友情最容易的就是原諒，只會記住美好，也會讓讀者感受到十二歲的人性的純真與透明。此時的“連科”是一個自在的“個體”，由于“我”考上高中而被隊(duì)長三叔們選中作為撐起十八隊(duì)門面的“人物”對待，而同樣考上高中的二姐因?yàn)榧依镓?fù)擔(dān)不起學(xué)費(fèi)加上是女孩兒，只能被迫輟學(xué)。二姐因?yàn)椤凹彝ァ边@個小集體，只能在家務(wù)農(nóng)，照顧有病的大姐。這時“連科”甚至有點(diǎn)沾沾自喜，他只是感到了“高中”為自己與家人帶來的好處，但是并沒有意識到這個準(zhǔn)高中生并不屬于他自己，而是屬于整個十八隊(duì)。隊(duì)長三叔一次次的全隊(duì)人員動員會把“我”的事一步一步強(qiáng)化為全隊(duì)的事。為了能實(shí)現(xiàn)“瑤溝村人偉大的夢想”——吃飽肚子，出一個像樣的人物，并且有尊嚴(yán)的生存，隊(duì)長三叔一步一步“言傳身教”，這個過程是“教化權(quán)力”的繼替過程，隊(duì)長三叔一次次召開全隊(duì)人動員大會對于“連科”來說是被教育的“課堂”，他被教育得逐步明白“必須當(dāng)上大隊(duì)最為卑微的秘書。……才有可能為村人們主持一些事……村人們不就是為了這些么……”[5]隊(duì)長三叔們一次次為“我”謀劃讀高中、當(dāng)秘書、娶干部女兒的行動過程是“連科”被教育的實(shí)踐活動。在這個過程中，“我”親眼目睹、親身經(jīng)歷了以隊(duì)長三叔為代表的父輩們的所有“本領(lǐng)”、所有權(quán)術(shù)技能。當(dāng)隊(duì)長為了讓“我”當(dāng)上大隊(duì)秘書把僅剩的全村人的四百斤返銷糧送給支書時，當(dāng)村里人為“我”賣棺材，賣木材時……當(dāng)這一切還不能使全村人成功時，就是“我”的思想開始從被動轉(zhuǎn)向主動的時候，也是“教化權(quán)力”在起作用的時候。那個透明與純凈的十二歲好似在一夜之間消失了，“連科”一夜之間變成了“父輩們”的模樣，人物的性格形成軌跡發(fā)生了斷裂，仿佛一夜之間，“連科”繼承了“集體性”性格的全部特征。一個個體從一個自在的、鮮活的人變成了一個概念化的、文化意義上的?！肚楦歇z》的第一章就是成熟后的“連科”，他的玩弄權(quán)術(shù)，他的能與愚、狡黠、私欲等等特點(diǎn)與他的父輩們?nèi)绶ㄅ谥?，“連科”完全成長為閻連科筆下的“農(nóng)民們”。

“連科”的性格成長是一個非自然的過程，表現(xiàn)為被動性與斷裂性?！霸谶@‘情感獄’中，主人公始終處于強(qiáng)烈的恥辱感和不知所措的困惑之中，‘我’被推向鄉(xiāng)村的政治舞臺，不被允許有絲毫的任性，不被允許有尊嚴(yán)和自我的表達(dá)，而‘我’的每一次行動，包括愛情都有強(qiáng)烈的功利性，不得不暴露于幾百雙眼睛的盯視之下，這種人的‘個體性’的喪失和痛苦應(yīng)該說是閻連科對村莊思維最深刻的闡釋，也是他所說的‘心靈的傷害’的真正意義”。[6]扭曲的、脫離正常發(fā)展軌跡的成長過程把一個自在的個體變成一個概念化的“集體性的既定性格”?！斑B科”上不上高中、當(dāng)不當(dāng)秘書、跟誰結(jié)婚不是他自己的事，而是屬于整個十八隊(duì)的大事，這個人物的成長過程是閻連科筆下“農(nóng)民們”的成長過程，也是一個獨(dú)立的個體逐步集體化、公共化的過程。自此，少年的、個體的“連科”與集體的、概念化的成年“連科們”會合。在閻連科的筆下，被動的成長環(huán)境與鄉(xiāng)村教化權(quán)力的統(tǒng)治使個體性格斷裂成“集體性既定性格”，其文本中的人是靜態(tài)的，他們不會隨著時間的推移而有所改變，人的行動遵循的是以往的經(jīng)驗(yàn)，固化的、嚴(yán)格規(guī)定性的東西，他們沒有獨(dú)屬于自己的思維與意識，作者賦予人的只有為了達(dá)到既定目的所需的堅(jiān)強(qiáng)的意志。閻連科的人物修辭常常使人物成了“擺設(shè)”，人物更多時候是“行動”而被設(shè)定，作者更關(guān)注的是這個身份的人發(fā)出的行動，文本需要的是在強(qiáng)烈意志支配下的“行動”的意義，而不是人物塑造?！凹w既定性格”在文本中往往是“絕對消極的，絕對不變的……一切事情發(fā)生在人身上……人只不過是行為的實(shí)物主體而已，”[7]但在讀者眼里，生活在耙耬山脈的那群人“終究是活的人，而非直接意義上的肉體實(shí)物，誠然，他在自己的生活中是消極的，左右他的是‘命運(yùn)’，但他承受了命運(yùn)的擺布”[7]。這是閻連科文本中“宿命感”、悲劇感如此強(qiáng)烈的原因之一。

被動化的書寫方式使人物性格從“這一個”轉(zhuǎn)化成“這一類”，這是一個個體成長的悲劇。整體關(guān)照“雷同化”的人物類型，從“集體性”性格特征中窺見的是創(chuàng)作者的情感傾向?！凹w性”性格是在閻連科所屬的“土地上”生成的，被動的書寫產(chǎn)生悲劇的命運(yùn)，這是對鄉(xiāng)村“桎梏文化”的一種嘲笑。

二

陳曉明認(rèn)為“閻連科的小說經(jīng)常有一些關(guān)鍵性的片斷或場景，讓小說中的主要人物震驚，其實(shí)也讓閱讀震驚。這些震驚時刻不只是構(gòu)成閻連科小說敘事的一些過程，更重要的是它構(gòu)成具有影響力的關(guān)節(jié)點(diǎn)，隨后的或此前的敘述，都與這些震驚時刻相關(guān)。這些震驚時刻把小說敘事推到一個高原地帶，隨后的小說敘事就不得不在高處運(yùn)行。這就使閻連科的小說有一種持續(xù)的高潮”，“小說敘事一直要在高潮處運(yùn)行，不斷地推向極限，直到斷裂和終結(jié)為止?！彼J(rèn)為這些“震驚”時刻“就是主體歷經(jīng)創(chuàng)傷性時刻，從而獲得自覺的時刻，也是人物意識到自我的使命、境遇、責(zé)任的重大時刻。‘創(chuàng)傷性自覺’或許是閻連科塑造人物性格的特殊方式”。[8]他發(fā)現(xiàn)了閻連科文本中隨處可見的對人物震驚時刻與場景的描述，并且把這些時刻作為閻連科處理人物形象的手段，但是他在論文中沒有說明閻連科為什么習(xí)慣描寫這樣的震驚場景，閻連科在使人物達(dá)到“震驚”之前會有慣用的敘述手段，這一點(diǎn)很重要，因?yàn)樵谒奈谋局?，就像陳曉明所說“震驚”場景很常見，并且筆者發(fā)現(xiàn)，達(dá)到這種“震驚”之前的敘事策略有一定的規(guī)律性，整個的敘事裝置體現(xiàn)出一種被動書寫意識。

從《情感獄》到《日光流年》再到《受活》，閻連科總是為人物設(shè)定一個終極目標(biāo)，完成終結(jié)目標(biāo)是小說敘事的核心情節(jié)。為了達(dá)到終極目標(biāo)，閻連科往往會設(shè)置多個次要情節(jié)。設(shè)定多個“小目標(biāo)”，從起點(diǎn)到終點(diǎn)的距離角度來說，每個次要情節(jié)在文本中的地位是平等的，每一個“小目標(biāo)”都是達(dá)到終極目標(biāo)的可能性（有時候?yàn)榱送瓿伞靶∧繕?biāo)”會設(shè)置更次一級的情節(jié)），每一個小目標(biāo)都可以無限趨近于終結(jié)目標(biāo)，但是往往都會失敗，而文本最后一個小目標(biāo)的失敗就是終極目標(biāo)的失敗，人物總是在無限的趨近終極目標(biāo)與不停地失敗后從起點(diǎn)出發(fā)之間徘徊，從文本結(jié)構(gòu)層面考慮，這是他的文本中宿命色彩濃厚的原因之一。《情感獄》中，十八隊(duì)的終極目標(biāo)是“要隊(duì)里出現(xiàn)一個人物”，小目標(biāo)是要“連科”上高中，當(dāng)秘書，取干部閨女，作副縣長老娘的干孫子等等，這些都是為終極目標(biāo)做準(zhǔn)備?！度展饬髂辍分腥沾迦说慕K極目標(biāo)是活過四十歲，小目標(biāo)是翻土、種油菜、引靈隱渠水，小目標(biāo)雖然完成但是都沒有達(dá)到終極目的。《受活》文本是一個特殊的存在，從柳鄉(xiāng)長角度說，終極目標(biāo)是購買列寧遺體，這也是整個文本的核心情節(jié)，從受活村角度說，茅枝婆的終極目標(biāo)是退社，參演絕術(shù)團(tuán)的團(tuán)員們的終極目標(biāo)是掙錢，這又是前兩者的小目標(biāo)。以上三個例子僅從閻連科長篇小說中取例，在他的中短篇小說中，這樣的情節(jié)設(shè)置也很常見。文本中，人物再怎么折騰，也逃不出作者這個“上帝”為他們布下的“天命循環(huán)”，這樣的敘事策略從根本上將人物放在被動的生存時空中。在這里的被動書寫集中體現(xiàn)在每個行動目標(biāo)失敗的那些瞬間“震驚”片段的反復(fù)出現(xiàn)上。

與“目標(biāo)”相對的是“阻礙”因素的突然降臨。文本中的主人公們看似都在積極主動地為終極目標(biāo)謀劃行動，但是每次“阻礙”因素的突然降臨總會導(dǎo)致他們的每一次行動都會被“突然”的外來因素所阻礙，這些“突然”因素直接導(dǎo)致行動的失敗?！白璧K”因素似乎一直虎視眈眈地潛伏在某個角落，偷偷地觀察著人物的一舉一動，然后在關(guān)鍵時刻給他們致命的一擊來達(dá)到自己的目的。因?yàn)殚愡B科總是讓“阻礙”因素“突然”降臨在積極謀劃的人物面前并且行動主體們自認(rèn)為就要成功的時刻，也是文本中一個個情節(jié)即將進(jìn)入高潮的時刻。在這個時刻，“阻礙因素”突然降臨直接導(dǎo)致人物行動失敗，人物的飽滿情緒（這些情緒往往表現(xiàn)為激動、興奮、壓抑、焦慮）突然斷裂，人物出現(xiàn)“震驚”，閻連科通常會把這個“震驚”場景描寫為“靜默”的環(huán)境，在這個時刻，敘事視角會通常發(fā)生一定的轉(zhuǎn)換，敘述者在這里會采用外聚焦的敘述方式，閻連科通常會細(xì)致地刻畫“震驚”著的人物的面部表情、人物所處的空間環(huán)境，用這些“物”的無言來烘托“震驚”場面，這個時刻，人物的震驚狀態(tài)是“無語的”，情感放空。這個場景中的“人”，像他周圍的景物一樣，是處于“被看”的境地中的。人物為每一個目標(biāo)積極主動的謀劃與行動都好似受到命運(yùn)的窺伺，失敗是命運(yùn)使然，這樣的情節(jié)安排使積極主動的行動與突如其來的“阻礙”之間形成強(qiáng)烈的碰撞，生發(fā)出被動無常的宿命觀。

這種“設(shè)置目標(biāo)”與“突然降臨阻礙”從而使人物“震驚”的敘事策略，在閻連科的文本中是一種很常見的現(xiàn)象。另外，值得一提的是這種情節(jié)的設(shè)置使他的文本中產(chǎn)生一種節(jié)奏感，在反復(fù)起伏的情節(jié)中，這種反復(fù)起落的節(jié)奏給讀者一種命運(yùn)循環(huán)感與無常感?？梢哉f閻連科的重復(fù)書寫是其創(chuàng)作的痼疾，也可以說反復(fù)的強(qiáng)調(diào)正是體現(xiàn)著一個作家精神深處的某種執(zhí)著表達(dá)的渴望，是一種敘事的呢喃。

三

在一次與李陀的對話中，談到人物塑造方面的問題，閻連科曾說“他們和我們所處的體制的關(guān)系，從文學(xué)的角度上，我們的寫作很少去進(jìn)行考慮，很少進(jìn)行人與體制的關(guān)系的思考，在以往的文學(xué)作品中，我們總是把他們的結(jié)果歸結(jié)為‘性格’，比如‘性格即命運(yùn)’那樣的話。可是性格是因?yàn)槭裁葱纬傻?？性格是由什么組成的？體制、社會和文化政治環(huán)境對人的性格命運(yùn)的形成會產(chǎn)生什么影響？這些，我想，文學(xué)作品應(yīng)該有所思考和表達(dá)?！盵3]25這段話閻連科談?wù)摰氖撬摌?gòu)的人物與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。論者認(rèn)為，這段話道出了閻連科寫作時的一個心理秘密，他的人物的“既定性格”與現(xiàn)實(shí)世界有強(qiáng)烈的隱喻色彩。閻連科運(yùn)用“被動書寫”，有意或無意識地，都與他在現(xiàn)實(shí)生活中獲得的人生經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)有著密切的關(guān)系。正如許多批評家所言，他是一個對現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈關(guān)懷的作家。被動書寫既是他組織文本的方法，從他的文本呈現(xiàn)角度來說，也可以看出他對他思考與經(jīng)歷的領(lǐng)域的強(qiáng)烈的態(tài)度指向。既然說《情感獄》是自敘傳性質(zhì)的小說，那么我們就可以認(rèn)為這部小說是作家站在由我的過去組成的現(xiàn)在的我的角度，選取經(jīng)過現(xiàn)在的我思考過的認(rèn)為對成為現(xiàn)在的我有意義的歷史事件在文本中重新敘述的結(jié)果。從這種文體的話語體系中我們也可以看出歷史與現(xiàn)實(shí)對閻連科文學(xué)觀念的生成的重要意義。如果說對“連科”被動成長的敘述，更多體現(xiàn)的是閻連科創(chuàng)作早期對其成長經(jīng)歷的體悟式的、經(jīng)驗(yàn)性的表達(dá)，那么對“雷同化”人物的“集體性”塑造與敘事方式的被動化書寫，不管作家是否有意為之，更大程度上體現(xiàn)的是一種他對人生、社會、政治、文化等整個生存空間的理性思考。

就像閻連科在《面對故事的態(tài)度和面對小說的真實(shí)》里說的那樣，“一切偉大作品的根基，都起源于你對世界的認(rèn)識態(tài)度和對小說真實(shí)觀的看法?！盵9]卡夫卡與馬爾克斯面對故事的態(tài)度不同，決定了他們真實(shí)觀的不同與講述方式的不同，卡夫卡式的講述是一種“皇帝對百姓式的講述”[10]21，他不會告訴你“由人變成蟲”的過程，“之所以變，是因?yàn)橥獠凯h(huán)境強(qiáng)烈的催化，而不是內(nèi)在關(guān)系微妙或強(qiáng)烈的調(diào)整”[10]21，他的“小說真實(shí)觀毫無疑問是荒誕的，由人而蟲是必須的，而不是必然的?！钡邱R爾克斯是“‘百姓面對百姓’的講述”，“卡夫卡由人為蟲的荒誕小說觀被他由外部引入小說內(nèi)部，引入故事本身。故事的發(fā)展與變化不再依賴外部荒誕環(huán)境的催化，而是仰仗故事內(nèi)部、內(nèi)在關(guān)系的幻術(shù)般的調(diào)整。”[10]22卡夫卡與馬爾克斯對故事態(tài)度的不同促使他們用不同的寫作方式進(jìn)入文本來書寫真實(shí)，這是一種對世界的認(rèn)識態(tài)度不同的結(jié)果。被動的書寫是他對從這個空間中習(xí)得的“內(nèi)真實(shí)”的表達(dá)途徑與進(jìn)入方式，是閻連科體現(xiàn)在文本中的一種書寫方式與書寫意識，這種表達(dá)意識的形成，都應(yīng)該與他在現(xiàn)實(shí)中所處的位置與觀察、思考現(xiàn)實(shí)的結(jié)果密切相關(guān)。在不同的時間、不同的場合，閻連科一直稱自己是“農(nóng)民”，他說“有一種農(nóng)民，他們不種地，但他們的內(nèi)心世界、他們的心靈，都是由土地構(gòu)成的，他們的表面似乎已經(jīng)不是農(nóng)民，但他們的本質(zhì)還是農(nóng)民”，“我雖然以寫作為生，是一個專業(yè)作家，不僅我的作品幾乎都是農(nóng)村、農(nóng)民，而且我的日常生活、一言一行都非常的農(nóng)民化”，“我說我是農(nóng)民，是在呈現(xiàn)一種我內(nèi)在的真實(shí)?！盵11]17-18另一方面，農(nóng)村的生活經(jīng)驗(yàn)、用“農(nóng)民”的角度去看待世界是閻連科寫作的“武器”，而被動書寫是貫穿其小說文本中的一個重要的方面。

追蹤溯源，他說“我少年時期有三個崇拜，即對城市的崇拜、對權(quán)力的崇拜、對生命的崇拜，這三個崇拜一直影響著我的寫作和我對世界的看法”[11]18，從這里，我們可以隱約地看到外部世界的刺激與壓力對處于自在狀態(tài)的個體的自我意識的激發(fā)?！叭齻€崇拜”當(dāng)然是閻連科后來對自己曾經(jīng)身處的現(xiàn)實(shí)的一種反思。農(nóng)村之于城市、平頭百姓之于村干部、成長中的個體之于貧困的家庭，在閻連科那里內(nèi)化成一種對高于自己的力量的崇拜與恐懼。家庭、農(nóng)村是閻連科最初認(rèn)識自我與社會的空間，權(quán)力是他認(rèn)識這個空間的特別存在，崇拜是它們賦予閻連科生命意識的一個底色，而在文本中，崇拜被反思為一種抗拒與被動。被動書寫的意識是這個空間賦予他在文本中表達(dá)這個空間的方式。就像米蘭·昆德拉說卡夫卡，從“寫給他父親的那封沒有發(fā)出的信很好地表明，卡夫卡是從家庭，從孩子跟父母的神圣化權(quán)力之間的關(guān)系中學(xué)到關(guān)于負(fù)罪技巧的知識的”，[11]137閻連科小時候因?yàn)榧依锍Ｄ暧胁∪硕黄容z學(xué)，開始打工的人生經(jīng)歷，可以說成是一個家庭成員（個體）對于一個家庭（集體）的“奉獻(xiàn)”，但是從個體發(fā)展角度來說，也可以解讀成一個自在發(fā)展的個體成長的悲劇，是“集體”對個體的侵犯。就像《情感獄》中的“連科”之于整個十八隊(duì)的夢；《受活》中受活村之于整個鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展；中國傳統(tǒng)中和諧家庭中是不允許獨(dú)有秘密的生活的家庭成員存在的，一個孩子在父母面前沒有隱私權(quán)，同樣地，也沒有純粹的脫離其他家庭成員的個人發(fā)展空間。閻連科千方百計(jì)地想逃離土地，是那片受制于人的鄉(xiāng)土授予他的對“落后”的抗拒，是受一種尋求自我發(fā)展的強(qiáng)烈渴望的鞭策。但在他的散文中我們可以同樣地看到他把自己的這一行為成為“背叛”，一遍遍地懺悔自己的無形“罪行”。當(dāng)然，家庭只是養(yǎng)育他的那個空間里的一個小小隱喻，這跟“卡夫卡作品中將隱私的家庭極權(quán)主義跟他的那些社會大視野的‘極權(quán)主義’連在一起的延續(xù)性”是一個道理。