“情感”詩學(xué)

苗雨時

“情感”詩學(xué)

苗雨時

生命情感+審美=詩

詩是個體生命的純?nèi)槐憩F(xiàn)，但生命作為精神主體，情感是其構(gòu)成的主導(dǎo)要素。所以，可以說，抒情性是詩的本質(zhì)屬性?！案腥诵恼?，莫先乎情”。生命情感，是詩歌動人心魄的藝術(shù)魅力的根源。詩不能沒有感情，就像鮮花不能沒有香味；水果不能沒有漿汁一樣，沒有香味的鮮花，缺乏生氣；沒有漿汁的水果，缺乏活力。情感就是詩的生氣和活力——它的靈魂和藝術(shù)命脈。

別林斯基說：“情感是詩的天性中一個主要的活動因素；沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩?！惫〈ㄒ苍f：“既叫‘抒情詩’，自然應(yīng)該把‘情’放在第—位。我再補充幾句話：抒情詩如果說難，就難在這里。沒有情，就沒有詩?！边@里都強調(diào)了情感對詩的重要。因此，充沛的人生情感是寫詩的前提和先決條件。詩與寡情和冷漠無緣。無病呻吟，矯情做態(tài)，只能產(chǎn)生詩歌的膺品：沒有香味的紙花，沒有漿汁的蠟制蘋果。

古今中外一切優(yōu)秀的詩篇都飽含著濃郁而深摯的情感。它們所寫不論是愛，是恨，是悲哀，是歡樂，還是憤怒，都是靈的喊叫、生的顫動。屈原的《離騷》：“長太息以掩涕兮，哀民生是多艱”，抒發(fā)了憂國憂民的哀惋的情懷；雪萊的《西風(fēng)頌》；“讓預(yù)言的號角奏鳴！哦，風(fēng)啊，如果冬天來了，春天還會遠嗎?”表達了詩人對自由解放的追求和熱切向往。海涅的《西西里亞的紡織工人》：“德意志我們在織你的尸布，我們織進去三重詛咒，我們織，我們織!”傾吐了對專制統(tǒng)治的無比憎恨；郭沫若的《鳳凰涅槃》：“我便是你!你便是我!火便是鳳!鳳便是火!翱翔!翱翔!歡唱!歡唱!”歌唱了詩人與祖國“更生”之后的那和諧歡快的喜悅……。這些詩，言出肺腑，情發(fā)心底，是生命體驗的深刻流露，所以感人至深，對讀者的心靈有極大的沖擊力。

詩貴真情。這種真情，自然，不應(yīng)是浮泛的，而應(yīng)是深厚的；不應(yīng)是病態(tài)的，而應(yīng)是健康的；不應(yīng)是卑下的，而應(yīng)是高尚的。而要做到這一點，不論是痛苦、悲哀、歡樂、喜悅，都應(yīng)是在詩人生命的熔爐里鍛煉過的真金，都應(yīng)該是詩人高潔人格的體現(xiàn)。一個真正的詩人總是出以自己真實的體驗，毫無保留地展示自己的靈魂，甚至不隱藏和掩蓋自己的弱點和局限。詩人以自己的人格真誠換取讀者真誠的感動。雷抒雁的《小草在歌唱》，在人們心潮中激起大波，一個重要原因就是詩人在歷史反思中進行了深刻的自我反省：

我曾苦惱，

我曾惆悵，

專制下，嚇破過膽子，

風(fēng)暴里，迷失過方向!

如絲如縷的小草喲，

你在驕傲地歌唱，

感謝你用鞭子抽在我的心上，

讓我清醒!

讓我清醒!

昏睡的生活，

比死更可悲，

愚昧的日子，

比豬更骯臟!

在特定歷史條件下，這種“惆悵”和“迷失”，并不使人感到卑下，但從他的痛悔和自責(zé)中，我們卻看到了詩人人格的光輝：嚴于律己，磊落光明。這首詩的力量是詩人人格的力量。

然而，是不是有真情就一定有真詩？問題并不這么簡單。情感是生活對人生命體驗的反映和折射，人的喜怒哀樂皆可入詩，但詩中的感情不是自然狀態(tài)的。自然狀態(tài)的感情是不能成為詩的。一個小孩子嚎啕大哭的表現(xiàn)，感情是真了，但能是詩嗎？詩的感情應(yīng)該是在一定審美意識觀照下對自然狀態(tài)的感情加以提煉、凝聚，并給以精湛的藝術(shù)定型的結(jié)果。感情對于生活屬于主體范疇，但對詩人來說同時又是客體。詩人把感情推出去，拉開一定的心理距離，進行靜觀默察的審美觀照，只有跨過這道橋梁，詩人和感情才能一起獲致提升，詩才能完成對人生的審美超越，從生活真實躍入藝術(shù)真實。魯迅先生曾說：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉?！薄罢摇钡摹案星椤?，往往是自然狀態(tài)，不經(jīng)過必要的過濾和沉淀，就急于寫詩，自然會將“詩美”殺悼了。狄德羅還曾舉過具體例子。他說：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就做詩哀悼呢？不，誰趁這種時候去發(fā)揮詩才，誰就會倒霉，只有等到激烈的哀痛已過去……當(dāng)事人才想到幸福的損折，才能估量損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大已經(jīng)感到的悲痛?！蔽覀兂Ｕf：“痛定思痛”，從寫詩的角度來看，“痛”是感情，“思”是審美?！盎貞洝焙汀跋胂蟆钡慕Y(jié)合，“回味”和“放大”的一致，就是審美思維的具體的內(nèi)容?！缎切恰吩娍羞^寫詩要“冷”還是要“熱”的討論。我認為光“冷”不行，光“熱”也不行，而是一個“熱”——“冷”——“熱”的辯證過程。第一個“熱”是詩人從生活汲取的激情，而“冷”是它的審美靜觀和藝術(shù)思維，第二個“熱”是經(jīng)過審美之后在藝術(shù)表達中重新喚起的詩的熱情。正象艾青所說：“詩的生命在于真實性成了美的凝結(jié)”。

從“自我表現(xiàn)”到“情感范型”，是詩人所致力追求的美學(xué)目標(biāo)。抒情詩不能沒有詩人的“自我”，缺乏自我，詩就失去了應(yīng)有藝術(shù)個性，而這無異于取消藝術(shù)，取消了詩。同時，詩中“自我”，不是狹小封閉的，也不是世俗的，而是涵蓋了某種人類情感的審美人格的體現(xiàn)。這樣，詩人才能做到個人的痛苦和歡樂融匯在時代的痛苦和歡樂里。這種融匯的結(jié)果就是“情感范型”。所謂“情感范型”，也并不是神秘的東西，不過是詩中生命情感高度典型化的必然結(jié)果。它是詩人“自我表現(xiàn)”中獲得的具有廣泛普遍性和豐富深刻的象征意蘊的情感結(jié)構(gòu)和情感模式。在“情感范型”中，詩人實現(xiàn)了自己，讀者觀照自己，詩人與讀者心心相印，從而造成心靈的共振與和鳴，這就是“情感范型”的美學(xué)價值和意義。

例如，聞一多的《發(fā)現(xiàn)》：

我來了，我喊一聲，迸著血淚，

“這不是我的中華，不對，不對!”

我來了，因為我聽見你叫我；

鞭著時間的罡風(fēng)，擎一把火，

我來了，不知道是一場空喜，

我會見的是噩夢，那里是你?

那是恐怖，是噩夢掛著懸崖；

那不是你，那不是我的心愛!

我追問青天，逼迫八面的風(fēng)，

我問，拳頭擂著大地的赤胸，

總問不出消息，我哭著叫你，

嘔出一顆心來，——在我心里!

在黑暗的舊中國，這種因失望而引起的憂憤的愛國情感，是獨特的，屬于聞一多個人的，但也體現(xiàn)了當(dāng)時一部分知識分子的情緒和心理狀態(tài)，帶著明顯的時代特點。不僅如此，作為“范型”，它還超越了特定的歷史時代，象征地含納了在歷史長河中積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的憂患意識，使我們領(lǐng)悟到歷代志士仁人的憂國憂民的高尚情操。此類作品，給人的感覺，不是暫短的激動，而是深長的思索和尋味。

從“自我表現(xiàn)”走向“情感范型”的熔鑄，是詩歌創(chuàng)作內(nèi)在的必然規(guī)律，也是詩美形成的必由之路。在寫詩過程中，只有把二者有機地結(jié)合起來，充分發(fā)揮自己獨特的才能和藝術(shù)個性，才能創(chuàng)作出新鮮獨特而又深沉豐厚的詩篇，而這樣的詩篇才有歷久不衰的藝術(shù)生命。

論詩的情感極化原則

詩中的情感，不是自然狀態(tài)的原生情感，而是詩化的情感，藝術(shù)的情感。與自然情感相比較，它有很大的變異性，或者強化，或者弱化，這就是詩的情感的極化。情感的極化原則，是詩歌的基本原則，也是它得以存在的內(nèi)在依據(jù)。沒有情感極化，就沒有審美，也沒有詩歌。因為情感極化正是詩歌審美的必然狀態(tài)。我們知道，詩源于直覺，直覺捕捉表象，激發(fā)情感，情感涌動，促使表象變形，同時在表象變形中情感也發(fā)生變異，這樣情與象融合而生成審美意象。于是詩超越了現(xiàn)實而進到美的境界。在這一過程中，情感的極化是一個極為重要的審美推動力。由此可見，詩歌的創(chuàng)作離不開情感的極化。

由于詩中情感的復(fù)雜多樣和各自的性質(zhì)不同，所以它們極化的樣式也不一樣。但從情感的存在狀態(tài)和情感與表現(xiàn)的關(guān)系來看，也可以分成幾個類型。這就是層遞強化、矛盾強化、外弱內(nèi)強、通體弱化等。

層遞強化。詩中情感的形態(tài)，一般是濃郁、變異或者騰越的。如何達到這一點，層遞強化就是情感極化的一種樣式。其間的層次，至少是兩層，也可以是多層。按性質(zhì)細分，還可以有超常強化、發(fā)展強化和想象強化。超常強化，就是打破常規(guī)邏輯，把情感推向極端，到達一種非常的境地，從而造成不同凡響的心理效應(yīng)。如臺灣詩人王渝寫愛人的離別是：

一次分手

一次小小的死亡

這首詩，只兩層，從“分手”跳到“死亡”，把“一次分手”極端化為一次“死亡”，在極度夸張中給人以強烈的印象。發(fā)展強化，就是伴隨著事物的發(fā)展、情境的展開，情感逐漸集中，凝聚，最后達到高潮，迸發(fā)出來。如流沙河的《吾家》：

荒園有誰來！

點點斑斑，小路起青苔。

金風(fēng)派遣落葉，

飄到窗前，紛紛如催債。

失學(xué)的嬌女牧鵝歸。

苦命的乘兒摘野菜。

檐下坐賢妻。

一針一線為我補破鞋。

秋花紅艷無心賞，

貧賤夫妻百事哀。

此詩情景的抒寫，先是路結(jié)青苔，接著是秋葉撲窗，再就是女兒牧歸，兒子摘菜，最后是妻子補鞋，這樣從景物到人事，從蕭瑟到悲涼，層層遞進，而詩人的感情也漸次集聚、醞釀，到詩收束時終于喊出了一句人生慨嘆：“貧賤夫妻百事哀”！想象強化，也是一種推移強化。它往往表現(xiàn)為兩個大的層面，一為寫實，一為想象，從寫實跳到想象，使詩人的情感得到極大的升華。如李瑛的《射箭》。第一大部分，寫一家蒙古人為了更好地招待客人，男主人要表演雨中射箭，這部分了有層遞，也寫得極為生動。但詩并沒有到此為止。當(dāng)雨過天晴，他勒馬收弓之時，詩人則突發(fā)奇想，把詩的贊美從個別人物上升到整個民族的高度：

此刻我分明看見一個英武的民族

正策馬馳騁在歷史的高原——

飛掠的云朵是駿馬，

一彎彩虹是弓箭。

矛盾強化。這種強化，不是單極的，而是雙極的，在兩極對立之中，造成情感的焦點和張力。它實際上是由于矛盾意象、矛盾語言撞擊而迸發(fā)出的心理能量。這當(dāng)然能使情感強化。例如舒婷《贈》中的詩句：

如果你是火

我愿意是炭

想這樣安慰你

然而我不敢

這是心理敢與不敢的矛盾，想那么做，又不敢做，不敢做還更想那么做，這種矛盾的往返沖折，極大地強化了詩中的感情。它比單極強化更為濃烈 。

又如，普列維爾的《公園里》：

一千年一萬年

也難以

訴說盡

這瞬間的永恒

你吻了我

我吻了你

在冬日朦朧的清晨

清晨在蒙蘇利公園

公園在巴黎

巴黎是地上一座城

地球是天上一顆星

這首詩，把一“吻”放在時間與空間對立的焦點上，以一瞬與永恒對比，以一點與宇宙互襯，這就使詩人對這一“吻”的贊美，不僅有時間一極的延伸，也有空間一極的擴大。這里的情感無疑是被無限地強化了。

外弱內(nèi)強。這種強化方式，是以外在形式的平淡來表現(xiàn)內(nèi)在情感的濃郁。內(nèi)外的反差正好成反比。它們的關(guān)系是越弱越強。這是一種奇特的強化方式。例如，舒婷的《呵，母親》：

呵，母親，

我的甜柔深謐的懷念，

不是激流，不是瀑布，

是花木掩映中唱不出歌聲的古井

這首詩，一反常規(guī)表現(xiàn)，沒有外在強化對母親的懷念，它“不是激流，不是瀑布”，而是取喻于“古井”這種極為弱化的形式來表現(xiàn)，然而正是此種弱化的形式反而強化了詩人內(nèi)心壓抑的情感——對母親極為深沉的記念。

通體弱化。所謂極化，可以是強化，也可以是弱化，弱化也是一種極化。通體弱化，是詩的內(nèi)外一齊弱化。這同詩人的人生態(tài)度和藝術(shù)觀念有關(guān)。他們往往是以平常人平常心，反映平常生活，以平常語言表達平常感情。他們追求平平淡淡總是真。詩里沒有任何強化的痕跡，但也許正因為這樣，詩才能毫不費力地滑入讀者的心靈，收到“潤物細無聲”的效果。這是一種無極極化。例如，于堅的《送朱小羊去新疆》。這首詩寫一群朋友在車站為朱小羊送行，朱小羊是要去新疆的，我們“在一起好多年”，“從來沒有想起來握手”，如今為送別而握手了，但“手握過了，車還不開”，“最后幾秒真是難耐/（如果你突然不走了/我們就是一群喜劇演員）”，大伙閑聊，說今后再也沒人來敲我家的門，“叫我去逛八點鐘的大街”，說“聽說新疆人煙稀少，冬天還要發(fā)煤火費”，拉拉雜雜。車終于開走了，我們這些人也都各自回家。全詩沒有沖動易感的句子，它只是平平淡淡的敘述，沒有難舍難分，有的是平凡的交往，一般的送行，說該說的活，想該想的事，平平常常，如實道來，然而由于其保持了生

活的原漿、原汁、原味，把司空見慣的東西推到人們面前，也能從平樸中激話人們對生活的感應(yīng)。這種基于正常的生命形態(tài)的平穩(wěn)、冷靜的創(chuàng)作態(tài)度，這種“生活流”、“大白話”的寫法，正是新時期以來新生代詩歌的美學(xué)特征。