鄱陽漁鼓藝術(shù)的表演形式分析

程南希

摘 要：在當(dāng)今信息化高速發(fā)展的時代，人們接觸的“快餐文化”越來越多，而逐漸忘卻了一些古老的藝術(shù)。鄱陽漁鼓藝術(shù)表演形式正是其中的一個典型代表，在江西省歷史的長河中，鄱陽漁鼓藝術(shù)作為其中一個重要的分支，曾經(jīng)發(fā)揮了非常重要的影響。關(guān)于鄱陽漁鼓的歷史，眾說紛紜，有的人說是從本土發(fā)展而來的，有的人說是從外省流入的?；诖?，作者將根據(jù)鄱陽漁鼓的音樂表現(xiàn)形態(tài)，采用文獻(xiàn)分析方法或者田野調(diào)查方法等對鄱陽漁鼓的歷史淵源進(jìn)行簡要分析，再分析其與道教信仰之間的關(guān)系，論述鄱陽漁鼓內(nèi)涵以及藝術(shù)特點，將鄱陽漁鼓的藝術(shù)題材傳遞給后人，希望后人能夠加以傳承。

關(guān)鍵詞：鄱陽漁鼓；藝術(shù)特點；表演形式；道教信仰

鄱陽漁鼓藝術(shù)源自唐朝，在明清時期發(fā)展達(dá)到鼎盛。明清以來，通過人們的不懈努力，鄱陽漁鼓藝術(shù)逐漸演變成一個具有地方藝術(shù)特色的戲曲品種。鄱陽漁鼓戲曲藝術(shù)飽含著廣大人民群眾的智慧與勞動，凝聚了當(dāng)時人們的記憶和情感向往，組成了一段具有鮮明特色的歷史文化，經(jīng)過時間的長河不斷涌入到人們的記憶中和情感中。鄱陽漁鼓藝術(shù)在“向無曲譜、只沿土俗、口耳相傳、人亡鼓息”的生存模式下，經(jīng)歷了一系列的歷史發(fā)展，所面臨的挑戰(zhàn)也更為巨大[1]。鄱陽漁鼓藝術(shù)隨著人們生活水平的提高而發(fā)生了巨大變化，但其對生活的熱愛以及對國家的贊頌是不變的主題，鄱陽漁鼓藝術(shù)以原汁原味的表演形式入選為我國江西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目，這是對當(dāng)?shù)厝嗣袼囆g(shù)表演的進(jìn)一步肯定。

一、簡要分析鄱陽漁鼓藝術(shù)

鄱陽是一座歷史悠久的文明古城，鄱陽漁鼓藝術(shù)作為鄱陽歷史文化發(fā)展中的一個亮點，對鄱陽漁鼓藝術(shù)進(jìn)行分析研究具有重要的價值和意義。隨著歷史的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步，人與人之間的聯(lián)系更為緊密，國與國之間的文化界限越來越模糊，各種文化傳播形式也變得越來越多樣。一些具有地方特色的文化表演形式也逐漸面臨著消亡挑戰(zhàn)，要想將一些傳統(tǒng)的舊文化合理地保存下去，必須發(fā)揮其歷史價值，加大文化宣傳力度，讓人們能夠充分了解到文化藝術(shù)的魅力和不可替代性。鄱陽漁鼓藝術(shù)表演形式就是其中的一項典型代表。漁鼓，又被稱之為“道情”。從字面意思來看，漁鼓藝術(shù)的發(fā)展與道教文化或者道教故事之間有著密切的聯(lián)系。隨著歷史的發(fā)展，人們逐漸淡化對道情的意識，而是以漁鼓的形式來進(jìn)行文化表演。道情在江西省的各個地區(qū)所用名稱均不相同，一般流傳在贛北與贛西的交界地區(qū)。其中，以鄱陽漁鼓最為出名。鄱陽漁鼓藝術(shù)經(jīng)歷了人民群眾的批判性和研究性改造，再結(jié)合鄱陽地區(qū)的文化特色形成了具有鄱陽地方特色的漁鼓藝術(shù)。筆者通過調(diào)查研究不難發(fā)現(xiàn)，鄱陽漁鼓經(jīng)過發(fā)展形成了以下兩個流派：二下響派、三下響派[2]。二下響派流行于萬年和樂平等地區(qū)，三下響派流行于都昌和浮梁等地區(qū)。

由于民間藝術(shù)通常是以口口相傳的方式來進(jìn)行傳播，所以鄱陽漁鼓和當(dāng)?shù)氐男≌{(diào)和戲曲等民間音樂種類的淵源都比較深。具體淵源根據(jù)筆者的調(diào)查研究有以下幾種表現(xiàn)形式：①鄱陽漁鼓是從湖北境內(nèi)傳入到鄱陽之后，吸收了當(dāng)?shù)氐臐O歌逐漸發(fā)展形成的。②鄱陽漁鼓是清末時期隨著道情藝人劉水德到鄱陽賣藝而傳入的。③鄱陽漁鼓下的二下響派和三下響派均有各自的來源，二下響派吸收了鄱陽當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)，三下響派則是在清道光年間因為逃避水患而來鄱陽賣藝人傳入的。從鄱陽漁鼓的傳播形式來看，現(xiàn)階段的鄱陽漁鼓與傳統(tǒng)的藝術(shù)品種形式有著異曲同工之妙。和外省的音樂品種形式磨合之后，仍然保留著民歌小調(diào)所遺留下的痕跡。上述音樂表達(dá)形式通過何種傳播形式，對鄱陽漁鼓產(chǎn)生重要的影響或者以何種表達(dá)形式在鄱陽漁鼓的音樂中留下痕跡，正是本文的主要研究熱點[3]。

二、鄱陽漁鼓與道教信仰之間的關(guān)系

鄱陽漁鼓是深受道教影響的一種典型戲曲藝術(shù)代表，隨著我國歷史的變化，一些深受道教影響的戲曲形式逐漸衰落，因此對其相關(guān)研究迫在眉睫[4]。但是，目前學(xué)術(shù)界對鄱陽漁鼓的研究尚停留在簡單的介紹層面上，對于鄱陽漁鼓與道教信仰之間的聯(lián)系很少研究。鄱陽漁鼓中最為重要的一項藝術(shù)表演形式為道教表演形式。宗教文化發(fā)展過程中，主要以民間文化表演藝術(shù)為外殼，以講經(jīng)明理為核心，不僅僅反映出了歷史宗教對民間文化的深遠(yuǎn)影響，更加反映出了民間藝術(shù)與道教信仰之間的密切關(guān)系。從上述角度不難看出，鄱陽漁鼓戲作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及作為道教影響下的民間藝術(shù)標(biāo)桿具有重要的價值，具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）鄱陽漁鼓戲的研究能夠深化民間戲曲藝術(shù)與道教信仰之間的認(rèn)知度。自宋元以來，道教在江西地區(qū)發(fā)展迅速，漁鼓道情也在江西鄱陽得到了廣泛的發(fā)展和傳播。漁鼓藝術(shù)表演形式傳入到鄱陽之后，經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，逐漸將民間小調(diào)和鄱陽漁歌音樂融為一體，最終形成了鄱陽漁鼓。擊漁鼓唱道情是道士宣傳教義的一種重要方式，隨著歷史的演變，此種宣教方式逐漸變成地方戲曲的傳唱形式，在江西鄱陽以及山東萊州等各個地方被保存了下來。從現(xiàn)階段來看，漁鼓表演形式既有效保存好了道教信仰與鄱陽漁鼓戲曲之間的活性關(guān)系，又為研究道教信仰與民間戲曲的密切關(guān)系提供了重要的參考資料。

（2）從鄱陽漁鼓戲曲的歷史發(fā)展來看，鄱陽漁鼓戲曲的發(fā)展經(jīng)歷了早期道教漁鼓到后期道教漁鼓的變化歷程[5]。即使歷史在不斷地變遷，人們對鄱陽漁鼓戲曲的伴奏樂器以及文化表演空間等方面仍然保存著與道教信仰之間的密切關(guān)系。 因此，鄱陽漁鼓戲曲在文化層面保留了大量的道教歷史文化價值。對鄱陽漁鼓的藝術(shù)表演形式進(jìn)行相關(guān)研究能夠幫助相關(guān)學(xué)者更好地認(rèn)清楚道教傳播歷史與民間藝術(shù)表演形式之間的關(guān)系，從而讓藝術(shù)家能夠了解清楚鄱陽漁鼓戲曲的內(nèi)涵和特征，將鄱陽漁鼓藝術(shù)表演形式演繹得淋漓盡致。

（3）能夠幫助人們更加了解道教文藝的歷史演變進(jìn)程。眾所周知，鄱陽漁鼓戲曲史從漁鼓演變而來，漁鼓是道士傳道授業(yè)的一種表達(dá)形式，與道教信仰有著密切的聯(lián)系[6]。但是，由于史料記載頗為匱乏，所以學(xué)術(shù)界對鄱陽漁鼓與道教信仰之間的關(guān)系沒有深入研究，因此對鄱陽漁鼓與道教信仰之間的關(guān)系進(jìn)行深入研究具有重要的學(xué)術(shù)研究價值，從而為人們的下一階段學(xué)習(xí)提供數(shù)據(jù)參考。

（4）研究鄱陽漁鼓與道教信仰之間的關(guān)系在闡釋道教信仰存在于地域文化特色方面具有重要的價值。地域文化特色主要指的是當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)情，人們生活在那片土地上所從事的生產(chǎn)活動和精神文化活動等。鄱陽漁鼓戲曲作為當(dāng)?shù)氐囊环N典型文化表演形式，與當(dāng)?shù)厝罕姷牡澜绦叛鲇兄豢煞指畹穆?lián)系。人們對于道教信仰是以何種形式通過鄱陽漁鼓戲曲表演形式對民眾產(chǎn)生影響是人們迫切想了解的，因此對上述問題的答疑解惑需要將鄱陽漁鼓戲曲看作一項深受宗教文化影響的藝術(shù)表達(dá)形式。在實地調(diào)查或者客觀描述的基礎(chǔ)之上，對鄱陽漁鼓戲曲的文化解釋能夠?qū)蛾枬O鼓戲曲進(jìn)行深入化的認(rèn)識[7]。

總而言之，對鄱陽漁鼓戲曲看成是一種深受宗教文化影響的文化事業(yè)進(jìn)行研究，能夠更加清楚地對歷史構(gòu)架進(jìn)行分析。鄱陽漁鼓戲曲發(fā)展經(jīng)歷了從早期道情漁鼓到后期漁鼓轉(zhuǎn)化的歷史過程，即使經(jīng)歷了時代的變遷，但是在其基本文化表演形式方面仍然保存著與道教信仰之間的密切關(guān)系。基于此，鄱陽漁鼓戲曲保存了當(dāng)時歷史階段下的道教信仰特征，與此同時將其定位在道教信仰的視角下，能夠?qū)ρ芯科渌赜虻臐O鼓戲曲與道教信仰之間的關(guān)系提供一個新的角度，最終能夠讓人們更加清楚地了解漁鼓戲曲的藝術(shù)表演形式，更好地傳承我國的民族傳統(tǒng)文化。

三、近現(xiàn)代以來鄱陽漁鼓藝術(shù)表演形式的變遷

近現(xiàn)代以來，經(jīng)過一些民間藝人的加工與改造，鄱陽漁鼓集采茶戲、大鼓和民歌小調(diào)等于一體，從而形成了具有鄱陽水鄉(xiāng)特色的藝術(shù)表演形式。二下響派吸收了大量的鄱陽大鼓和漁歌等音調(diào)有所發(fā)展，三下響派則是在二下響派的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.人口遷徙

有學(xué)者指出，人口遷徙帶來的文化交流與傳播等促使不同民族之間的文化進(jìn)行整合，對于整體音樂狀況來說也是如此。從參考文獻(xiàn)記載不難看出，由于黃梅地區(qū)的災(zāi)荒，黃梅的采茶戲藝術(shù)人就流入到江西鄱陽地區(qū)。災(zāi)荒在一定程度上與鄱陽漁鼓有著十分密切的聯(lián)系。結(jié)合《趙南元談采茶戲》不難看出，黃梅采茶戲因為黃梅過去連年洪水成災(zāi)，導(dǎo)致大量的藝術(shù)外流。從上述研究資料不難看出，鄱陽三下響漁鼓是在黃梅采茶戲的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的。趙南元收集了大量的鄱陽民歌資料和曲藝資料，為鄱陽漁鼓的傳承和發(fā)展等做出了巨大的貢獻(xiàn)[8]?；诖?，不難看出，鄱陽漁鼓的外在形式在一定程度上受到了人口遷徙的影響。

2.外來藝人

對于傳統(tǒng)的民間藝術(shù)表演形式來說，遠(yuǎn)距離的傳播主體一般都是外來遷徙人員，此種藝術(shù)表演形式被稱為“移民音樂文化”。移民音樂文化被稱為一種流動著的音樂文化形式，簡而言之，移民遷徙到哪里，民間藝術(shù)文化形式就流傳到了那里。在鄱陽漁鼓的傳承譜系里，第一代人是帥師信，他是河北人；第二代人是徐天福，他是景德鎮(zhèn)人。上述人員均是遷徙人員，他們的藝術(shù)行為對鄱陽漁鼓藝術(shù)的形成產(chǎn)生了比較深遠(yuǎn)的影響。由于民間藝人的文化活動比較頻繁，鄱陽漁鼓戲曲中不僅有不同省市之間的跨曲種的相互交流，也有省市內(nèi)部之間的互相吸收。從另外一個角度來看，民間藝人均會采用黃梅采茶戲來演唱道情。不同的曲藝音樂在經(jīng)過實踐的磨合中，最終能夠得到當(dāng)?shù)氐墓餐J(rèn)知，最終形成各種音樂表演形式的新變體。

3.音樂信息

在一般音樂的傳播過程中，其傳播本質(zhì)體現(xiàn)了信息的流通，信息在流通中，先以某種符號的形式來表現(xiàn)，傳播活動中的符號作為特定信息的手段，能夠作為傳遞出信息的基元，表現(xiàn)為有意義的代碼，如聲音和文字等代碼形式。在音樂傳播活動中，傳遞信息的基元就是樂音音響符號最能夠體現(xiàn)其變遷性[9]。

（1）鄱陽漁鼓的二下響派與鄱陽縣的民間小調(diào)有著密切聯(lián)系。著名漁鼓藝人周天潤吸收了采茶調(diào)和地方小調(diào)的某些音調(diào)，并將其融合在大鼓和漁鼓之中，使得鄱陽漁鼓和鄱陽大鼓之間的唱腔有著新的發(fā)展。在查閱了鄱陽縣的民歌小調(diào)之后，不難發(fā)現(xiàn)鄱陽漁鼓的二下響派在民間小調(diào)上的音程關(guān)系上有著諸多相似之處，鄱陽漁鼓的每一個樂句中都有骨干音形成的四度音程結(jié)構(gòu)。

（2）鄱陽漁鼓三下響派與黃梅采茶戲有著密切聯(lián)系。上文中提到，由于災(zāi)荒，有大量的民間藝人逃荒至贛東北地區(qū)，使得藝術(shù)表演形式大量外流，尤其是鄱陽漁鼓三下響派是在 黃梅采茶戲中的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的。經(jīng)過對比分析之后，筆者不難發(fā)現(xiàn)，鄱陽漁鼓三下響派中的黃梅采茶戲七板在音樂結(jié)構(gòu)布局方面保持著高度一致。

（3）鄱陽漁鼓三下響派與景德鎮(zhèn)采茶戲。鄱陽漁鼓三下響派與景德鎮(zhèn)采茶戲的共通點主要體現(xiàn)在“漏板”上，所謂的“漏板”唱法主要指的是板后起唱方法。通過對比研究不難發(fā)現(xiàn)，黃梅采茶戲和鄱陽大鼓戲在某種唱段中具備第一腔節(jié)在板后第一眼演唱的特點，黃梅采茶戲更是以“漏板采茶”為顯著特征。景德鎮(zhèn)采茶戲的正調(diào)演出整本大戲時最為常用的腔調(diào)是詞調(diào)和凡字調(diào)。詞調(diào)中老黃梅采茶戲是由老七班演變而來的，鄱陽漁鼓三下響派與景德鎮(zhèn)采茶戲在音樂上均受到了黃梅采茶戲的影響，為此，鄱陽漁鼓戲曲在這落地生根。

四、鄱陽漁鼓的基本表現(xiàn)形式和基本特征

1.鄱陽漁鼓的基本表現(xiàn)形式

鄱陽漁鼓的基本表現(xiàn)形式有兩種：走唱和坐唱。其中二下響派主要采用的是坐唱表現(xiàn)形式，三下響派主要采用的是“走唱”和“坐唱”表現(xiàn)形式，與此同時保留了一邊乞討一邊賣唱的形式。走唱和坐唱表現(xiàn)形式的共同特色是：不受時間與空間的限制，具有較大的靈活性，能夠給表演者和聽者帶來了更為方便的藝術(shù)表演形式。在表演過程中主要依靠面部和眼部的神情來表達(dá)豐富的思想感情和內(nèi)容，再將表演和歌唱等形式融合成一體。

2.鄱陽漁鼓的主要特征

鄱陽地區(qū)物產(chǎn)資源豐富，該地區(qū)的人們自古以來就能歌善舞，各種各樣的民歌與山歌漁鼓等隨處可見。鄱陽漁鼓藝術(shù)具有以下幾個方面的特征：鄱陽漁鼓的取材非常廣泛，說唱的內(nèi)容也比較豐富。鄱陽漁鼓中的相關(guān)內(nèi)容大多源自民間故事和民間傳說，繼而使得漁鼓藝術(shù)的表演形式多種多樣；除此之外，鄱陽漁鼓的詞句以7字和10字的表現(xiàn)形式為主，歌詞通俗易懂，因此很容易被融入到地方特色中。鄱陽漁鼓的節(jié)奏韻律在使用過程中 ，既和諧又朗朗上口，豐富的唱腔形式以及宛轉(zhuǎn)悠揚的曲調(diào)均具有濃厚的地方特色。 鄱陽唱腔的板式成套主要有以下幾種表現(xiàn)形式：其一，平板；其二，慢板；其三，快板。其中，快板中的主要表現(xiàn)形式有急韻和快韻兩種，急韻能夠更為準(zhǔn)確且快速地表達(dá)歌唱者的心情，快韻能夠快速表達(dá)歌唱者的思想與情感。各種表現(xiàn)形式雖然不盡相同，但是均能夠體現(xiàn)出鄱陽湖的地理特色和文化特色。結(jié)合說唱和表演形式之后，鄱陽漁鼓有著強大的生命力和影響力，能夠向戲曲藝術(shù)有效過渡， 從而為鄱陽漁鼓藝術(shù)的發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。

五、現(xiàn)代鄱陽漁鼓的變遷

根據(jù)筆者對鄱陽漁鼓藝術(shù)文化形式的了解，不難發(fā)現(xiàn)，鄱陽漁鼓在抗日戰(zhàn)爭時期曾名噪一時，但是在第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期卻逐漸冷了下來。新中國成立之后，諸多部門曾多次組織了專人對鄱陽漁鼓進(jìn)行整理和創(chuàng)新。 在有關(guān)部門的領(lǐng)導(dǎo)之下，現(xiàn)代鄱陽漁鼓的傳播主體以及傳播媒介等發(fā)生了比較大的變化，從此變得越來越豐富。

我國自從進(jìn)入21世紀(jì)以來，出現(xiàn)了帶有指帶導(dǎo)向性和指帶政策性的音樂文化、專業(yè)藝術(shù)和傳統(tǒng)音樂等精英文化，在通俗文化在內(nèi)的多元音樂文化 市場下，傳統(tǒng)音樂遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。鄱陽漁鼓也未能置身事外，從現(xiàn)階段來看，鄱陽漁鼓面臨著以下幾個方面的不利條件：首先，諸多唱本和資料在“文化大革命”中化為灰燼；其次，老一輩藝術(shù)家去世之后，現(xiàn)有的老藝術(shù)家由于“文化大革命”期間所學(xué)的記憶不夠完整，再加上于編創(chuàng)漁鼓需要別人將現(xiàn)有的故事等敘述給他們聽，所以很難找到合適的幫手，以至于沒有新的曲目問世；最后，現(xiàn)在的年輕人大多認(rèn)為唱漁鼓戲曲降低了自己的身份，學(xué)起來比較麻煩又復(fù)雜，因此都不愿意去學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)的主動性和積極性都不強。原本民間藝人擔(dān)負(fù)著創(chuàng)作與傳播的使命，但是筆者在田野調(diào)查過程中，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存的民間藝人根本就不愿意重赴漁鼓行業(yè)，而是選擇按摩或者算命等職業(yè)。與此同時，鄱陽地區(qū)的老百姓能夠哼唱幾句鄱陽漁鼓的基本曲調(diào)，上述均歸功于政府為了保護(hù)瀕危曲藝品種而做出的相關(guān)努力。根據(jù)筆者的研究以及整理發(fā)現(xiàn)，政府的保護(hù)措施主要涉及以下幾個方面的工作：創(chuàng)作曲藝、搶救保護(hù)、傳承曲目、傳播推廣等。

六、結(jié)束語

綜上所述，鄱陽漁鼓藝術(shù)是先輩們遺留下來的精神財富，作為歷史文化遺產(chǎn)，需要做好繼承工作和創(chuàng)新工作。鄱陽漁鼓藝術(shù)與諸多傳統(tǒng)民間藝術(shù)一樣，面臨消亡的威脅，只要對鄱陽漁鼓藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新才能夠繼續(xù)發(fā)展下來。鄱陽漁鼓藝術(shù)作為一種文化表演藝術(shù)形式，在歷史長河發(fā)展中，具有其自身特色，如“口耳相傳”“人亡鼓息”等。基于此，需要后世人們對鄱陽漁鼓藝術(shù)有效繼承且發(fā)展創(chuàng)新，從中探尋到鄱陽漁鼓藝術(shù)的科學(xué)保護(hù)方案，使得鄱陽漁鼓藝術(shù)能夠在21世紀(jì)發(fā)揮出自身的社會價值和經(jīng)濟(jì)價值，促進(jìn)文化和經(jīng)濟(jì)和諧發(fā)展。

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（作者單位：南昌師范高等?？茖W(xué)校）