符號美學(xué)在《蕩寇風(fēng)云》中的創(chuàng)新使用

曹 陽

符號美學(xué)在《蕩寇風(fēng)云》中的創(chuàng)新使用

曹 陽

電影《蕩寇風(fēng)云》劇照

陳嘉上導(dǎo)演的新作《蕩寇風(fēng)云》于2017年5月底登上熒幕，在古裝戰(zhàn)爭題材影片持續(xù)不振的低谷中，宛如空谷幽蘭，綻放出濃墨重彩的風(fēng)采。演員的投入表演，道具的精致準(zhǔn)備，選景的別具匠心，都為這部影片的成功貢獻(xiàn)了力量。然而，從藝術(shù)哲學(xué)的視角分析，《蕩寇風(fēng)云》最值得注意的要素卻是一種全新的美學(xué)視野，即符號美學(xué)的創(chuàng)新使用?？梢哉f，符號美學(xué)在影片中的自覺使用，為觀眾制造了阿莫·浦瑟琳（Amer Porcelain）一貫推崇的“視野沖擊”（horizon shock）。觀眾早已被影片中的許多場面震撼，但卻常有一種說不出來的感覺，而實(shí)際上，這種無法言傳的感覺，恰好是通過符號美學(xué)實(shí)現(xiàn)的。毫無疑問，《蕩寇風(fēng)云》對符號美學(xué)在電影中的使用提供了教科書式的范例，值得一篇專文來深入討論。

一、符號美學(xué)的產(chǎn)生與基礎(chǔ)理論

符號美學(xué)是在上個世紀(jì)伽達(dá)默爾（Gadamer）《真理與方法》的啟發(fā)之下分化出的美學(xué)概念。伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)接受美學(xué)在讀者與觀眾群體之間的能動作用，在這種理論的暗示下，符號美學(xué)悄然誕生，該理論的建立者便是美國著名文藝?yán)碚摷翼f勒克（René Wellek）和沃倫（Warren）。在《文學(xué)理論》（The Theory of Literature）一書中，韋勒克與沃倫提出的核心觀點(diǎn)便是“符號美學(xué)”（aesthetic of symbol），是接受美學(xué)的入門要素。理由很簡單，文學(xué)作品的讀者或藝術(shù)作品的觀眾在發(fā)揮主觀能動性之時(shí)，絕不能靠天馬行空的想象力來實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槟鞘沁`背原作本義的做法。而通過原作使用的各種典型符號（model symbol）的暗示，便可以較為合理地對原作進(jìn)行分析，從而無限地靠近作者的本義。在運(yùn)用符號時(shí)，作品的美感得以最大限度的顯現(xiàn)，讀者和觀眾在這種美感顯現(xiàn)的過程中，也深刻領(lǐng)會了符號的無窮魅力。這便是符號美學(xué)在讀者與作者之間構(gòu)筑的溝通橋梁。

奧爾德瑪在《文學(xué)理論》的啟發(fā)下，對符號美學(xué)進(jìn)行了更加深邃的挖掘，并寫成《暗示心理下的符號美學(xué)》，這是符號美學(xué)理論研究的第一部專著。奧爾德瑪本身是一位心理醫(yī)生，他的專著借助了大量可靠的臨床數(shù)據(jù)，印證了典型符號在觀眾心理產(chǎn)生的影響，并將這一影響命名為“符號的焦慮與暗示”（the anxiety and indication from symbols）。符號美學(xué)也因這部書的出版，而成為風(fēng)靡歐美影視界的新文藝?yán)碚摗ｊ惣紊蠈?dǎo)演是在香港接受的導(dǎo)演訓(xùn)練，而香港恰好是奧爾德瑪理論風(fēng)行于亞洲的第一站。從《蕩寇風(fēng)云》中可以看出，陳嘉上對于符號美學(xué)理論的把握是異常精準(zhǔn)的。

二、符號美學(xué)在《蕩寇風(fēng)云》中的呈現(xiàn)方式

根據(jù)奧爾德瑪?shù)睦碚摚柮缹W(xué)在影片中可以分為兩類呈現(xiàn)方式。

第一類是無聲的呈現(xiàn)（soundless appearance）。所謂“無聲的呈現(xiàn)”，指的是影片中的道具呈現(xiàn)出的符號效應(yīng)，因?yàn)榈谰弑旧聿⒉粫l(fā)出聲音，所以這種呈現(xiàn)方式被命名為“無聲的呈現(xiàn)”。奧爾德瑪?shù)睦碚撎貏e重視道具的符號美學(xué)意義，認(rèn)為對于道具的精挑細(xì)選，往往勝過蒼白無力的人物對白。他舉《亂世佳人》飄零于空中的裙帶為例，認(rèn)為這一道具已將女主人公“撕裂的靈魂”（teared soul）映射了出來，這是一般的舞臺對白難以實(shí)現(xiàn)的效果。以《蕩寇風(fēng)云》而論，戚繼光平定倭寇竹寨的火炮便是典型的無聲的呈現(xiàn)。電影在這一幕特意用音樂替換了火炮的聲響，因?yàn)榛鹋诼曇暨^于粗獷，這有悖于“無聲的呈現(xiàn)”所追求的含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)效果，所以用一段較為悠揚(yáng)的背景音樂進(jìn)行替換，將火炮的濃烈轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)的呈現(xiàn)，由火炮造成的殘酷畫面反而變得更加藝術(shù)化。這一典型符號，是明代中后期冷兵器時(shí)代日漸退潮的標(biāo)志，同時(shí)也是明政府向熱兵器時(shí)代敞開懷抱的信號?；鹋谶@一典型符號在這一場景下，實(shí)現(xiàn)了“無聲的呈現(xiàn)”。觀眾深感于火炮在影片中的威力，這種暴力美學(xué)正是通過這一典型符號實(shí)現(xiàn)的。

第二類是有聲的呈現(xiàn)（soundful appearance）?！坝新暤某尸F(xiàn)”指的是借助角色的對白而創(chuàng)造出的典型符號，由這一符號傳遞出的美感，便是“有聲的呈現(xiàn)”。奧爾德瑪將《泰坦尼克號》最后的場面作為“有聲的呈現(xiàn)”的范例，影片中杰克與女主人公生離死別的告白，便是一種有聲的符號，這一符號的典型意義在于傳達(dá)了對純美愛情的堅(jiān)守。奧爾德瑪說：“這種由人物對白傳遞出的愛情所具備的典型意義，絲毫不亞于莎士比亞《十四行詩集》中的無聲的情詩?！钡拇_，只要認(rèn)真看過《泰坦尼克號》的觀眾，都會為最后男女主人公的陰陽相隔而淚奔不已，實(shí)際上，這正凸顯出了“有聲的呈現(xiàn)”的特殊力量?！妒幙茱L(fēng)云》也同樣借助了不少“有聲的呈現(xiàn)”，來傳遞導(dǎo)演想要表達(dá)的內(nèi)容。影片一開始俞將軍被倭寇射傷后的肺腑之言，將明軍同仇敵愾的氛圍突顯得淋漓盡致，這便是典型的“有聲的呈現(xiàn)”。這一呈現(xiàn)，不僅僅是俞將軍的一家之言，還是一切衛(wèi)國戰(zhàn)士的告白。再如戚繼光率領(lǐng)戚家軍搗毀倭寇據(jù)點(diǎn)之時(shí)，日本浪人逐個宣誓“為主公玉碎”，這種武士道精神也同樣是成功地“有聲的呈現(xiàn)”。在這種呈現(xiàn)方式之下，觀眾們不再對日本武士加以咬牙切齒的痛恨，反而會佩服這些武士敢于犧牲的精神。奧爾德瑪特別提出：“有聲的呈現(xiàn)不同于歇斯底里的怒吼，因?yàn)榍罢咦非笮撵`震撼，后者則僅僅是生理宣泄?！边@句話同樣適用于《蕩寇風(fēng)云》，戚繼光在上陣前的訓(xùn)話并沒有響徹云霄，但軍中士氣卻同樣高漲，這便得益于奧爾德瑪提出的“心靈的震撼”。

《蕩寇風(fēng)云》在拍攝過程中，交叉運(yùn)用了“無聲的呈現(xiàn)”與“有聲的呈現(xiàn)”，將符號美學(xué)的先進(jìn)之處運(yùn)用得恰到好處。此外，該影片創(chuàng)造了多種意蘊(yùn)豐富的典型符號，可供同類題材的影片借鑒。

三、《蕩寇風(fēng)云》中的典型符號及內(nèi)涵

《蕩寇風(fēng)云》作為實(shí)踐符號美學(xué)的典范影片，其典型符號當(dāng)然不僅體現(xiàn)在上文提到的火炮與訓(xùn)話上。實(shí)際上，只要細(xì)心地發(fā)掘，便可以發(fā)現(xiàn)影片在典型符號的創(chuàng)造方面是極為豐富的。

以“無聲的呈現(xiàn)”為例，影片開始時(shí)明軍手里握著的虎頭盾牌便是非常典型的符號，盾面上精雕細(xì)琢的虎頭給觀眾以強(qiáng)烈的視覺震撼。但深入分析，這類虎頭盾牌也具備深刻的符號內(nèi)涵。《六韜》中有云：“虎者雄踞于山林，而履于平野，則非豹之?dāng)骋??！闭f的是老虎擅長山林作戰(zhàn)，一旦進(jìn)入平原，則遠(yuǎn)不是身手敏捷的豹子的對手。從影片中可以看出，明軍的敗仗都是出現(xiàn)在與倭寇的平原作戰(zhàn)，這與《六韜》“履于平野”之語完全相稱。更值得注意的是，日本的浪士在弓箭上恰好刻著豹頭的形象。如此才豁然開朗，原來陳嘉上正是運(yùn)用了《六韜》的觀念，為明軍烙上了虎的符號，而為倭寇印上了豹的符號，這些無聲的呈現(xiàn)雖然是細(xì)節(jié)，卻都與傳統(tǒng)文化相印證。再如對日本少主卸下盔甲的特寫，也是無聲的呈現(xiàn)。因?yàn)閷τ趹?zhàn)士來講，盔甲是最能體現(xiàn)其價(jià)值的道具，該盔甲上有著斑駁陸離的刀痕，這種符號正是該少主多次奔赴沙場的說明。在這一呈現(xiàn)中，盔甲的符號美學(xué)便得到了傳遞。戚繼光的傷馬也同樣是作戰(zhàn)驍勇的暗示。這些符號的內(nèi)涵，不需要任何一句對白的解釋，因?yàn)椤斑@些無聲的呈現(xiàn)本身便是最好的對白”。

《蕩寇風(fēng)云》中“有聲的呈現(xiàn)”也占了比較大的成分。例如松浦將軍與日本少主的對話，便很能將日本的武士道精神傳遞出來。戚繼光與胡文憲的對話，每個字都針對明朝廷的腐敗，這又使得明中后期的朝政腐朽具備了符號般的意義。再如日本浪士對俘虜女子的強(qiáng)暴，反映出較為嚴(yán)重的軍紀(jì)問題。這些呈現(xiàn)方式，都不僅僅是具備特殊性，更暗含著普遍性。正是在這種以點(diǎn)帶面的呈現(xiàn)方式中，影片中的每個情節(jié)才具備了典型意義。它們在影片中，是推動情節(jié)發(fā)展的具體化事件，而在電影之外，則是普遍應(yīng)用于社會現(xiàn)實(shí)的共同性事件。此前的古代戰(zhàn)爭影片，往往單方面突出戰(zhàn)爭的殘酷或生靈的無辜。而《蕩寇風(fēng)云》卻為此類影片注入了鮮活的血液，它通過引進(jìn)符號美學(xué)，為古代戰(zhàn)爭影片的拍攝打開了一片新天地。

四、符號美學(xué)對《蕩寇風(fēng)云》主題渲染的作用

奧爾德瑪對于符號美學(xué)的闡釋，不僅體現(xiàn)在抽象理論方面，還表現(xiàn)在具體歸納的層面。他的另一篇跨時(shí)代的論文《符號美學(xué)與主題學(xué)》，在理論之外，總結(jié)了符號美學(xué)對于渲染主體的作用，同樣是被人嘖嘖稱嘆的大作。在這篇長論文中，奧爾德瑪深刻闡述了符號美學(xué)與主題學(xué)的關(guān)系。在他看來，二者的關(guān)系是相得益彰的。

符號美學(xué)借助典型符號，將影片想要塑造的形象與傳達(dá)的主題加以具體化，這是符號美學(xué)的終極使命。因?yàn)殡娪笆莻鬟f主題的藝術(shù)作品，如果符號美學(xué)無法完成這一使命，那么這樣的符號便是“死符號”（symbol of no life）?！妒幙茱L(fēng)云》的成功之處在于，盡量避免符號的僵化，所以采用的各種典型符號都具備深刻的內(nèi)涵，對于主題的塑造起到了積極的作用，上文所論的影片使用的典型符號，無論是出自無聲的呈現(xiàn)，還是出自有聲的呈現(xiàn)，都對各自的主題進(jìn)行了完美的詮釋，所以這是一部積極運(yùn)用符號美學(xué)的杰作。

另一方面，主題也為符號美學(xué)的呈現(xiàn)提出了限制與要求。以《蕩寇風(fēng)云》為例，作品想要呈現(xiàn)的主題是“捐軀赴國難，視死忽如歸”的情懷，那么勢必在符號選擇上要偏重鐵馬秋風(fēng)的意象，而杏花春雨江南般的綿軟符號，在此處將無用武之地。這便是奧爾德瑪提出的“主題優(yōu)先選擇權(quán)”（the premier choice from theme）。優(yōu)秀的作品就在于能夠在主題的先天限制下，合理地選擇符號，完成宣泄主題的使命?！妒幙茱L(fēng)云》在這些細(xì)節(jié)方面處理得堪稱完美，影片中出現(xiàn)的符號幾乎均與戰(zhàn)事相關(guān)，使觀眾一直沉浸在這一毫無違和感的氛圍中，深刻地感受著戚家軍嚴(yán)整的軍紀(jì)，同時(shí)也對浪客甘于為武士道犧牲的精神投以贊賞的眼光?？梢哉f，在《蕩寇風(fēng)云》中，主題選擇了適當(dāng)?shù)姆?，符號詮釋了完美的主題。這種相得益彰確保了該片的高收視率，同時(shí)也為電影創(chuàng)作如何合理吸納藝術(shù)理論提供了借鑒，值得推薦。

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