一場遲來的盛宴：評《里爾克法文詩》

崔恩昊

一、法國文學(xué)中的里爾克

雷納·瑪利亞·里爾克的詩歌是當(dāng)代歐洲文學(xué)史上濃墨重彩的一筆，當(dāng)氣勢如虹的現(xiàn)代性和彌漫的戰(zhàn)爭陰云將世紀(jì)之交的歐洲大陸割裂得支離破碎時，里爾克的詩歌無疑是對一個懸置在虛無之上的時代的追問，是一個人文主義失范的年代里，一種飽含抒情意味的重生。

我們有必要注意到里爾克的詩歌在主題上的一種鮮明的不平衡：如果說用德語寫出的《杜伊諾哀歌》被生死邊界上逼仄的末世氣息所縈繞的話，那么晚年用法語創(chuàng)作的里爾克，棱角倏然變得溫和起來。1921年，里爾克遷居在一次旅行中偶遇的瑞士瓦萊山區(qū)小城穆佐特，在他看來，雜糅著法文、德文和意大利文的瑞士包裹著整個歐洲文明的精神內(nèi)核，而里爾克在穆佐特度過的人生的最后五年，不僅完成了《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行》，同時開始大量用法文進(jìn)行創(chuàng)作。正如《里爾克劍橋指南》的兩位作者凱倫·里德爾和羅伯特·維倫所言，里爾克的法文詩尚未引起批評界足夠的重視，但給予我們一個經(jīng)由（不同的）詩歌傳統(tǒng)和語言管窺里爾克創(chuàng)作過程的通道。[1]以法文書寫的里爾克在詩歌之中中止了對形而上迷思的追問，轉(zhuǎn)而以柔和的線條勾勒周遭與塵世，他的創(chuàng)作主題的半徑開始慢慢滑動到玫瑰色的夢境和“沉睡的星空，留下了折痕”的靜謐之中，穆佐特讓他“酣飲再度置身于法語國家的難以言喻的滿足之中”。這400余首法文詩并非里爾克的風(fēng)格練習(xí)，而是穆佐特城堡沉靜怡然的外在的折射。里爾克詩歌在中文世界的傳播過程中，自馮至以降的各家譯作均側(cè)重于里爾克的德語詩歌，而占據(jù)他創(chuàng)作生涯晚期大量篇幅的法語詩歌始終未曾在譯界激起一絲漣漪。何家煒對里爾克法語詩的譯介綴補(bǔ)了里爾克中文譯介史上的重要留白。比起1986年首版的英譯本里爾克法文詩，中文譯本雖在30多年后才姍姍來遲，但并不會阻礙里爾克法文詩在新的歷史語境中收獲青睞。

里爾克素來視法國文化為高等藝術(shù)（diehohereArt），并醉心于法文的嚴(yán)格和優(yōu)美之中[2]，而早年在巴黎擔(dān)任羅丹助手的經(jīng)歷也讓里爾克的藝術(shù)體驗(yàn)不斷深入，因而相較于里爾克的德語詩歌，他的法語詩在諸多層面上都有著新的改變與突破。首先，從風(fēng)格上而言，里爾克的法文詩展現(xiàn)出明顯的象征主義痕跡，用不同的意象構(gòu)建語言的維度，意在表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作和情感上的體驗(yàn)?！独餇柨朔ㄎ脑姟分蓄愃频睦痈┦凹词?，如《玫瑰集》中第九首：

“玫瑰，如此熾烈卻又明澈，

真可命名為圣女蘿斯

之遺骨……玫瑰散發(fā)著

赤裸圣女的撩人香氣

玫瑰從不受誘惑，困惑于

她內(nèi)在的清靜；最終的情人，

如此遠(yuǎn)離夏娃，遠(yuǎn)離初次的驚慌———

玫瑰無盡地?fù)碛兄洹！盵3]

這首詩中，里爾克以象征主義手法將玫瑰進(jìn)行了擬人化的隱喻，作為愛情詩歌的常見意象，玫瑰在里爾克筆下化身為遁于塵世的圣女遺骨，在無盡失落的矛盾心緒中，依然選擇遠(yuǎn)離愛情。里爾克對象征主義的創(chuàng)造性運(yùn)用，極大拓寬了玫瑰這一傳統(tǒng)意象的表征范圍，不再拘囿于表達(dá)愛情之降臨，玫瑰的清靜與恬然也是愛情之殤的另類表達(dá)，而玫瑰所呈現(xiàn)的鮮明女性美學(xué)色彩也是里爾克法文詩中新的特色。

其次，從結(jié)構(gòu)上而言，里爾克的法語詩歌篇幅都較為精練，他的400首法語詩歌中沒有出現(xiàn)過《旗手克里斯多夫·里爾克的愛和死亡之歌》這樣氣勢恢宏的長詩。同時，相較于德語詩歌韻律的繁復(fù)，法語詩歌的音韻更為自由，里爾克在他的法文詩中也因地制宜地采用尾韻、平韻等更為簡明的韻律。在音韻范式的切換之中，也隱現(xiàn)著晚期里爾克對質(zhì)樸生活的向往。

最后，從詩歌的題材和內(nèi)容而言，里爾克的法文詩與他的德語詩歌大相徑庭。對于現(xiàn)代德語詩歌而言，里爾克象征著一種淹沒在死亡、宗教和神秘主義之中的絕對高度，他不斷嘗試在詩歌的語言維度中重構(gòu)人類與物質(zhì)世界的關(guān)系。而當(dāng)讀者展開《里爾克法文詩》的書卷，迎面而來的是晨光與雨露之下的細(xì)語，從幾部詩集的名字中，讀者便可窺見他瑞士時期內(nèi)心的微妙變化：《玫瑰集》（LesRoses）、《果園》（Verger）、《繳給法蘭西溫柔的稅》（TendreimptàlaFrance）。在《里爾克法文詩》中，已經(jīng)難以得見里爾克對生命之謎的思索與追思，取而代之的是對個人情感的自由抒發(fā)和湖光山色中所激起的對日常生活的眷戀，他的創(chuàng)作軌跡已經(jīng)趨近于向詩歌物性的回歸，一如他在《果園》第59首中所寫到的坦然回歸之后“永不懺悔的歡樂”：

“我所有的道別都已說完，自兒時起

多少次別離慢慢塑造了我。

但我又回來了，我將重新開始

這坦然的回歸解放了我的目光。

留待我的，就是充實(shí)這次回歸

還有我永不懺悔的歡樂?！盵3]202

二、譯本評析：以安托瓦納·貝爾曼的理論為中心

法國著名翻譯理論家安托瓦納·貝爾曼短暫的一生當(dāng)中，他致力于著手解決將翻譯批評學(xué)科化所面臨的一系列的建構(gòu)性難題。在他視角最為宏大的著作《翻譯批評論：約翰·鄧恩》中，貝爾曼嘗試為翻譯理論建立可資用于實(shí)踐的框架，同時結(jié)合對17世紀(jì)英國玄學(xué)派詩人約翰·鄧恩的法文和西班牙文譯本，進(jìn)一步闡明自己的觀點(diǎn)。在貝爾曼看來，翻譯批評從一開始便誕生于誤解之中（盡管這種誤解對于翻譯批評而言是無法消弭的）：“甚至翻譯批評這個概念也冒著引入一個錯誤的風(fēng)險，因?yàn)檫@如同單單將其視為對翻譯的消極評價”。[4]因循貝爾曼對翻譯批評的這一層定義，本文的用意亦非為何家煒的譯作做簡單的字典式挑錯。

在現(xiàn)代闡釋學(xué)的思路導(dǎo)引之下，貝爾曼所構(gòu)建的“大寫的批評”存在兩個特征：肯定性（或稱建構(gòu)性）與自治性，[5]他努力地在以亨利·梅肖尼克為代表的源語主義和以特拉維夫?qū)W派為代表的目的語主義耕作出第三條路，設(shè)法使“忠實(shí)”和“再創(chuàng)作”并行不悖。在貝爾曼看來，一個批評方案的構(gòu)建需要五點(diǎn)要素：譯文與原文的閱讀；尋找翻譯主體（翻譯立場、翻譯方案、翻譯視界）；譯本的對照；批評的文體；評價的基礎(chǔ)（道德標(biāo)準(zhǔn)與詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)）。[5]208-215在貝爾曼所歸納的這五點(diǎn)要素之中，考慮到何家煒的里爾克法文詩譯本為國內(nèi)首個譯本，因而并不存在譯本的對照問題。而就貝爾曼的第四點(diǎn)要素，批評文體而言，筆者也將盡力規(guī)避貝爾曼所談及的批評文體的四個弊端（術(shù)語的技術(shù)性、批評中大量引用原作、巨細(xì)靡遺的文風(fēng)以及重比較輕分析）。[4]87由此可見，對何家煒的里爾克法文詩譯本的批評，將主要側(cè)重于對譯本和原文的閱讀、翻譯主體的落實(shí)和建構(gòu)評價譯本的基礎(chǔ)三方面。

第一，就譯文與原文的閱讀而言，貝爾曼認(rèn)為，在譯文閱讀時，須竭力忘卻原文，他認(rèn)為“人并非天生是譯文的讀者，而是變成的?！盵4]65閱讀譯文時需要拋開原文，把翻譯作品視為一部真正的作品。[5]209《里爾克法文詩》中譯本采用的中法文相互對照的排版方式給貝爾曼理想的譯文閱讀方式人為地制造了困難，使得拋開原文在閱讀中難以操作，同時對讀者而言，譯文原文的比較幾乎變成了一種自發(fā)的行為（實(shí)際上，詩歌的形式特征使譯文原文對照閱讀的排版方式成為可能，若為其他文體的作品，雙語版一般將譯文置于全書前部，原文置于后部）。

在閱讀譯文時，貝爾曼認(rèn)為，讀者理應(yīng)秉承兩個任務(wù)，尋找可疑文域和精美文域。[4]66前者意味著一個和諧的文本的碎裂，而后者則意味著譯本語言對目的語本身的創(chuàng)新。在何家煒的譯本之中，這兩種文域都在一定程度上有所體現(xiàn)。就可疑文域而言，何家煒的譯本存在著一個從內(nèi)部破壞文本一貫性的問題：對韻的完全放棄，轉(zhuǎn)而運(yùn)用開放性的自由詩體。試舉《玫瑰集》第八首上闋為例：

“Detonrêvetropplein，

你的夢太圓滿，

Fleurendedansnombreuse，

里面眾多的花朵，

mouillécommeunepleureuse，

濕漉漉像個哭泣的女子，

Tutepenchessurlematin”

你向著早晨彎腰欠身。[3]16

里爾克的法文原詩陽韻陰韻相互交錯，構(gòu)成嚴(yán)格的環(huán)抱韻，而環(huán)抱韻的運(yùn)用本身則構(gòu)成了一個針對詩歌意象的隱喻，仿佛詩歌圍繞著夢境，迂回在通向清晨的現(xiàn)實(shí)世界的旅途之中。何家煒的譯文本身并無大過，但完全放棄原詩的韻，轉(zhuǎn)而使用“滿、朵、子、身”四個在音韻上互不相干的字，已經(jīng)讓原詩的意境有所折損，打破了原詩自然而和諧的美感。通讀全書，何家煒對音韻的翻譯全盤舍棄，這樣的處理自然體現(xiàn)著技術(shù)層面譯者的考量，但也使得譯本在把握原文的風(fēng)格上欠缺完整度。

自然，讀者也能在何家煒的譯文中發(fā)現(xiàn)令人耳目一新的精美文域，這體現(xiàn)在譯文中基于目的語寫作傳統(tǒng)而言極富創(chuàng)造性的表達(dá)方式和隱喻。僅舉《瓦萊四行詩》第五首第二節(jié)末二句為例：

“àlalenteverdurerobuste

那是悠長而茁壯的翠綠

quisétireetsétale.

綠意延伸著，舒展著?！盵3]26

原詩浸淫在春日鄉(xiāng)村午后的淡雅靜謐之中，何家煒將原意為“緩慢”的“l(fā)ente”譯為“悠長”平添了詩歌的寫意色彩，不僅極好地契合了原詩的意境，而且對譯本讀者而言，“悠長的翠綠”這一表達(dá)盡管不同尋常，但有力地攫取了里爾克所試圖營造的綿延春日的畫面感，這符合貝爾曼對精美文域的定義，即“一種任何目的語作家都無法實(shí)現(xiàn)的寫作，一種不需要任何碰撞就和諧地進(jìn)入目的語的異域?qū)懽鳌?。[4]66

第二，尋找翻譯主體則是閱讀原文和譯文之后的重要工作。貝爾曼在《翻譯批評論》中所提出的一個革命性概念便是“翻譯主體”，譯文經(jīng)由譯者方得以完成，因此，“譯者是誰”恐怕是一個自動自發(fā)的問題。譯者何家煒1996年畢業(yè)于廣州外國語學(xué)院西語系法語語言文學(xué)專業(yè)，在由國內(nèi)里爾克詩歌愛好者自發(fā)建立的“里爾克中文網(wǎng)”上，何家煒記述了自己與里爾克法文詩的相遇，這段自述對探究何家煒翻譯立場、翻譯方案和翻譯視界有著重要的意義，遺憾的是，這段自述并未作為譯序或譯后記收錄于《里爾克法文詩》中：

“第一次接觸里爾克，是同樣是詩社成員的女友的推薦，一個春風(fēng)沉醉的夜晚，我們散步在校園林蔭道清涼的路燈光下，她突然問我：‘你讀過里爾克的詩嗎？———這就是她抄在閱讀筆記里的三首：一首是《豹》，一首是《秋日》，還有一首是《Pièta》，都是馮至的譯筆。自此后就開始閱讀所有能找得到的里爾克的中文譯本。由于自己的專業(yè)是法語，對里爾克的閱讀從未離開中文的語境……也許是從那時起，我就萌生了翻譯里爾克法文詩的念頭。1994年的一天，我從我的外教PierreJeanne先生那里借了一本很精美的法語文學(xué)讀本，發(fā)現(xiàn)里面收了里爾克的三首法文詩，這讓我有些欣喜若狂，這三首分別是《果園》第六首和第三十四首以及《玫瑰集》的第六首……但1996年離開廣外之后，我好幾年沒有接觸到里爾克的法文詩，依然是這三首伴我在生活、工作、游歷的年月里走來走去。直到有一天，2000年秋天，我在西非的一個海港小城Nouadhibou的一家當(dāng)?shù)啬柸碎_的網(wǎng)吧里給遠(yuǎn)方的朋友寫信，突然想起在網(wǎng)上尋找里爾克的法文詩。就這樣我重新開始讀里爾克的法文詩。我不是做學(xué)問的人，也沒有足夠的能力和精力去研究里爾克的詩。翻譯他的詩是出于感動和敬佩?！盵6]

正如貝爾曼所言，任何譯者同他的譯本之間總有著巨細(xì)而微，似難言明的關(guān)系，[4]74從譯者自述中，我們可以追溯譯者何家煒和里爾克之間的微觀歷史，來把握貝爾曼所指稱的譯者身上的“翻譯沖動”（lapulsiondetraduire），而這種翻譯沖動直接決定著譯者的翻譯立場。何家煒青年時代與里爾克的相遇使他萌生翻譯里爾克法文詩的想法，而這個想法從最初的萌發(fā)到書稿的最后出版相隔13年時間，正是何家煒身上強(qiáng)烈的翻譯沖動使得一切成為可能，因此，讀者面前這本詩集的誕生并非一種隨機(jī)，譯者同詩人之間的關(guān)系更不是由出版社的一紙合約來維系，而是在歲月的更迭和歷練下的一種熔煉和升華。何家煒?biāo)缘膶τ诶餇柨恕案袆优c敬佩”便是他本人翻譯立場的高度概括。而正是出于這番感動與敬佩，使何家煒在文學(xué)立場上采取了“直譯”的翻譯方式，而正是基于這個立場，何家煒翻譯方案中最特別的一個環(huán)節(jié)便是選擇了在國內(nèi)法語文學(xué)譯本中較為少見的法語原文和中文譯作隔頁對照的形式。貝爾曼認(rèn)為，翻譯方案總是先于翻譯本身出現(xiàn)，其構(gòu)建本身屬于“前翻譯”，[4]76這個方案不斷地歸納演繹與譯者的翻譯立場緊密相連，這在何家煒的《里爾克法文詩》譯本中得到了極致的體現(xiàn)。

第三，要讓翻譯本身成為具有合法性的行為，需要一套合理的評價標(biāo)準(zhǔn)來定奪譯文的好與壞。貝爾曼兼顧出發(fā)語和目的語，生成了道德標(biāo)準(zhǔn)（針對源語而言）和詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（針對目的語而言）。

貝爾曼認(rèn)為譯文的道德標(biāo)準(zhǔn)主要體現(xiàn)在對于原文的一種特定的尊重，這種尊重使得譯文能夠直面原文，形成與原文的對話。[4]92在這一點(diǎn)上，何家煒的譯文完全建立在對原文的尊重之上，譯文中時刻體現(xiàn)著他對原文的保護(hù)。盡管與原文平起平坐言之過及，但何家煒忠實(shí)的譯文讓里爾克用中文“發(fā)聲”，在保留原文精神的同時，以目的語的語言習(xí)慣將里爾克的詩歌語言仔細(xì)打磨。在前文所舉的《瓦萊四行詩》第五首第二節(jié)的末句“綠意延伸著，舒展著”中，里爾克的原文“quisétireetsétale”本身是無主語的從句，依從漢語的閱讀習(xí)慣，何家煒在譯文中加入了主語“綠意”，一來并沒有破壞原詩的美感，又體恤了目的語讀者的語言習(xí)慣。

貝爾曼的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是完全針對譯文而言的，使得一個宿命般的問題再度凸顯：譯文能否作為獨(dú)立的作品存在？筆者認(rèn)為，這個標(biāo)準(zhǔn)的存在本身就讓譯文背負(fù)著與原文建立平等對話的要求，暫且不談這個對話的構(gòu)建是否能夠成真，單是貝爾曼令譯文“faireoeuvre”（成為作品）的要求就顯得過于蒼白和理想化。愛德華·薩義德將思想的傳播喻為人或動物的遷徙，在遷徙的過程中不斷突破疆界，融釋于新的語境之中，而優(yōu)秀的作品亦會經(jīng)由譯文從源語行至目的語之中，翻譯批評理應(yīng)協(xié)助這場旅行成為延續(xù)并開放的過程來抵御源語的霸權(quán)，又在翻譯批評的帶動下介入目的語的文學(xué)生態(tài)，不斷開啟復(fù)譯的空間，最終成為目的語文學(xué)不可分割的一環(huán)。

注釋

[1]Leeder，KarenandRobertVilain.Introduction，seeKarenLeederandRobertVilain（eds.）TheCambridgeCompaniontoRilke. Cambridge：CambridgeUniversityPress，2010，p.2.

[2]Lang，Renee.“RilkeandHisFrench Contemporaries”，ComparativeLiterature10. 2，1958，p.136.

[3]里爾克.里爾克法文詩[M].何家煒譯.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2007：18.

[4]Berman，Antoine.PourUneCritique desTraduction：JohnDonne，Paris，Gallimard，1995，p.38.

[5]袁筱一.建設(shè)性的文學(xué)翻譯批評理論[A].見許鈞主編.當(dāng)代法國翻譯理論[C].武漢：湖北教育出版社，2004：204—205.

[6]參見.