鄭小瓊：用“笨拙的失敗”捍衛(wèi)內(nèi)心的詩歌

鄭小瓊，1980年6月生，四川南充人，2001年南下廣東打工，有作品散見于《人民文學》《詩刊》《獨立》《活塞》等。迄今出版詩集《女工記》《黃麻嶺》《鄭小瓊詩選》《純種植物》《人行天橋》等十部，其中《女工記》被喻為“中國詩歌史上第一部關于女性、勞動與資本的交響詩”，有作品譯成德、英、法、日、韓、西班牙語、土耳其語等語種。作品曾多次獲獎。

問：您對陜西詩歌界有什么印象？

鄭小瓊：陜西有相當多的好詩人，他們的詩歌給我比較深的印象，比如伊沙、閻安、遠村、耿翔、李小洛、成路、秦巴子、橫行胭脂、王琪、黃海、左右、武靖東、楊廣虎、程川等人的詩歌我都比較熟悉，老一代有梅紹靜、沈奇等人。

問：在您詩歌創(chuàng)作的過程中，受到過哪些作家或者詩人的影響？

鄭小瓊：早期受海上、發(fā)星、周倫佑、廖亦武、夢亦非等人的影響比較大，特別是海上的詩歌。后來偶然讀到謝有順老師的隨筆《怯懦在折磨著我們》，這篇文章對我的影響比較大，我在2003年寫《讀畫記》等的價值觀與思想受此文章影響較大，包括后來寫的《恥辱》等長詩。遇見海上的詩歌讓我的寫作有了真正的轉(zhuǎn)型。我早期以懷鄉(xiāng)等主題為主，受海上的影響，開始寫《人行天橋》等系列詩歌。周倫佑與廖亦武的詩歌是發(fā)星復印寄給我，再后來發(fā)星寄了林賢治、帕斯、金斯堡等詩人的作品，給在工廠打工的我?guī)順O大的震撼。如果沒有遇到發(fā)星，也許沒有我詩歌的轉(zhuǎn)型。再后來，學會了上網(wǎng)，遇到民刊《活塞》群體，包括徐慢以及同齡詩人丁成、阿斐等。

問：目前正值漢語尋求世界認同之際，部分人認為有必要接續(xù)純正的漢語傳統(tǒng)，您在這方面持什么意見？有哪些方面的努力？

鄭小瓊：我認為漢語新詩由兩個傳統(tǒng)構(gòu)成，一個是從古代而來的漢語詩歌傳統(tǒng)，另一個是“五四”以來由翻譯以及新詩百年以來構(gòu)成的漢語詩歌傳統(tǒng)。中國新詩受“五四”以來各個時期翻譯國外優(yōu)秀詩歌文本經(jīng)驗的影響，這些經(jīng)驗已經(jīng)浸入了現(xiàn)代漢詩的血液中，成為當代漢語詩歌一種新的傳統(tǒng)。我們需要繼承中國純正的漢語傳統(tǒng)，也需要吸收國外優(yōu)秀詩歌文本的養(yǎng)分，二者同樣重要。上個世紀，美國譯了大量的中國古典詩歌，國外優(yōu)秀詩人在吸收與借鑒中國古典詩歌的過程中產(chǎn)生了“意象派”詩歌。

我在最近出版的詩集《玫瑰莊園》中，探索中國古典詩歌在現(xiàn)代詩歌中的運用，如，在其中嵌入五言、七言，在形式上規(guī)范，對中國古典意象繼承。盡管這部詩集已出版，但對我來說，還在未完成中，需更進一步的探索。接續(xù)純正的漢語傳統(tǒng)是現(xiàn)代漢詩探索的一個方向，我們更應繼承古典詩歌的中國精神。我喜歡杜甫的詩歌，其“三吏”“三別”深深影響著我，我的《女工記》是向杜甫的“三吏”“三別”致敬的詩集，《玫瑰莊園》也受了杜甫漂泊西南時期詩歌的影響。

問：一首好的詩歌必然是在思想或技藝方面有所突破。有人批評目前部分詩人技藝高于思想性，您是怎么看待這個問題的？在寫詩的過程中又是如何平衡這兩方面的？

鄭小瓊：詩歌是情感的呈現(xiàn)，我們?nèi)绾螌⑦@種情感用藝術與技術的方式表達出來？我不認同部分詩人技藝高于思想的說法，出現(xiàn)此誤解，是我們技術不夠的表現(xiàn)。技藝與技術是兩個不同的詞，詩歌技術上升至技藝的高度，這是成功。

問：詩人生活與大眾生活有什么特殊之處嗎？

鄭小瓊：詩人生活與大眾生活沒有什么區(qū)別，我不贊成把詩人生活想象為一種行為藝術，有詩人把生活過成一種行為藝術，這是個人選擇，沒有普遍性。當然，我們都希望過上有詩意的生活，但詩意與詩歌是兩回事。

問：您覺得當代急劇變化的社會生活對您的詩歌創(chuàng)作有哪些影響？詩人如何在這樣的時代里找到自己的位置？

鄭小瓊：我有接近十年的打工經(jīng)歷，那是我人生價值觀形成的階段，這些經(jīng)歷給我的詩歌帶來巨大影響，個人的境遇讓我在對社會、現(xiàn)實、人生等的思考中都會帶著切身經(jīng)歷的溫度，確立了我用詩歌看社會的角度。通過詩歌表達自身對社會對現(xiàn)實對人生的看法，如在詩集《黃麻嶺》《女工記》中，表達底層生活人群的困境與悲喜。

問：您覺得什么詩才是好詩？

鄭小瓊：能深入人心，打動人的都是好詩。好詩歌是一種感受，詩歌沒有一、二、三、四條固定標準，當你說出詩歌的標準，這種固定標準對詩歌是無效的。

問：當在詩歌創(chuàng)作中遇到障礙或者停頓的時候，您會怎么處理？

鄭小瓊：寫詩遇到障礙，我會停下來，過段時間回過頭來，再看以前停頓的地方是不是找到新的出口，有沒有解決。寫《玫瑰莊園》時，遇到不少障礙，我向張清華老師與謝有順老師求教。寫《女工記》時，我最初想法是寫女性詩歌，寫了接近二十來首，后來完全否定了，再重新寫，才有了《女工記》現(xiàn)在的模樣。寫作是長久的事業(yè)，有感受就寫，遇到障礙慢慢解決吧。

問：長詩寫作比短詩寫作的困難在何處？執(zhí)著于長詩創(chuàng)作，是因為它表達的時候比短詩在體量上更具優(yōu)勢嗎？

鄭小瓊：長詩《人行天橋》三四天完成，長詩《掙扎》一周完成，另外一些長詩，如《玫瑰莊園》《七國記》等花了很長時間。寫成長詩或者短詩，取決于情感的表達，有些情緒與情感短詩表達不了，內(nèi)心積聚了太多東西，它們在內(nèi)心深處需要表達，便寫成了長詩。早期對我詩歌影響的幾位詩人，以寫作長詩為主，海上、廖亦武、周倫佑等人。在大眾文化不斷消解藝術與詩歌難度時，用長詩對抗大眾文化與網(wǎng)絡文化的消解，很多時候它是一種“笨拙的失敗”，用這種“笨拙的失敗”捍衛(wèi)內(nèi)心的詩歌藝術。我希望每一部詩集在語言與藝術上構(gòu)成對自我的考驗與挑戰(zhàn)，長詩是我選擇的一種。用漫長的時間堅持一個主題的寫作，在快節(jié)奏的都市生活中忍受藝術本身的“難度”與“孤獨”，用危險與失敗捍衛(wèi)內(nèi)心的詩歌，這構(gòu)成了一種純粹的詩意。

問：您的詩習慣反復改、重復改嗎？

鄭小瓊：我的《玫瑰莊園》，2002年開始創(chuàng)作，今年出版，寫了十多年。這本詩集，我修改比較多，特別是2010年前寫的部分。后來定稿時，幾乎完全大改，有的修改多次，還是不滿意，甚至重寫。另外有一些詩歌，我較少修改。

問：您對您未來的詩歌創(chuàng)作想有哪些探索或者野心？

鄭小瓊：每個寫作者都會努力去探索，包括詩歌技術以及詩歌題材與方向上的探索。我有兩個計劃中的詩集在創(chuàng)作，一個是與城市有關的詩集。我把“城市”分為兩個詞來理解：一個詞是指“城”，它指城市的建筑，屬外在物質(zhì)；另一個詞指“市”，它指城市的商業(yè)規(guī)則及相關的制度。我們的傳統(tǒng)中一直輕商，不太注重商業(yè)規(guī)則與相關制度，包括一些寫作者對城市的概念依然還停在城市高樓、廣場等物的建設上，而忽視城變成城市過程中的“市”為主體的商業(yè)規(guī)則與制度建設，它們將構(gòu)成我在寫作中的探索。另一個是寫鄉(xiāng)村鄉(xiāng)土的詩集。這些年寫作《女工記》，我去過中國很多鄉(xiāng)村，收集了很多關于鄉(xiāng)村傳統(tǒng)、風俗的素材，我們需要重新認識幾千年來中國的鄉(xiāng)土與風俗，打算寫這樣一部詩集。我有屬于自己的創(chuàng)作計劃，沿著內(nèi)心的節(jié)奏方向慢慢推進。

問：您怎樣看待詩歌中的借鑒與化用？

鄭小瓊：我的寫作受益許多前輩詩人，比如海上、金斯堡、周倫佑、廖亦武等人的作品，我從他們的詩歌中學習到許多技藝，他們的作品中有太多值得學習與借鑒的東西，對于傳統(tǒng)的優(yōu)秀部分，我會努力學習吸收消化，變成自己的東西。

問：您是如何理解“異鄉(xiāng)”和“故鄉(xiāng)”的？

鄭小瓊：故鄉(xiāng)是祖先埋骨處，沒有埋葬祖先骨殖的地方不能喚作故鄉(xiāng)。嘉陵江邊的村莊是我的故鄉(xiāng)，那里的河灘、樹木、莊稼地、古老的渡口……世界在變，故鄉(xiāng)依舊以安詳古舊的顏容存于記憶深處。

但我們的故鄉(xiāng)都在淪落之中，我們的故鄉(xiāng)漸漸在消失中。如果說中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁是“故鄉(xiāng)”與“他鄉(xiāng)”間的情感，到了我們這一代年輕人，像我這樣從鄉(xiāng)村到城市的年輕人，鄉(xiāng)愁更多是“鄉(xiāng)村”與“城市”之間的情感產(chǎn)物。如果說古人之身在異鄉(xiāng)懷念他鄉(xiāng)的懷鄉(xiāng)之情是一種鄉(xiāng)愁，是一種緬懷故里的思鄉(xiāng)之愁，我們這一代，出生在農(nóng)村，后來進入城市，不僅僅只是地理上的鄉(xiāng)愁，更是價值觀的改變、精神無根與失落產(chǎn)生的疼痛之愁。當我們從鄉(xiāng)村來到城市，回望故鄉(xiāng)，昔日的鄉(xiāng)村生態(tài)和人情不斷在敗退之中，我們成為故鄉(xiāng)的陌生人。

像我這樣的年輕人已無法回鄉(xiāng)了，注定在城市中漂泊。在情感上我們與故鄉(xiāng)格格不入了，我們年輕人回到思念的故鄉(xiāng)很多只待幾天，更多不愿待在故鄉(xiāng)，選擇外出。但我們鄉(xiāng)村青年進城，面對都市的高壓力，也不能愜意地在都市生活。我們無時無刻不在感受著都市的勢利和冷酷。當城市伸手將我們招入城市之中，我們要從精神與物質(zhì)上融入城市何其艱難，巨大的文化差異與焦慮，讓我們的精神在城市之中無法安放，我們很年輕就有了疼痛的鄉(xiāng)愁。年輕人是不應該有鄉(xiāng)愁的，現(xiàn)實中，我們越來越多的人年紀輕輕便有了，悲哀也。

問：您寫詩，也寫散文，您覺得詩歌之于其他文體的特點或者優(yōu)勢是什么？詩歌之于文學，又是什么？

鄭小瓊：詩歌只是詩歌的本身，無須去與別的文體比較，我希望切入詩歌本身去談論。詩無定法，詩歌只有好詩與差詩之分，其他文體也一樣。

問：作為詩歌寫作者，需要警惕什么？

鄭小瓊：寫作是對自我的確認，這種確認包括自己對寫作的理解，對自我價值觀的理解。具體到文本來說，是否達到自己預想的程度與效果。而自己的寫作是否被別人的言論綁架，或不由自主地靠近了別人評論的“自己”而喪失自我，這是值得警惕的。需要將詩歌的“寬度”不斷拓展，這種寬度建立在詩歌語言與技術的基礎寬度之上，然后才是詩歌社會性等的表達?，F(xiàn)實中對詩歌的確認恰恰相反，我們過多地談論詩歌“實用”的功能性，忽視了詩歌的內(nèi)在與本質(zhì)。

問：您認為詩歌寫作的意義何在？是個體的的言說和宣泄，還是群體的代言？

鄭小瓊：詩歌屬于詩人個體的言說，這種言說首先建立在個體對詩歌本身的技藝、語言、言說對象等方面，從自身出發(fā)，抵達個體的內(nèi)心。只有深入到個體內(nèi)心的詩歌才能抵達他人的內(nèi)心，魯迅先生說，要榨出皮袍下隱藏的“小”來。寫詩同樣如此，要榨出隱藏在我們內(nèi)心最為隱秘的和真實的情感來。

采訪：孔呂磊