生態(tài)美學(xué)視域下古琴音樂的山水母題取向

李勁松+焦杰潔

摘要：在中國(guó)古琴音樂中，自然山水在琴人的眼中創(chuàng)生出無(wú)限的生態(tài)美學(xué)意義。為了探究古琴山水母題所蘊(yùn)含的生態(tài)美學(xué)旨趣，筆者從四個(gè)維度對(duì)古琴山水母題展開論證，分別是古琴音樂山水母題取向的歷史路徑，古琴音樂山水母題取向意蘊(yùn)，古琴音樂山水母題取向動(dòng)因分析，以及從音樂形態(tài)看古琴音樂山水母題取向的影響。

關(guān)鍵詞：古琴音樂；山水母題；生態(tài)美學(xué)

中圖分類號(hào)：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2017）06-0164-006

生態(tài)美學(xué)即“以人與自然的生態(tài)審美和諧為基礎(chǔ)，涉及人與自然、人與社會(huì)、人與他人以及人與自身的生態(tài)審美關(guān)系，是一種包含生態(tài)維度的存在論美學(xué)，它以人的詩(shī)意棲居為其指歸”[1]。在生態(tài)美學(xué)看來(lái)，人與自然構(gòu)成一個(gè)完整的生態(tài)系統(tǒng)的整體[2]，看待人類文化就既不能脫離自然與環(huán)境去研究孤立的人，也不能脫離人去研究純客觀的自然與環(huán)境，更不能把人與自然放在對(duì)立面，用“征服、報(bào)復(fù)”一類的詞語(yǔ)去定性人與自然之關(guān)系，而是把人與自然視為一個(gè)情同手足的生命有機(jī)體，二者相互依存、互為因果，在良性互動(dòng)過程中構(gòu)建出一個(gè)生態(tài)美學(xué)大前提。在中國(guó)古琴音樂中，山水自然不僅僅是古琴表現(xiàn)的對(duì)象，更是以人倫道德、審美對(duì)象、主客體融合的狀態(tài)不斷啟發(fā)著人類思維，時(shí)時(shí)規(guī)劃著中國(guó)人思維路徑，創(chuàng)生出無(wú)限的生態(tài)美學(xué)意義。下面就從四個(gè)層面來(lái)論述生態(tài)美學(xué)視野下古琴音樂的山水母題取向。

一、古琴音樂山水母題取向的歷史路徑

從生態(tài)美學(xué)的視角看中國(guó)古琴的發(fā)展歷程，大致分為三個(gè)階段：一是上古至秦漢時(shí)期，二是魏晉時(shí)期，三是唐宋至明清時(shí)期。

（一）倫理化解釋：秦漢時(shí)期古琴音樂生態(tài)美學(xué)傾向

以古琴母題為著眼點(diǎn)研究古琴生態(tài)美學(xué)，可以較為清晰和直觀。先秦時(shí)期的古琴音樂賦予山水自然以人倫內(nèi)涵，對(duì)山水母題展開生動(dòng)的想象，用琴吟詠出山水比德的詩(shī)句，用比興手法將山水的種種特征與人倫特征相聯(lián)系，獲得同構(gòu)關(guān)系。

在漢代琴曲《處女吟》的歌辭中，作者就以“箐箐茂木、隱獨(dú)榮兮。變化垂枝、含蕤英兮”[3]734的詩(shī)句，借用貞木之長(zhǎng)勢(shì)，砥礪君子特立獨(dú)行、擇善固守的倫理情操。同樣在琴曲《思親操》中，作者就借用山之崔嵬、鳥之高翔、河水青泠等自然界生態(tài)環(huán)境諸多因素，而掀起歌者內(nèi)在的思家之情。這種“比興”關(guān)系的確立實(shí)際上表明山川河流此時(shí)已經(jīng)與人倫特征相比照，在琴聲中寓意山水之德，山水之德即是人倫之善的寫照。

（二）魏晉時(shí)期琴人主體對(duì)山水客體的生態(tài)審美

歷史上的魏晉是一個(gè)沖突紛爭(zhēng)、民不聊生的亂世，漢王室的衰微、三國(guó)的紛爭(zhēng)、西晉的東遷、東晉的北伐等，這一時(shí)期的華夏大地上演著一幕幕權(quán)力的角逐大戲。然而文學(xué)史上的魏晉又是一個(gè)充滿智慧和哲思的時(shí)代，是一個(gè)“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的時(shí)代”[4]。在音樂史上，這一時(shí)期的古琴藝術(shù)呈現(xiàn)出卓爾不群的藝術(shù)品格，一批獨(dú)立的、不依附于宮廷的文人音樂家，如“竹林七賢”中阮籍、嵇康、阮咸等登上歷史舞臺(tái)，這些文人琴家放歌于山嶺之上、奏弦于竹林之間， “詩(shī)酒酣暢、琴嘯相諧，傲睨世俗……泊泊的琴音中，琴學(xué)內(nèi)涵又一次被擴(kuò)展，吟揉跳躍之間，抒發(fā)出人格獨(dú)立的暢想，舒展出一片唯我的世界。”[5]10此時(shí)山川河流已不再外在于個(gè)人、隔膜于人，而是消解隔膜，已經(jīng)走到人的面前，成為人的重要審美對(duì)象了?？梢哉f，魏晉時(shí)期的古琴作品中開始彰顯人的生態(tài)美學(xué)意識(shí)，在與自然環(huán)境的交流中感悟?qū)ο蟮拿?，這時(shí)的美不僅僅局限于對(duì)人倫意義的探究，而是要使山水母題在琴聲中呈現(xiàn)出秀美俊逸的風(fēng)貌，用旋律和節(jié)奏創(chuàng)構(gòu)出屬于人的空靈而澹遠(yuǎn)的藝術(shù)山水畫卷，從而使人在主體意識(shí)覺醒時(shí)把喜怒哀樂寄托于對(duì)象化了的山水客體。

（三）“得意而忘形”：主客體合一的生態(tài)美學(xué)澄明期

僅僅停留在主體“人”對(duì)客觀“山水”的生態(tài)審美層面，對(duì)中國(guó)琴人，尤其唐宋以后經(jīng)歷過美學(xué)意識(shí)覺醒的琴人來(lái)說是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這時(shí)的文人琴士放逐身體于青山環(huán)抱、綠水幽幽之中，讓心靈徹底地從“心為形役”的狀態(tài)下，從污濁的官場(chǎng)角逐中，從世俗紛爭(zhēng)中解脫出來(lái)，用手中之琴歌頌山川、吟詠?zhàn)匀?，在與自然親近交往中，窮盡文人琴士藝術(shù)想象之能事，創(chuàng)設(shè)一個(gè)“烏托邦”、一方“桃花源”、一種藝術(shù)境界，在琴、人、景共同營(yíng)造的藝術(shù)境界中，人與自然因琴樂而聚集、因琴樂而嬗變。此時(shí)“不需要任何象征的中介，只要心靈一接觸到自然，它們就會(huì)立刻相親相約，發(fā)生共鳴，將一片自然風(fēng)景頃刻間轉(zhuǎn)化為一片心境、一種感悟”[6]。唐宋以后山水自然仍然是琴人吟詠的永恒主題，但在琴人的不斷闡釋下，又生發(fā)出新的意蘊(yùn)。此時(shí)的山水不僅僅是比喻君子之德的對(duì)象，也不僅僅是琴人審視的美學(xué)客體，又是琴人主體在追求藝術(shù)意境過程中的一個(gè)動(dòng)因，在其催化下，達(dá)到人與自然相互依存、詩(shī)意棲居的理想境界。

二、古琴音樂山水母題取向意蘊(yùn)

從生態(tài)美學(xué)角度觀照古琴音樂不同時(shí)期的山水母題所蘊(yùn)含的深意，大致分為：秦漢時(shí)期的琴家對(duì)琴樂所承載的倫理道德進(jìn)行解釋；到了魏晉時(shí)期，在玄學(xué)思潮的影響下，琴人身份變遷后，文人琴家對(duì)山水母題有了新的理解：即融入了山水客體審美的內(nèi)涵；到唐宋乃至明清，古琴山水母題又一次被中國(guó)文人賦予了生態(tài)哲學(xué)內(nèi)涵，即山水是進(jìn)入主客體合一意境的一個(gè)因子，與人之精神共同營(yíng)造藝術(shù)境界。

（一）山水比德。秦漢時(shí)期的琴人由于受到上古時(shí)期禮樂意識(shí)的影響，把自然山水看作人倫寫照，山川流水是道德的象征，“大偏與諸生而為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義。其洸洸乎不淈盡，似道。其赴百仞之谷不懼，似勇……”[7]以山水為題材的古琴曲《流水》以滾、拂、綽、注的手法幾以亂真地模仿水涌之聲，描繪湍急水勢(shì)時(shí)而“云霧繚繞”，時(shí)而“淙淙錚錚”，時(shí)而“急流洄瀾”，時(shí)而“余波激石”，在樂曲中，作者把流水比作人的不同成長(zhǎng)階段，涓涓細(xì)流對(duì)比天真童年，積成深潭比為青年磨礪，匯入江河比作中年的練達(dá)與成熟。在琴樂中山川流水不僅外形被描繪成人的象征，而且其內(nèi)涵也被賦予深刻人倫意義。endprint

（二）歌頌山水直抒胸臆。在魏晉時(shí)期的琴學(xué)中，受到玄學(xué)“任情”、“貴心”的新思潮影響，呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)、新的意蘊(yùn)。伴隨著文人琴的出場(chǎng)，琴人們清楚地意識(shí)到人的審美主體地位，在對(duì)山水自然的審美活動(dòng)中，把主體的情感通過歌頌山水表現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)的古琴音樂不僅僅停留于山水比德的美學(xué)萌芽狀態(tài)，而是把主體經(jīng)受的哀怨、苦痛、無(wú)耐與抗?fàn)幎紝?duì)象化地表現(xiàn)在審美過程中，把現(xiàn)實(shí)的凄風(fēng)苦雨與對(duì)彼處的和風(fēng)麗日的期待都融匯在琴聲中，對(duì)著山川自然景物大聲吟嘯出來(lái)，何等灑脫、何等暢快！當(dāng)然那山川自然不再僅僅是“德”之化身，而是人眼中的一份感動(dòng)、一種期待。

在琴曲《胡笳十八拍》中，秋草、飛雪、浮云、沙塵、長(zhǎng)風(fēng)、迸泉、野鹿、田園等自然景物，皆是主體審美對(duì)象，在主體“人”的眼中，秋草垂淚、秋葉驚慽、浮云生情、沙塵哀怨、迸泉颯颯、野鹿呦呦，處于審美客體的自然景物都走進(jìn)琴樂之中。景物生情因心動(dòng)、山水可憐皆賦情?！逗帐伺摹啡譃槭硕危瑥臉?biāo)題上就可以看出主體對(duì)客體的情感寄托，“萬(wàn)里重陽(yáng)”“竟夕無(wú)云”“星河寥落”“水凍草枯”“平沙四顧”“田園半蕪”等等，每一拍看似描寫自然景物，實(shí)質(zhì)上通過描寫自然景物，抒發(fā)蔡文姬心中的思鄉(xiāng)之情，聽來(lái)纏綿悱惻、凄婉動(dòng)人。

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。

孤鴻號(hào)外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見？憂思獨(dú)傷心。

這是晉代“竹林七賢”之阮籍所作琴歌《酒狂》中的歌詞。阮籍一生高潔自傲，滿懷濟(jì)世之志，但現(xiàn)實(shí)社會(huì)滄海橫流、政權(quán)傾軋、污穢不堪，其看透官場(chǎng)之險(xiǎn)惡，不愿同流，每被傳召，稱醉不從。其醉態(tài)均被后人繪以圖畫以記之。[5]12其實(shí)，阮籍是借酒佯狂、借酒裝癲，這首《酒狂》就是表達(dá)其胸懷鴻鵠大志而難一飛沖天，男兒一腔豪情卻報(bào)國(guó)無(wú)門的苦悶之情。此時(shí)的山水已經(jīng)消除隔膜，走到人的面前，以一種美的形態(tài)啟發(fā)著主體的思維，催發(fā)著人之情感。

（三）主客合一。在宋代郭沔的《瀟湘水云》中，琴人運(yùn)用嫻熟的古琴演奏技法，描繪出浩淼的瀟湘水流和白云繚繞的的優(yōu)美景致，在琴聲中客體——奔騰峻急的江流，與琴人主體內(nèi)心的悲憤感慨交織在一體，全曲張弛有度、剛?cè)嵯酀?jì)、渾然一體，其中每一段的敘述中都暗含著一個(gè)主體——人，這云、波、山、水都是屬于人的美景，此時(shí)人與自然、主體感受與客體狀態(tài)之間顯然不是占有、利用、征服，而是和諧對(duì)應(yīng)、共生相依、天人合一共同創(chuàng)造的一幅生態(tài)美景。

“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無(wú)心云相逐。”“欸乃”，一般理解為漁家號(hào)子聲，或者槳櫓之聲。這首琴歌中對(duì)搖櫓之聲“欸乃”的描摹，實(shí)際上描繪出一幅漁人徜徉于山水之間，放歌捕魚的“悠游不迫、怡然自得”的畫面。這就是文人厭倦官場(chǎng)險(xiǎn)惡紛爭(zhēng)，而愿意辭官歸隱，于天地之間覓閑暇，在山水之中寫真意的文人胸臆。因此在這一時(shí)期的琴曲如《欸乃》《漁歌》《泛滄浪》《樵歌》《漁樵問答》中，都能見到以山水自然為母題的特征，琴人們?cè)谇偾羞\(yùn)用吟、揉、按、綽等擬音技法描寫自然景色，時(shí)而有演奏手法的變化，暗合內(nèi)心世界的涌動(dòng)，既有對(duì)官場(chǎng)、黑暗現(xiàn)實(shí)的抗訴，更多的是表達(dá)自己神游于回蕩“欸乃”之聲的山水之中，天地為廬、草木為衣、清流為帶、徜徉其間[8]的悠游不迫的心境，這時(shí)的琴人主體與自然客體不再是單純的審視關(guān)系，而是相互依存，創(chuàng)生出主客體合一的意境，走向人與自然和諧共生的生態(tài)美學(xué)新境界。

三、古琴音樂山水母題取向動(dòng)因分析

在對(duì)不同時(shí)期古琴生態(tài)美學(xué)特質(zhì)的探究中可以看出中國(guó)琴人在對(duì)古琴、對(duì)自然的體驗(yàn)中，不斷深化著人與自然的關(guān)系，從樂以載道、山水比德到任心貴情山水審美再到山水古琴主客合一，而這一邏輯線條的背后有著深層的美學(xué)動(dòng)因。

（一）整體性系統(tǒng)思維模式催生古琴象征性意義。所謂整體性系統(tǒng)思維模式是中國(guó)人在觀天地自然、行人間萬(wàn)事時(shí)所采取的一種世界觀、方法論，這種世界觀就是用生態(tài)的思維把天地萬(wàn)物、人間萬(wàn)象聯(lián)系在一起，形成一個(gè)個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)。天地萬(wàn)物、人間萬(wàn)象都是系統(tǒng)中的要素，它們彼此相連、互為犄角。小系統(tǒng)相互作用形成大系統(tǒng)。[9]用文化生態(tài)眼光來(lái)看中國(guó)秦漢時(shí)期的禮儀音樂，可以理解為琴人用琴樂作為載體來(lái)頌贊天地自然，表達(dá)人類對(duì)厚德載物的天、孕育萬(wàn)物的大地所具有的大德。以此來(lái)宣揚(yáng)人間倫理秩序應(yīng)該符合規(guī)律的思想。這里有兩層意思，一是山水承載道德意義；二是頌人倫之美。

山水承載道德意義。先看制琴之法， “琴長(zhǎng)三尺六寸又六分，象期之?dāng)?shù)；厚寸有八，象三六數(shù)；廣六寸，象六律。上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮”[3]814，從這段對(duì)制琴方法的記載來(lái)看，制琴工匠們就是依據(jù)天地之理而斫之，把天地之象數(shù)、人倫之尊卑都濃縮于古琴中，致使古琴一經(jīng)面世，就因其折射出的人倫道義而備受中國(guó)文人喜愛，被列為君子四課“琴棋書畫”中的首要科目。在七弦琴的伴奏下，“動(dòng)以干鏚，飾以羽旄，從以磬管，故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時(shí)”，琴瑟?jiǎng)有模剿灾?，“故樂行而志清，禮修而行成”[10]。自然之美、山水之德、天地之象皆在琴曲中得以再現(xiàn)和表達(dá)。在古琴演奏與欣賞過程中，琴人們將自己對(duì)人倫道德的理解投射到山川自然、天地萬(wàn)物的塑造中。

頌人倫之美：所謂頌人倫之美就是歌頌?zāi)切┚哂写竺?、大仁、大義、大德的君子用自己的言行來(lái)標(biāo)榜的人之倫理，即君子達(dá)成修身、齊家、治國(guó)、平天下的偉大品格。古琴身上凝聚著太多的倫理精神，深受君子鐘愛，“樂之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之……所以養(yǎng)正心而滅淫氣也?！盵11]從琴曲的命名中，可以清楚地看出君子以琴自喻的心路歷程：遭遇困境時(shí)“窮則獨(dú)善其身而不失其操”，故琴曲取名為“操”；人生順意時(shí)，“達(dá)則兼濟(jì)天下無(wú)不通暢”，故琴曲取名曰“暢”[12]。這“操”“暢”的命名與琴曲的深刻內(nèi)涵，賦予漢代琴學(xué)以獨(dú)立品格：君子在自我修養(yǎng)與行為自律中、在音樂審美情感的熔煉中，以山川自然為鏡像，將對(duì)象人倫化、道德化，繼而修身養(yǎng)性、潔身自好，培養(yǎng)獨(dú)立人格。endprint

（二）魏晉美學(xué)轉(zhuǎn)向激發(fā)古琴的情感表現(xiàn)。如果說上古至秦漢的琴歌所蘊(yùn)涵的是倫理思想，琴歌中的自然景物無(wú)一不跟人倫道德相關(guān)聯(lián)。那么魏晉時(shí)期在玄學(xué)“貴心、任情”理念的驅(qū)動(dòng)下，琴樂和琴歌呈現(xiàn)出新的美學(xué)旨趣。魏晉時(shí)期的琴人們已經(jīng)突破先秦時(shí)期山水比德語(yǔ)境下的生態(tài)美學(xué)的朦朧狀態(tài)，而是清楚地意識(shí)到人的審美主體地位，并自覺地將主體的情感通過對(duì)象——山川自然表現(xiàn)出來(lái)，因此山水自然成為主要的審美對(duì)象。

玄學(xué)宣揚(yáng)“貴心、任情”，就是把主體的情感與心境通過文學(xué)藝術(shù)等形式表現(xiàn)出來(lái)，從而打破秦漢以來(lái)“經(jīng)學(xué)”對(duì)個(gè)性、情感鉗制的統(tǒng)治地位，這一時(shí)期涌現(xiàn)出許多贊頌個(gè)性、謳歌生命的典型，如“竹林七賢”等兼具詩(shī)、樂、書、畫才能的文人，他們用自己鮮活的思想與特立獨(dú)行的藝術(shù)品行為這一時(shí)期的美學(xué)涂上一抹鮮艷色彩，光彩奪目、發(fā)人深思。在魏晉琴曲中，無(wú)不借物喻人、借景抒情，作為藝術(shù)主體的琴人，把自己的思想和情感寄托于帷幄、明月、清風(fēng)、孤鴻、北林這些本無(wú)情的自然景物之上。萬(wàn)物皆著顏色、自然唯我心愿?？腕w景物因?yàn)樽髡叩膽n而泣、因主體的悲而傷，在魏晉時(shí)期擁有批判意識(shí)的審美主體看來(lái)，因?yàn)槭缿B(tài)“道德荒壞、政法不立”，處處是“崇淫之俗”，心中之壯志、胸中之真意無(wú)法通過正常渠道渲染和排解，只有把自然界作為傾訴排解對(duì)象、審美對(duì)象，將主體的情與志在琴曲中委婉表達(dá)出來(lái)，那琴聲是主客體之間聯(lián)結(jié)的“器具”，承載著主體的心境與情志。這種主客體之間的審美狀態(tài)引發(fā)出來(lái)的獨(dú)出機(jī)杼的音樂品質(zhì)唯魏晉時(shí)期古琴音樂所獨(dú)有。

（三）藝術(shù)表達(dá)的詩(shī)意化追求營(yíng)造古琴美學(xué)的新境界。魏晉時(shí)期在玄學(xué)思想影響下，藝術(shù)家手中的古琴把自己的情感與思想借著歌聲傳頌，是對(duì)思想解放的呼吁。隨著唐宋時(shí)期國(guó)家政治趨于穩(wěn)定，文學(xué)藝術(shù)追求的是用藝術(shù)本身的韻律來(lái)歌頌大自然，藝術(shù)家們用詩(shī)歌、詞格吟誦出主體對(duì)于客體的由衷贊美和真摯熱愛，藝術(shù)的內(nèi)涵被又一次擴(kuò)大，在追求藝術(shù)境界中，不斷探索藝術(shù)的規(guī)律。經(jīng)歷過思想解放的唐宋琴家在自己的作品中以營(yíng)造主客體圓融的境界為旨趣，在古琴演奏活動(dòng)中突破主客體的界限與隔閡，最終走向一個(gè)整合的境界。它在天人合一的生態(tài)美學(xué)觀念中抽象出一個(gè)獨(dú)立的主體“人”來(lái)，主體“人”與客體“山水”之間相互印證、相互交織，從而構(gòu)建主客合一的藝術(shù)境界。在歷代名家對(duì)《瀟湘水云》的評(píng)價(jià)中，均可見到不僅對(duì)琴曲技法、更能品味到人與自然之間的和諧共生，共創(chuàng)生態(tài)美學(xué)之境界的評(píng)論，如明末虞山派琴家徐青山就對(duì)琴人與山水母題的詩(shī)意棲居評(píng)論到，古音婉轉(zhuǎn)時(shí)而寬宏淡宕，時(shí)而輕音緩度，描繪的是天趣盎然的神韻，是幽深思遠(yuǎn)的境界。諸如此類的人與自然、人與自身的生態(tài)審美關(guān)系在明清時(shí)期許多琴曲中皆有所對(duì)應(yīng)，在琴曲《平沙落雁》中，作者用琴曲營(yíng)造出天地人和諧棲居的藝術(shù)境界，“樂曲取意不俗，意境高遠(yuǎn)，以靜寓動(dòng)，以逸待勞，引‘鴻鵠而寄高遠(yuǎn)之志，傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化儒道互補(bǔ)——隱而不隱，似恬靜則欲奮的心境。琴曲描寫了欲落、將落、既落三個(gè)緊續(xù)回環(huán)的動(dòng)感畫面，一種幽落靜沙的詩(shī)意場(chǎng)景。通過雅逸恬靜的情景描寫，引發(fā)出幽森曠遠(yuǎn)的美妙意境?！盵14]308

四、從音樂形態(tài)看古琴音樂山水母題取向的影響

以山水為母題的古琴音樂在中國(guó)琴學(xué)發(fā)展史上呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，也有不同的動(dòng)因所驅(qū)使，從而展現(xiàn)出不同的音樂形態(tài)，主要有上古的琴歌體裁興盛，魏晉時(shí)期演奏家身份的轉(zhuǎn)型，唐宋時(shí)期演奏技法上的變革。

（一）上古琴歌體裁興盛。上古至先秦時(shí)期，古琴顯然作為禮樂文明的“禮器”出現(xiàn)的，在湖北省隨縣曾侯乙墓出土的“十弦琴”即“無(wú)徽”、“一足”；長(zhǎng)沙馬王堆出土的另一“七弦琴”也是“一個(gè)琴足”，一個(gè)琴足的出土并非偶然，它跟“虞舜時(shí)代的樂正夔有著某種必然聯(lián)系，與巫鳳（舞鳳）有著密切聯(lián)系”。易存國(guó)在《中國(guó)古琴藝術(shù)》一書中說：“琴是原始樂舞時(shí)代的遺存和仿續(xù)?！盵13]111琴家葛翰聰更是提出了“琴與巫一體化”的觀點(diǎn)。[13]112從有關(guān)古琴的史料記載來(lái)看，琴在秦漢以前是以“法器”的身份出現(xiàn)在巫術(shù)儀式之上的，以樂頌天、以器敬地，琴此時(shí)的用途之一是“以歌南風(fēng)，以賞諸侯”[14]，“以歌南風(fēng)”就是用巫術(shù)、琴歌作法歌頌天地，請(qǐng)來(lái)南風(fēng)，南風(fēng)可以消除族人的疾病。二是仿效自然、建立秩序?！皩m為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！盵15]“昔神農(nóng)氏上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴”[12]121……三是歌頌君子品行：“八音之中惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也。君子守以自禁也。大聲不震嘩而流慢，細(xì)聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)。”[12]122等等。從以上有關(guān)古琴記載來(lái)看，無(wú)論是以歌南風(fēng)的巫術(shù)琴歌，頌自然之法來(lái)建社會(huì)秩序，還是頌君子之品行的琴曲都能反映上古時(shí)期整體合一的美學(xué)觀念，即把山水與生命視為一個(gè)整體，把山水自然賦予人倫道德內(nèi)涵，對(duì)山水母題展開生動(dòng)想象。天地有好生之德，滋養(yǎng)萬(wàn)物，孕育生命，人要以天地自喻，把琴作為精神的外在表現(xiàn)，用琴歌的方式表達(dá)出人對(duì)天地山川的禮贊。

（二）魏晉時(shí)期：琴人身份的變遷。到了魏晉時(shí)期，隨著琴人主體意識(shí)的覺醒，琴人紛紛把自己的喜怒哀樂皆寄托于對(duì)象化了的山水客體，琴人“走向任情，走向?qū)徝?，走向高雅閑適，因而有感情的復(fù)蘇和審美意識(shí)的覺醒”[16]，審美意識(shí)覺醒后的魏晉琴學(xué)在山水母題中拓展出新的內(nèi)涵，突出表現(xiàn)在琴人身份變遷之上。由前面論證可以得知，古琴用于巫術(shù)、禮儀活動(dòng)之中，多是專業(yè)琴人或是宮廷樂師擔(dān)任演奏角色。隨著玄學(xué)轉(zhuǎn)向，宮廷樂師由于自身局限，無(wú)法承擔(dān)轉(zhuǎn)向后的歷史重任，不能將自己的情感傾注、融入到山水景物中去，故而漸漸退出古琴舞臺(tái)。而文人們則因?yàn)樯瞄L(zhǎng)文學(xué)想象，能感悟到山水自然的美，善于將自己的情感巧妙移入山水客體，再加上東漢末年，政權(quán)分崩，經(jīng)學(xué)衰微，在思想史上迎來(lái)一個(gè)重情性、重個(gè)性的時(shí)代，所以一部分魏晉士人情感復(fù)蘇，寄情于山水，并手揮五弦以放歌。由于文人琴家的出場(chǎng)，使得琴曲的演奏與傳播有了質(zhì)的變化。首先有了記錄琴曲的“文字譜”的出現(xiàn)，現(xiàn)存南朝末年丘明傳世的古琴曲譜《碣石調(diào)·幽蘭》是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于琴曲的書面記載，因?yàn)樵撟V用文字記錄下每個(gè)音彈奏的左右手指法、調(diào)名、徽位、弦數(shù)等，文字譜的面世是文人琴家對(duì)古琴音樂發(fā)展做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)，也使得古琴能突破上古藝人琴的局限，不再局限于巫術(shù)禮儀的演奏語(yǔ)境，能夠獨(dú)立出來(lái)，為文人用來(lái)自由表達(dá)情感，真正作為樂器而不是禮器去歌唱。因?yàn)槲娜说膮⑴c和主導(dǎo)，琴曲的內(nèi)涵被擴(kuò)大化，不僅用“操”表達(dá)出對(duì)天地君子品行操守的贊頌，而且還增加，表現(xiàn)情感的“引“、”吟”和“拍”，既增添了琴曲的音樂性，又?jǐn)U展了琴樂的內(nèi)涵，在琴歌的基礎(chǔ)上，糅聲樂與器樂于一體，拓展了古琴表達(dá)情感的途徑。endprint

（三）澄明期：演奏技法爐火純青。由于琴人主體與客體山水之間審美關(guān)系的轉(zhuǎn)向，山水母題又引發(fā)出許多新意。可以從古琴的演奏技法上看出美學(xué)轉(zhuǎn)向帶來(lái)的影響。先看演奏技巧的創(chuàng)新：唐宋時(shí)期的古琴演奏技法在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大有創(chuàng)新。出現(xiàn)了較為成熟的古琴演奏技法的描述與總結(jié)，唐代著名琴家薛易簡(jiǎn)在《琴訣》一書中，詳細(xì)地闡述了古琴演奏的技法，“用指兼以甲肉，甲多則聲干，肉多則聲濁，甲肉相半，清利美暢也。左右手于弦不可太高，亦不可低。不徐不疾，平臂調(diào)暢，暗用其力，戒于露見”[17]129。在這里，可以見到薛易簡(jiǎn)已經(jīng)注意到古琴演奏時(shí)樂手的手指、手臂以及手的位置對(duì)音色的影響，這也是現(xiàn)存最早的關(guān)于古琴演奏技法的記載。另外，唐宋時(shí)期的古琴演奏已經(jīng)形成風(fēng)氣，但是演奏水平良莠不齊，為了規(guī)范古琴的演奏，使得正確的演奏技法讓后人遵循和參照，薛易簡(jiǎn)和諸多琴家紛紛根據(jù)自己習(xí)琴經(jīng)歷和心得提出了一些學(xué)琴方法和必須避免的通病，如避免：“目睹于他，瞻顧左右”，避“變色漸怍，開口怒目”，避免“調(diào)弦不切，聽無(wú)真聲”[17]132等，這些方法和禁忌對(duì)唐宋以后的古琴教學(xué)來(lái)說都有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。演奏技法上的進(jìn)一步完善與創(chuàng)新，使得古琴在表現(xiàn)力上大為增加，既能描繪山水，寫松畫竹，勾勒自然風(fēng)貌，又能細(xì)膩描寫人的心理特征，“寫內(nèi)心深處不可視在效果”[18]。不僅如此，更是融古琴之技巧于文人豐富的想象力中，把主客體對(duì)立關(guān)系成功轉(zhuǎn)化為主客體合一的圓融狀態(tài)，即引向文學(xué)藝術(shù)之“意境”。在意境生成過程中，主客體之間的審美關(guān)系消融了，而走向?qū)μ斓赜钪胬斫獾慕K極目標(biāo)，山川自然仍然是琴人所歌頌的永恒母題，但是又生發(fā)出一種新意向，即琴、歌、心、物皆在表現(xiàn)宇宙本體與生命的過程中高度融合在一起，正是這種對(duì)宇宙本體的追求中誕生了唐宋的琴學(xué)理論，催生出明清時(shí)期的琴學(xué)境界理路。明代琴家徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中對(duì)琴學(xué)之境界做了解釋，那就是“和、清、遠(yuǎn)、亮、遲”等古琴演奏的幾重境界，都以山川自然為母題，但題中有新意，琴人對(duì)山水自然的理解不再停留于審美的主客體對(duì)立狀態(tài)，而是由山川自然入境，將客體山川自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意境一個(gè)因子，“未按弦時(shí)，當(dāng)先肅其氣、澄其心、緩其度、遠(yuǎn)其神……調(diào)古聲淡，漸入深淵……復(fù)其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，以希聲之寓境也。”[17]133這種琴、物、心在追求意境的過程中所表現(xiàn)出來(lái)的相互圓融的關(guān)系對(duì)中國(guó)琴學(xué)的發(fā)展有著重要的意義，可以說正是在對(duì)山川自然、琴、身心感悟相互作用的探究過程中，古琴才有了存在的意義，才真正成為中國(guó)文人追求“天人合一”境界過程中不可或缺的重要載體。

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（責(zé)任編輯 焦德武）endprint