荒誕戲劇觀和女性主義下的《秋菊打官司》與《我不是潘金蓮》的異同比較

張蕓鵬 呂文麗

(山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041000)

荒誕戲劇觀和女性主義下的《秋菊打官司》與《我不是潘金蓮》的異同比較

張蕓鵬 呂文麗

(山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041000)

馮小剛導(dǎo)演在張藝謀創(chuàng)造的“秋菊”這一女性形象的24年之后，又創(chuàng)造了一個(gè)跟“秋菊”十分相似的另一個(gè)女性形象——李雪蓮。影片《秋菊打官司》《我不是潘金蓮》通過(guò)文本上相似的造型藝術(shù)及符號(hào)語(yǔ)言，意在概括其相似外在表征下呈現(xiàn)出的不同深層內(nèi)涵，從而揭示出張藝謀與馮小剛在相似的文本中所書(shū)寫(xiě)的相近女性形象及其所隱含的全然不同的視聽(tīng)觀念。二者借社會(huì)底層的女性表象，以?xún)蓚€(gè)荒謬的故事結(jié)構(gòu)完成影片，讓觀眾留下無(wú)限的遐想。

相似文本；女性觀念；荒誕主義

《秋菊打官司》《我不是潘金蓮》兩部影片在不同的時(shí)代拍攝完成，卻有很多的相似性：都將故事選定為當(dāng)代農(nóng)村題材故事片；都采用了線性的敘事結(jié)構(gòu)，借用一件事引發(fā)“追究責(zé)任”的形式將故事串聯(lián)在一起；都采用了紀(jì)實(shí)的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格，將故事講訴設(shè)置在一種真實(shí)可信的生活背景之中——民告官；最突出也是最重要的是，兩位導(dǎo)演都選取了一位“愛(ài)鉆牛角尖”的女主演(秋菊和李雪蓮)作為其影片敘事表意的主要人物。這兩位承載了相同外在形象和內(nèi)在性格的女性對(duì)社會(huì)存在的重要性等諸多方面表現(xiàn)出明顯可見(jiàn)的相似性。

秋菊和李雪蓮，兩個(gè)普通的名字，兩個(gè)在法律面前一無(wú)所知的人，兩個(gè)長(zhǎng)相一般、性格倔強(qiáng)、認(rèn)準(zhǔn)道德準(zhǔn)則、為求真理不辭辛苦、愛(ài)較真的農(nóng)村婦女，恰恰也就是這幾個(gè)性格特點(diǎn)使她們肩負(fù)起整個(gè)影片的基礎(chǔ)性建構(gòu)。她們?cè)谟捌胁粌H作為主線串聯(lián)全片，還作為主要視點(diǎn)以展現(xiàn)全片、展現(xiàn)農(nóng)村生活、展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)生活的二度創(chuàng)作、展現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)體和大眾在不同語(yǔ)境下對(duì)農(nóng)村婦女的同情與關(guān)注，更重要的是作為影片主要的故事講訴者，將影片的整體故事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演也充分利用她們?nèi)宋镄愿衽c社會(huì)大環(huán)境下的矛盾，構(gòu)筑起故事的沖突，以此推動(dòng)全片的敘事進(jìn)展，最終達(dá)到影片主題和導(dǎo)演意圖的實(shí)現(xiàn)。

綜上所述，外在表現(xiàn)和內(nèi)在細(xì)節(jié)的構(gòu)建等諸多方面的相似性使這兩部片子都打上鄉(xiāng)村題材電影的標(biāo)簽。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，《我不是潘金蓮》是對(duì)《秋菊打官司》的模仿和翻拍，但《我不是潘金蓮》背后的文化價(jià)值和社會(huì)意義則不能低估，特別是對(duì)女性觀念的關(guān)注，其將故事中女性的獨(dú)立展現(xiàn)得淋漓盡致，且還有導(dǎo)演自身對(duì)生活和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的理解也夾在中間。這些觀念使這兩部影片在所論及的外在表征及內(nèi)部結(jié)構(gòu)等方面存在如此明顯的相似性。通過(guò)對(duì)這兩部影片的對(duì)比，要從中發(fā)現(xiàn)其文本創(chuàng)作和故事建構(gòu)所帶來(lái)的種種問(wèn)題、故事背后所隱藏的荒誕派戲劇給觀眾的反思及故事外的話題——法律，深刻認(rèn)識(shí)到由于對(duì)待法律的無(wú)知及無(wú)視帶來(lái)的中國(guó)式的悲劇結(jié)局。清楚這些問(wèn)題有助于我們更好地思考我國(guó)在全球化的時(shí)代趨勢(shì)下應(yīng)如何堅(jiān)持自己的文化理念和文化保護(hù)意識(shí)。

一、女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)視野下的《秋菊打官司》《我不是潘金蓮》

女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)是在馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析等理論批評(píng)的思路下發(fā)展的，表現(xiàn)出其開(kāi)放性，更大的是顛覆以父權(quán)中心的男權(quán)主義，最初在歐美等西方國(guó)家誕生，隨后傳遍全球，主要有三大派：一是英美派女權(quán)、二是法國(guó)女權(quán)、三是其他女權(quán)，三者共同特點(diǎn)是以女性視角解讀文學(xué)作品，對(duì)其有新的視角和新的解讀方式，努力挖掘作品中在不同男權(quán)下的女性，對(duì)扭曲婦女形象的作品進(jìn)行猛烈的抨擊。[1]在我國(guó)兩千多年的封建統(tǒng)治下，男權(quán)思想的根深蒂固，導(dǎo)致我國(guó)婦女沒(méi)有自己思想，一味順從。改革開(kāi)放東部沿海發(fā)展迅速，但西部及西部山區(qū)還處于自封狀態(tài)，重男輕女、大男子主義、父權(quán)思想十分嚴(yán)重，甚至頑固不化的現(xiàn)象。

(一)兩個(gè)農(nóng)村婦女爭(zhēng)取個(gè)人權(quán)利——女權(quán)主義的彰顯

兩個(gè)時(shí)代兩個(gè)不同的電影故事?！肚锞沾蚬偎尽肥且粋€(gè)“陰盛陽(yáng)衰”的故事文本：具有大男子主義和傳統(tǒng)禮教思想的村長(zhǎng)王善堂被沒(méi)見(jiàn)過(guò)世面的村婦秋菊打敗，正義的李公安員、和善的嚴(yán)局長(zhǎng)及律師在耿直的秋菊面前顯得那么蒼白無(wú)力?！段也皇桥私鹕彙肥且黄鸺賾蛘孀龅碾x婚案引起的十年告狀路，只求我不是“潘金蓮”，展現(xiàn)了李雪蓮在是非問(wèn)題面前“一根筋”的倔強(qiáng)性格，而就是這樣的性格打敗了縣長(zhǎng)、市長(zhǎng)、省長(zhǎng)，使他們?cè)诶钛┥徝媲帮@得無(wú)力。兩部影片極大增強(qiáng)了農(nóng)村婦女在生活中的話語(yǔ)權(quán)，將美女救英雄和女人自身執(zhí)著的力量表現(xiàn)得淋漓盡致。

隨著時(shí)間的發(fā)展，中國(guó)解放后，歌頌婦女的藝術(shù)作品并不少見(jiàn)，但對(duì)于沒(méi)有多少文化的農(nóng)村婦女，可以放下對(duì)于女性來(lái)說(shuō)最重要的時(shí)間去大膽地做出“民告官”的舉措，這樣的故事還是很少的。一個(gè)是身懷六甲，一個(gè)是十年約定，完全顛覆了中國(guó)農(nóng)村億萬(wàn)婦女的群像。秋菊這場(chǎng)官司“打倒”了多少男人，李雪蓮告狀又“打怕”了多少男人，她們最終就是要一個(gè)說(shuō)法，秋菊要的是一句“對(duì)不起”，李雪蓮要的是“你不是”。但從側(cè)面來(lái)看，這個(gè)“說(shuō)法”不單單只是表面的“對(duì)不起”和“你不是”，在她們心中，是要在農(nóng)村削弱“重男輕女、大男子主義、父權(quán)思想”的壓迫，奪回婦女的話語(yǔ)權(quán)，找回婦女的尊嚴(yán)和權(quán)利。

(二)細(xì)節(jié)建構(gòu)中重塑當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村新婦女形象

《秋菊打官司》故事的戲劇性比較大，人物性格的塑造也比較鮮明，尤其是秋菊的性格，不但表現(xiàn)出中國(guó)農(nóng)村婦女典型的性格特征，而且其一言一行更像鏡子般反映出中國(guó)農(nóng)村婦女的優(yōu)秀品質(zhì)，樸實(shí)、能干、勇敢，在秋菊身上都表現(xiàn)得淋漓盡致。秋菊身懷六甲——為了丈夫，坐馬車(chē)、三輪車(chē)、公共汽車(chē)，到市里去找個(gè)說(shuō)法，她堅(jiān)信“理”的公正，這也是她堅(jiān)持下去的理由，也是與村長(zhǎng)爭(zhēng)斗不休的原因。

《我不是潘金蓮》在塑造中國(guó)農(nóng)村新婦女形象時(shí)也有自其特點(diǎn)。李雪蓮表現(xiàn)出來(lái)的則是“耿直”如同牛一樣倔的農(nóng)村婦女形象，也就是這樣的性格才使雪蓮從縣長(zhǎng)到中央無(wú)所畏懼，為自己的理可以花費(fèi)十幾年的青春去告狀。影片從各個(gè)角度塑造出新農(nóng)村婦女形象。

過(guò)去一涉及到表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村婦女的影片和電視劇時(shí)，就將她們的身上的弱點(diǎn)和局限性突顯，而《秋菊打官司》《我不是潘金蓮》則塑造了全新的農(nóng)村婦女形象。秋菊?qǐng)?zhí)意要去討個(gè)說(shuō)法，為打官司付出了很大代價(jià)。雪蓮反復(fù)去中央告狀，換回來(lái)的結(jié)果與本質(zhì)問(wèn)題差距甚遠(yuǎn)。兩部影片上演的是兩個(gè)農(nóng)村婦女漫長(zhǎng)的告狀道路，她們面對(duì)直屬服務(wù)人員的不解，面對(duì)親人、熟人的背離、利用，面對(duì)鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的議論，都沒(méi)有取消打官司告狀的念頭。而她們打官司告狀的動(dòng)因更多表現(xiàn)出來(lái)的是追求一個(gè)說(shuō)法，從另一個(gè)角度來(lái)看更是找回一種尊嚴(yán)。她們?yōu)榱俗约旱淖饑?yán)，徹底克服了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村婦女身上本質(zhì)的柔弱點(diǎn)和局限性。

秋菊是個(gè)明事理的人，而她執(zhí)意告村長(zhǎng)王善堂實(shí)在是迫于無(wú)奈，她最初是帶著充分的證明去村長(zhǎng)家的，她只是想要個(gè)“說(shuō)法”而已，“你是村長(zhǎng)么，說(shuō)什么也不能往人要命的地方踢呀，踢了就踢了，總要給個(gè)說(shuō)法吧？”。[2]一村之長(zhǎng)，是一個(gè)地方的領(lǐng)頭人，應(yīng)該有領(lǐng)頭人的態(tài)度和方法，不能動(dòng)用武力來(lái)解決問(wèn)題，凡事都可以說(shuō)的清楚，現(xiàn)在出現(xiàn)這樣的問(wèn)題，打人不對(duì)，打人要害就更不對(duì)，有錯(cuò)就應(yīng)該正面去面對(duì)，但村長(zhǎng)解決問(wèn)題的方法就是“我站在村口，讓你男人也踢我一腳”這樣的話，把一件小事甚至可以完全化解的問(wèn)題，提高一層仇恨度，從這件事可以看出我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村大男子主義的影響深度。一村之長(zhǎng)，一個(gè)地區(qū)領(lǐng)頭人怎么會(huì)在一個(gè)普通婦女教導(dǎo)下去認(rèn)錯(cuò)。秋菊告王村長(zhǎng)，表面上看是對(duì)鄉(xiāng)村那種傳統(tǒng)思想的背叛，但她心里明白，并不能因?yàn)槭谴彘L(zhǎng)就可以往人要命的地方踢，踢了就要賠償。作為村長(zhǎng)在治理村務(wù)時(shí)適當(dāng)?shù)拇蛄R村民是可以被接受的，但是打罵要有尺度，踢壞人了就要賠償也是不爭(zhēng)的事實(shí)。了解事件緣由后，秋菊無(wú)疑是認(rèn)同村長(zhǎng)在村里地位的，因而，即使出了這樣的事情，如果村長(zhǎng)能及時(shí)給個(gè)“說(shuō)法”，秋菊也就隨時(shí)準(zhǔn)備原諒他。第一次在李公安的調(diào)節(jié)下，如果王村長(zhǎng)可以好好解釋?zhuān)龀龅狼负唾r償，秋菊也就會(huì)原諒?fù)醮彘L(zhǎng)，王村長(zhǎng)按照法律程序進(jìn)行賠償就好?？赏醮彘L(zhǎng)在賠償時(shí)說(shuō)是給李公安面子，不是服軟，將20張十元紙幣灑落在秋菊面前，說(shuō)“別人的錢(qián)不是好拿的，你拿一張給我低一頭，總共20張，給我低20個(gè)頭”。也就是說(shuō)，村長(zhǎng)王善堂寧愿用侮辱的方法賠她錢(qián)，就是不給她“說(shuō)法”。第二次是在市公安局調(diào)解，判決還是和第一次一樣，但王村長(zhǎng)的態(tài)度也是和第一次一樣——不服，導(dǎo)致矛盾一次又一次的升級(jí)，秋菊還是要“說(shuō)法”。而在秋菊告狀的路上，又能看出來(lái)秋菊不是不知道人情世故的人，從給市公安局局長(zhǎng)買(mǎi)禮品這點(diǎn)就能看出她也知道村長(zhǎng)好歹也是公家人要面子，但她就是不能讓這件事就那么過(guò)去了，她咽不下這口氣，她始終堅(jiān)信她可以討到說(shuō)法。通過(guò)秋菊這個(gè)人物形象在影片中的塑造，顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村婦女具有的弱點(diǎn)和局限性。影片也從另一個(gè)角度抨擊了男權(quán)生活中的男性地位，顛覆了英雄男子氣概和英雄救美的童話故事。

如果說(shuō)秋菊是美女救英雄，那么李雪蓮就是為求真理耗費(fèi)青春。李雪蓮本是在鄉(xiāng)下賣(mài)牛肉湯的老板，對(duì)自己丈夫呵護(hù)備至，為了不影響丈夫公職，在假離婚和二胎面前，她選擇了假離婚，從這方面可以看出她的偉大。然而假戲真做的秦玉河卻和另一個(gè)姑娘結(jié)了婚，而孤立無(wú)援的李雪蓮為討一個(gè)說(shuō)法，去找丈夫理論時(shí)卻被丈夫多次侮辱，并稱(chēng)她為潘金蓮。就因?yàn)檎煞蛟诙嗳嗣媲胺Q(chēng)她為潘金蓮，李雪蓮為了糾正這句話、證明自己的清白、洗刷鄉(xiāng)親對(duì)自己的誤解，踏上了漫漫上訪路。在漫漫二十年的上訪時(shí)間里，她由原來(lái)的狀告前夫秦玉河，慢慢地將原告轉(zhuǎn)到了當(dāng)年辦理此事件法院院長(zhǎng)、法院專(zhuān)員、縣長(zhǎng)、市長(zhǎng)。以男性為代表的官員認(rèn)為農(nóng)村婦女都有統(tǒng)一的思想和弱點(diǎn)，她們無(wú)外乎都具有軟弱性、妥協(xié)性、動(dòng)搖性、不徹底性。影片通過(guò)對(duì)李雪蓮形象的樹(shù)立，顛覆了法院院長(zhǎng)、縣長(zhǎng)、市長(zhǎng)等男性對(duì)農(nóng)村婦女的認(rèn)識(shí)，抨擊了男權(quán)當(dāng)?shù)缹?duì)女性的輕視。

兩部影片都通過(guò)講述一個(gè)男人引出事件，并從不同角度展現(xiàn)出農(nóng)村婦女的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，特別表現(xiàn)出了中國(guó)農(nóng)村婦女爭(zhēng)取女性話語(yǔ)與權(quán)利的抗?fàn)幘?，突出了她們做女人的自豪感；兩位?dǎo)演顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村婦女的形象，以?xún)蓚€(gè)影視作品重新構(gòu)建了中國(guó)農(nóng)村婦女勤勞、善良、爽快、樂(lè)觀、勇敢并且通人情懂世故的形象特點(diǎn)。

二、荒誕派視野下的《秋菊打官司》《我不是潘金蓮》

荒誕派是20世紀(jì)50年代興盛起來(lái)的，主要是從法國(guó)一個(gè)戲劇派衍生出來(lái)的，并通過(guò)尤奈斯庫(kù)、貝克特、阿達(dá)莫夫創(chuàng)建，隨后稱(chēng)為荒誕哲學(xué)，其是存在主義哲學(xué)的一部分。對(duì)于荒誕，通常指不合情理、不合邏輯、不可理喻和悖謬。隨著時(shí)間的發(fā)展，在前存在主義指導(dǎo)下，人們只是用荒誕一詞表明其指述事件是不正常的、突發(fā)的，這種事件被認(rèn)為是可以消除和避免的。對(duì)于存在主義思想下，對(duì)荒誕的理解就更近一步了，通過(guò)現(xiàn)在大環(huán)境的影響，普通人如何面臨荒誕并在荒誕中生存。而在加繆看來(lái)，“上帝”無(wú)可挽救地死去，尼采宣稱(chēng)的“上帝之死”等信仰危機(jī)隱喻地表現(xiàn)出物質(zhì)與行為在意義上的解體，即本源解體后人們面臨的虛無(wú)，意味對(duì)本源的信賴(lài)導(dǎo)致無(wú)法正確判斷。荒誕派戲劇以非理性的戲劇手段將故事表現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)出超現(xiàn)實(shí)的是真實(shí)。[3]

(一)荒誕戲劇結(jié)局彰顯人性弱點(diǎn)

《我不是潘金蓮》講的是李雪蓮為擺脫“潘金蓮”這個(gè)帽子一路倔強(qiáng)申告的故事，而這個(gè)事件本身就是荒誕的開(kāi)始和結(jié)束。荒誕事件本身對(duì)于李雪蓮本人是無(wú)意義的，她用十幾年的時(shí)間告狀，并且這種方式一直延續(xù)，但她想要的結(jié)果從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)，也不會(huì)出現(xiàn)。直到前夫秦玉河死去，她才從告狀的幻夢(mèng)中蘇醒過(guò)來(lái)，她生存的意義就在于不斷抗?fàn)帲瑢⒖h長(zhǎng)、市長(zhǎng)一個(gè)個(gè)拉下臺(tái)，而他們下臺(tái)的原因和過(guò)程無(wú)疑又是荒誕的。

《我不是潘金蓮》以“荒誕感”搭建故事結(jié)構(gòu)，是一種藝術(shù)的創(chuàng)新，更是對(duì)生活本質(zhì)的臨摹。在彰顯人性方面，影片在“荒誕感”的構(gòu)建下，把李雪蓮及她要上告的官員形象表現(xiàn)得淋漓盡致。[4]丑惡的官員面孔、群眾效應(yīng)的指導(dǎo)，將一件小事醞釀成一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，展現(xiàn)出人在私利面前不擇手段。

《秋菊打官司》以荒誕的結(jié)局升華故事的深意。秋菊自以為在過(guò)年難產(chǎn)問(wèn)題上，王村長(zhǎng)的所作所為可以將以前的事做個(gè)抵消，但事與愿違，當(dāng)法院判決合秋菊本意時(shí)，秋菊又開(kāi)始后悔。故事發(fā)展從未按照戲劇本身發(fā)展路線去走，而是背道而馳，彰顯荒誕戲劇獨(dú)有性質(zhì)——超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)、虛構(gòu)的本質(zhì)，凸顯人性在常規(guī)理論下的無(wú)奈與弱點(diǎn)。大雪中，秋菊跟著警車(chē)在山區(qū)奔跑，雪白的大地表現(xiàn)出人性的冷漠，而身穿一身紅的秋菊在雪中奔跑，如同血淚一樣，一滴滴地滴到王村長(zhǎng)的心里。

(二)荒誕背后的諷刺與思考

荒誕不是靠一個(gè)人說(shuō)出來(lái)的，其真正的幽默在于其沒(méi)說(shuō)出來(lái)的。影片中的認(rèn)識(shí)與生活中的認(rèn)識(shí)是不一樣的，甚至是完全相反的，這恰恰是影片的價(jià)值所在。在對(duì)荒誕派文學(xué)的理解上，有一點(diǎn)是容易被人忽視的，就是其故事背后的價(jià)值?；恼Q派文學(xué)運(yùn)動(dòng)是對(duì)現(xiàn)代人們充滿信賴(lài)的社會(huì)和程序辦事的人進(jìn)行了一場(chǎng)抗議運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)不合常理的運(yùn)動(dòng)，而其運(yùn)動(dòng)宗旨卻如加繆所說(shuō)：“荒誕運(yùn)動(dòng)，反叛運(yùn)動(dòng)，凡此種種……其目的是同情……即是說(shuō)，歸根到底，是愛(ài)?！彼裕覀?cè)诨恼Q作品中感受到的表面是可笑的，但背后卻隱藏著社會(huì)問(wèn)題和矛盾體，這是我們將要正視的問(wèn)題。

具體到《我不是潘金蓮》，可以得出以下兩點(diǎn)。一是人性的缺失：秦玉河的不顧念舊情、老張一群人的默認(rèn)讓李雪蓮感覺(jué)自己是孤獨(dú)的、是異類(lèi)，所以她必須把自己融入進(jìn)這個(gè)世界，消除這種荒誕感。二是權(quán)力的濫用：從法院到鎮(zhèn)長(zhǎng)到縣長(zhǎng)到市長(zhǎng)甚至省長(zhǎng)等一席領(lǐng)導(dǎo)人，不作為的不作為，作為的卻搞出一件荒唐的政治事件。人性一直是頗受關(guān)注的方面，影片以獨(dú)特的方式呼吁人性、揭示人最根本的生存狀態(tài)。

《秋菊打官司》反映出以下兩點(diǎn)。一是親人的背離：萬(wàn)慶來(lái)的反目成仇、鄰里間的冷嘲熱諷讓秋菊感受到無(wú)所適從，導(dǎo)致悲劇的升溫。二是傳統(tǒng)思想的禁錮：大男子主義的根深蒂固造就荒誕的結(jié)局。

存在主義文學(xué)的基本觀點(diǎn)是世界荒謬、人生孤獨(dú)，每個(gè)人可以通過(guò)行為來(lái)握自己的命運(yùn)，通過(guò)自由選擇實(shí)現(xiàn)自己的存在。[5]兩位導(dǎo)演以其對(duì)具有反叛精神的新農(nóng)村女性的深刻體悟與洞察，表達(dá)了人性豐富的內(nèi)蘊(yùn)，并通過(guò)獨(dú)特的視聽(tīng)手法成功地塑造出戲謔的荒誕故事。他們用擰巴的故事來(lái)講述扭曲的人生故事，揭示了當(dāng)下存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，最大限度地表現(xiàn)了人類(lèi)生存的痛苦和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的思考。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，《秋菊打官司》《我不是潘金蓮》兩部影片采用女性主義視角審視時(shí)代語(yǔ)境中中國(guó)農(nóng)村女性對(duì)男性話語(yǔ)的權(quán)力抗?fàn)?，凸顯現(xiàn)實(shí)糾葛的荒誕主義色彩，引發(fā)觀眾深刻思考與啟發(fā)。在現(xiàn)代社會(huì)中，人們思想逐漸健全和完善，女性也獲得了獨(dú)立和自由，影片通過(guò)詮釋兩個(gè)不同時(shí)代農(nóng)村婦女的蛻變過(guò)程，也從側(cè)面反映出國(guó)家的強(qiáng)盛，其在藝術(shù)和社會(huì)文化上蘊(yùn)藏著深刻的含義。

[1]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014. 288.

[2]李道忠.為秋菊形象平反[J].安徽文學(xué)(下半月)，2009，(2)：198．

[3]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.98.

[4]張京媛.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993.204.

[5]萬(wàn)海洋.荒誕境遇下的存在狀態(tài)——?jiǎng)⒄鹪菩≌f(shuō)的存在意義[J].名作欣賞，2009，(10)：53-55.

【責(zé)任編輯：周丹】

J905

A

1673-7725(2017)11-0014-05

2017-09-25

張蕓鵬(1991-)，男，山西臨汾人，主要從事廣播電視藝術(shù)學(xué)研究。

漢 長(zhǎng)生無(wú)極