殊途同歸

司馬勤

十多年前，我與杰米·詹姆斯（Jamie James）在巴厘島相遇。當年，在我剛?cè)胄泄诺湟魳吩u論界時，杰米是倫敦《泰晤士報》駐紐約的樂評人，他也經(jīng)常為其他十來家雜志報社撰稿。通過他的文章，提升了我對亞洲小說界的認知。然而時至今日，他卻轉(zhuǎn)行成了東南亞一家熱門美食餐廳的老板。

當時，我曾問杰米：“是什么促使你放棄從前的生活？”話一出口，已經(jīng)覺得自己很傻。那一刻，我們倆剛坐下來，準備邊喝著雞尾酒，邊欣賞遠處海灘上美妙的落日余暉。他的回答令我意想不到——“你知道嗎？”他的語氣意味深長，“當我評論過我所看過的第三次大都會歌劇院《波希米亞人》的新制作之后，我知道是時候要離開了?！?/p>

我不敢肯定那些年間大都會歌劇院是否真的搬演了三套《波希米亞人》的新制作，但我完全明白他的意思。上個月在北京，我突然又想起許多年前的這番對話。當時我正坐在國家大劇院觀看一場帶妝彩排。這部歌劇制作曾于去年秋季在大都會歌劇院首演，為演出季開鑼；但是，我腦海里一直揮不去的，是在大都會被取代的同一部歌劇的前一代制作。

當年寫下的樂評我已經(jīng)找不到了，但那并不重要。1999年首演當天的各種細節(jié)就像烙印一般銘刻在我腦海里，如今還歷歷在目。要取笑本·赫普納（Ben Heppner）與簡·伊格倫（Jane Eaglen）太容易了——扮演瓦格納這部悲劇中男女主角的兩人，都有著偉大的“瓦格納嗓”，可他們的身形同樣巨大。曾經(jīng)有個惡意傳言說，大都會要在舞臺下加建支撐物以承擔兩人的體重的合重。這個說法當然是無稽之談，但觀眾的確留意到演出時演員在臺上極少走動。當演到兩位主角彼此承認相愛的那一刻，兩人坐得并不太近，只是每人伸出一只手，讓掌心碰掌心。很多觀眾在第二幕結(jié)束的幕間休息時，在大廳里說笑道：兩人因為身形所限，所以最貼近的距離，就是掌心對掌心了。

令我至今念念不忘的是大都會歌劇院管弦樂團，他們當晚的表現(xiàn)要比兩位主角更為精湛。今天，大都會管弦樂團雖仍是一支備受敬重的團隊，但在上世紀90年代末，該樂團可是全美所有樂團中獨領(lǐng)風騷的佼佼者。領(lǐng)導(dǎo)樂團的天才總監(jiān)與團隊建立了深厚的默契，團員與指揮達到共識，對于彼此風格上的偏愛了如指掌。如果你想一睹詹姆斯·萊文（James Levine）當年才華橫溢的演出風采，那就去找找這個演出的實況吧。

回顧當時，我發(fā)誓那是我有生以來在劇院里逗留時間最長的一夜。在歷時差不多兩個小時的第一幕結(jié)束后，樂評人們回到了媒體休息室，發(fā)現(xiàn)平常擺放在小桌上的各種酒，被兩大壺黑咖啡所取代。當整部歌劇終于在次日凌晨零點30分落下帷幕時（開場時間是晚上6點），我的雙腿早已坐得麻木。

萊文執(zhí)棒的該版演出，若是用比較委婉的評價來描述，可以稱之為“從容不迫地推進”；不過那次真的是我這輩子至今聽過的最慢的演繹——很有可能，也是這部歌劇有史以來在公眾面前演繹得最慢的版本?？墒?，當晚的整場演出里，我一邊聆聽，一邊禁不住贊嘆，他們帶來的恰巧是我所期望的演繹方式。

回到前面所說的歌劇帶妝彩排。這是指揮家呂紹嘉首次在國家大劇院執(zhí)棒國家大劇院管弦樂團的歌劇演出，呈現(xiàn)出來的效果，與我腦海中的記憶，有如天壤之別。萊文用非凡的克制力，最后帶給大家意想不到的、最震撼的釋放；而這一次，我聽到的是拍子穩(wěn)實、中規(guī)中矩的戲劇性演繹。要是我們對比一下之前呂嘉帶領(lǐng)國家大劇院演出的《漂泊的荷蘭人》與《羅恩格林》時，引出的那種含有意大利風情的早期瓦格納風格，這場呂紹嘉執(zhí)棒的演出是富有自律的、十分嚴肅的、成熟的德意志式的瓦格納。對于演出時長，指揮家把握得十分精準。當年，萊文的演繹超出了原定計劃30分鐘；而此次呂紹嘉領(lǐng)導(dǎo)的排練（包括兩次休息）預(yù)計于5個小時內(nèi)完成；當他放下指揮棒那一刻，剛好是排練開始后4小時59分鐘。

讓我們保持客觀的角度來看待北京的排練吧。國家大劇院管弦樂團成立到現(xiàn)在只有8年，與大都會歌劇院管弦樂團相比，僅是一頭初生牛犢。要公平公正地評論的話，我們只聚焦于探討這個新制作。還有，北京與紐約的背景有所不同，所以此次馬里烏什·特雷林斯基（Mariusz Trelinski）執(zhí)導(dǎo)的《特里斯坦與伊索爾德》整個命題都變得不一樣。但遵照國家大劇院搬演瓦格納作品一貫以來的水平來說——當年《荷蘭人》拉開帷幕的那一刻，有兩條大船在舞臺中央漂泊——特雷林斯基的制作相當保守。相比迪特·多恩（Dieter Dorn）1999年為大都會設(shè)計的、一目了然的簡約版本，特雷林斯基在舞臺上放置了很多東西，可媲美一個珍奇的古玩店。

我曾經(jīng)看過特雷林斯基的其他制作。這位導(dǎo)演有兩種偏好：縱向結(jié)構(gòu)，以及解構(gòu)故事原始素材?？v向結(jié)構(gòu)在鮑里斯·庫德林斯卡（Boris Kudlicka）的舞美設(shè)計中表現(xiàn)得淋漓盡致：臺上展示的是一艘現(xiàn)代軍艦的橫截面，分了高低幾層。對于解構(gòu)原始素材，導(dǎo)演借助了曼科·海因茲（Marc Heinz）設(shè)計的燈光與巴泰克·馬西亞斯（Bartek Macias）的多媒體投影（用上多個屏幕），以及演員在舞臺上的移動。

以上提到的也是大都會如今的《特里斯坦》與上一代制作的關(guān)鍵區(qū)別。赫普納與伊格倫當年是瓦格納演員之中最有“分量”的兩位大明星——他們也引發(fā)了很多關(guān)于他們體重的笑話——由于兩人會同時出現(xiàn)在舞臺上，因而舞美也故意為他們留出了許多空白。這么說吧，沒有任何東西可以阻擋他們。就算是當年僅故意凸現(xiàn)他們側(cè)影的燈光設(shè)計，也具有歷史教科書般的價值。

相比之下，特雷林斯基把精力放于推動故事的進程上，但是瓦格納龐大的樂隊總譜與少量的歌詞相比，留出了很多空白需要導(dǎo)演去填補。多恩的版本中，即便你事先不太清楚故事大綱，還可以根據(jù)音樂循序漸進的發(fā)展來了解情節(jié)。而特雷林斯基則用舞臺形象吸引住觀眾的眼球，把“軍艦”（讓我引用《紐約時報》的詞語）堆砌成一個飄在海洋中的玩偶之家，里面更有很多移動的物件。但是，到了第二、第三幕，當舞臺裝置的移動停下來，演出聚焦在一個層面上時，導(dǎo)演將唱詞意境與潛在意識編織出對位效應(yīng)，營造出讓觀眾應(yīng)接不暇的多種解讀。如果是第一次看《特里斯坦》的話，恐怕你會覺得困惑。

說得婉轉(zhuǎn)些，特雷林斯基的手法未必適合所有的歌劇。做得最好的時候，他可以啟發(fā)我們重新思考大家賦予故事的最基本假定。我去年在符拉迪沃斯托克欣賞他執(zhí)導(dǎo)的《蝴蝶夫人》。在他的詮釋下，故事中除了平克爾頓是個壞蛋以外，其他人同樣的爾虞我詐、聲名狼藉。當工于心計的巧巧桑告訴我們，她“只有15歲”時，她提醒了我們，除了她自己所說的，平克爾頓（與觀眾）并沒有客觀的方法去考證她的實際年齡，只能由她自說白話。說真的，有誰相信一個藝伎會說實話？

看罷國家大劇院的排練，令我最擔心的是，我無法想象正式開演的當晚，音樂效果是好是壞。負責配角的演員——尤其是艾琳娜·瑞德科娃（Elena Zhidkova）飾演布蘭甘特與李曉良飾演的馬克國王——都扎實而匹配，但我只能用下面的文字來形容兩位主角：杰·亨特·莫里斯（JayHun～r Morris）的演唱水平并不穩(wěn)定，而安·彼得森（AnnPetersen）的聲線很弱。當然，我們可以理解為，他們倆在排練時的關(guān)鍵目的在于“走臺”——因而為了保護嗓子，只輕輕地唱，首演當晚才會真正發(fā)揮、賣力演出。

兩天后，因為臺風“天鴿”延誤了返回香港的航班，我也覓到了一張《特里斯坦》首場演出的門票，有機會親眼親耳欣賞莫里斯與彼得森大放光芒。他們一點都沒有令我失望。尤其是彼得森，她讓角色顯得有力，周身散發(fā)著光芒，卻仍保持著嗓音的靈活性。相對來說，特別是他們倆第二幕的二重唱，莫里斯看得出有些被動，被“步步緊逼”才趕得上。還好，到了第三幕，只剩下他和樂隊時，莫里斯名副其實地駕馭了舞臺。

有了這第二次機會來理解特雷林斯基的制作，我對他的處理手法更加認同。瓦格納可能是眾多歌劇作曲家之中，最可以迎合各種不同的重新解讀的一位——我們可以說，整個“導(dǎo)演主導(dǎo)劇場”（Regietheater）運動的發(fā)展，是為了杜絕瓦格納與納粹主義的關(guān)系——而特雷林斯基的某些解讀在排練的時候好像過分一點，但到了演員真正投入演出時，則顯得順理成章。

我特別注意到一點，特雷林斯基安排了一個小男孩走到受傷的特里斯坦跟前，好像這個孩子面對的是他的未來，或者是男人面對著他天真的過去。一個重復(fù)的圓形投影——一會兒像個聲吶熒光屏，一會兒像個潛望鏡——超出了本身實際的意義，讓我們聯(lián)想起命運的循環(huán)：我們是否全都是“特里斯坦”與“伊索爾德”，在自己的人生交叉路上等待著愛情與死亡、欲望與失落，或是吸引與滅亡？

我還不能確定以上的一切加起來是什么，因為制作套用了現(xiàn)代軍事的背景。北京的演出永遠都不可能像紐約演出時的反響那么大，即便這是國家大劇院與大都會歌劇院的聯(lián)合制作。盡管如此，去年秋天后世界范圍內(nèi)發(fā)生的種種大事件，肯定也會影響到不同視野下的觀眾，如何去和特雷林斯基的制作產(chǎn)生共鳴?；蛘?，我們真的是被困在一個永無止境的無限循環(huán)之中。