王家衛(wèi)電影的影像敘事話語研究

闞周潔

王家衛(wèi)電影的影像敘事話語研究

闞周潔

王家衛(wèi)作為20世紀(jì)七、八十年代香港電影新浪潮的參與者，以城市和明星作為時(shí)代的符號，用視覺修辭構(gòu)建心理空間，后現(xiàn)代的碎片化剪輯，渴望被認(rèn)同的人物獨(dú)白，用影像敘述出當(dāng)時(shí)社會(huì)的映畫。構(gòu)建了后工業(yè)社會(huì)，在社會(huì)快節(jié)奏下，城市中微妙的人際關(guān)系，以及九七回歸前后，港人角色的重新確認(rèn)和文化歸屬感的焦慮。

王家衛(wèi) 影像 敘事話語

一、電影敘事話語的語境

影像敘事不僅僅向受眾呈現(xiàn)劇情，還以故事來建構(gòu)話語。對于影視和話語的關(guān)系，麥茨認(rèn)為“影像也是一種話語，如果我們看到它與電影制作者的意圖，與其對觀眾的影響等因素有關(guān)聯(lián)的話。但是它的確切性質(zhì)以及它作為一種話語的效力的秘密在于，它抹消了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝為一種故事的形式?！雹?/p>

從地理位置上講，香港作為遠(yuǎn)離陸地的島嶼城市，是東西方貿(mào)易往來的重要港口。人員構(gòu)成混雜，既有90%左右的華人，又有馬來和印度移民，以及少部分的西方殖民后代。在這個(gè)東西方交融之地，形成了中西文化，東南亞文化共存的多元文化生態(tài)。因此，造成了港人缺乏文化歸屬和無根的漂泊感。另外，在社會(huì)主流文化上，自1842年以來，香港作為英屬殖民地，實(shí)行著長達(dá)150多年的西方政治經(jīng)濟(jì)制度。西方文化掌握著主流社會(huì)的話語霸權(quán)，而香港原生的東方文化，則是他們語境中的他者。

作為20世紀(jì)七、八十年代香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的參與者，王家衛(wèi)早期電影呈現(xiàn)出后現(xiàn)代特征。自60年代以來，隨著香港社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，傳統(tǒng)秩序開始解構(gòu)。社會(huì)結(jié)構(gòu)逐漸分層，流動(dòng)性加大，給香港社會(huì)帶來潛在的挑戰(zhàn)性。在社會(huì)快節(jié)奏下的后工業(yè)社會(huì)，城市中個(gè)體的生存呈現(xiàn)出人際關(guān)系的隔閡與冷漠。再加上，香港九七回歸前的時(shí)代語境，造成這一時(shí)期的電影多表現(xiàn)港人對九七回歸的焦慮，反映當(dāng)時(shí)港人的精神漂移，失根情結(jié)加重身份，以及他們對社會(huì)角色的重新確認(rèn)和迷惑的生存狀態(tài)。

二、敘事的視點(diǎn)：電影作者

作為電影作者，王家衛(wèi)影視敘事的視點(diǎn)反映了他的價(jià)值預(yù)設(shè)。即把自己和對人生的思考和世界的認(rèn)識(shí)，融入影片的話語構(gòu)建中，通過影片展現(xiàn)自己的價(jià)值觀。因?yàn)椋瑥囊婚_始，王家衛(wèi)就力圖在自己的電影創(chuàng)作中扮演一個(gè)與眾不同的作者角色。如此說來，影片中的主人公，旭仔、警察223、西毒歐陽鋒、墮落天使或天涯游子，這些影片形象都是導(dǎo)演的個(gè)人人格映射，是作者王家衛(wèi)假借他人的杯酒澆灌自己之愁。

王家衛(wèi)喜歡即興制作，這種充滿不確定性的影片拍攝方式，體現(xiàn)了他創(chuàng)作意圖的矛盾。王家衛(wèi)在影片拍攝時(shí)，甚至都沒有完整的劇本，他想到哪兒，就拍到哪兒。因此，常使合作者感到疑惑，他們根本不了解王家衛(wèi)到底想拍成什么樣，因?yàn)樗膭?chuàng)作意圖和對影片的理解隨時(shí)都在變。人們時(shí)常驚嘆，在他的影片里那些即興創(chuàng)作中匪夷所思的神來之筆。王家衛(wèi)曾說：“就我自己的電影來說，好像所有ART FILM（藝術(shù)片）的元素都必備了，但我仍不能講出一個(gè)確切的THEME（主題）來，我最怕別人問我，你這個(gè)電影要表達(dá)什么東西。我記得費(fèi)里尼在他拍的《八又二分之一》里，借著馬斯楚安尼口中說過，‘我不知道我自己要講什么，可能我現(xiàn)在不知道，可能我知道就不會(huì)拍，也許就是我不知道，我才拍這個(gè)戲’?！雹?/p>

圖1.《東邪西毒》

王家衛(wèi)電影經(jīng)常表現(xiàn)角色的思考，這與他的經(jīng)歷和身份認(rèn)同的不確定有關(guān)。他出生在上海，5歲隨父母移居香港。作為后取地位的個(gè)體，他需要介入和適應(yīng)完全不同的社會(huì)群體，思考個(gè)人在這個(gè)群體中的位置。由于本質(zhì)上他是上海人，有上海男人的細(xì)膩，這帶給他情感上面的敏感。到香港后，他也是經(jīng)過一段自我的奮斗。這樣一段比較曲折的生活經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷，使他體會(huì)到了香港經(jīng)濟(jì)起飛后，商業(yè)化社會(huì)中，人與人之間的激烈競爭。因此，他對人的自我空間的壓抑，對社會(huì)有他自己的見解。他經(jīng)常表現(xiàn)精神上的壓抑和傷感。《花樣年華》里的情感是王家衛(wèi)自身的精神和情緒的寫照。蕭蕭的細(xì)雨，狹窄的巷道，想愛而不能愛的那種情緒，配上憂郁的音樂和周圍喧囂的聲音。這種氣氛將王家衛(wèi)與生俱來的性格特征與情緒，完美地在聲音和畫面中流淌出來。

三、故事核：微妙的后現(xiàn)代人際關(guān)系

1995年，王家衛(wèi)在金馬獎(jiǎng)影展特刊的發(fā)言中說：“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”③

在后工業(yè)社會(huì)中，瞬息萬變的城市景觀，人們生活中人際關(guān)系冷漠，人與人之間的隔閡加深的生活境地。在這種社會(huì)語境中，王家衛(wèi)的早期電影，多圍繞拒絕和逃避作為故事核。通過他對時(shí)間、空間和記憶的認(rèn)識(shí)思考，主導(dǎo)敘事構(gòu)建話語系統(tǒng)，建構(gòu)起來的一種視覺圖式，以表現(xiàn)后現(xiàn)代生活的不確定性，人際關(guān)系的微妙。

影片常展現(xiàn)后現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體的生命意志，對城市空間異化和生存的處境的無奈。《東邪西毒》中，歐陽鋒獨(dú)白：“看著天空不斷地變化，我才發(fā)現(xiàn)，雖然我到這是很久，卻從來沒有看清楚這片沙漠。以前看山就像知道山的后面是什么，我現(xiàn)在已經(jīng)不想知道了。我是孤星入命的人，從小父母早死只好跟著哥哥相依為命，從小我就得懂得保護(hù)自己，知道要想不被別人拒絕，最好的方法是先拒絕別人。”影片反映了快速生活節(jié)奏下，城市景觀瞬息萬變，人際關(guān)系冷漠，使個(gè)體交流困難，很難得到他人的認(rèn)同。

很多人常說：“我和他擦身而過，我們之間的距離有多少？”王家衛(wèi)以此為創(chuàng)作原點(diǎn)，他感覺“很多時(shí)候我們做人的速度太快了，很多東西都沒有留意到，原來在你身邊其實(shí)有很重要的東西，只不過你沒有留意。在電影里，表現(xiàn)很多和速度有關(guān)的東西，你會(huì)將一秒拉得很長，你會(huì)將一厘米拉得很長或者很短，其實(shí)故事就是講述這個(gè)?！?/p>

四、城市、明星：時(shí)代的符號

城市是王家衛(wèi)電影中的一個(gè)十分重要的影像。其意義正如他所說的，“是的，在這兩部電影里（《墮落天使》《重慶森林》），主角不是那些演員，而是香港這個(gè)地方，只有它（指香港）永遠(yuǎn)都不變，那些人在某個(gè)相同的生活空間里來來去去，今天發(fā)生這個(gè)故事，明天發(fā)生那個(gè)故事，但是它永遠(yuǎn)都是默默地站在那邊，讓這些事發(fā)生”。④因此，在王家衛(wèi)的電影里，所有的背景和場景都在街角。如果把街角比喻為人，她就像目擊者一樣。在這里的故事里，他們的交叉是同一個(gè)地方，只是人物不同。

為了能讓創(chuàng)作人員更好地體驗(yàn)香港城市的社會(huì)氛圍，在電影《重慶森林》和《墮落天使》拍攝前，導(dǎo)演王家衛(wèi)領(lǐng)著所有主創(chuàng)人員，做了全港的旅游，搞得大家?guī)缀蹙癖罎⒑?，才確定拍攝地點(diǎn)。重慶大廈是最重要的拍攝地點(diǎn)，它是香港九龍尖沙咀的一座樓宇，位于彌敦道36—44號，1961年落成，由5座17層高的大廈組成?！爸貞c大廈是一座城市中的城市。商鋪及寓所就是城市中的地段……各有不同的背景，有拉著行李箱的旅客、非法/合法移民、商人、外地勞工等等，他們的生活相互交融，但又能保留各自的傳統(tǒng)，使重慶大廈成為香港一個(gè)獨(dú)特的空間——既雜亂無章，又充滿生機(jī)。”⑤它被美國《時(shí)代》雜志選為“亞洲最能體現(xiàn)全球化的地方”，也是最能反映香港多元文化特色的地方。⑥

圖2.《重慶森林》

重慶大廈是人員混雜的城中城，是香港社會(huì)變遷的重要見證。每天都有各種故事在這里上演，是給王家衛(wèi)童年記憶和創(chuàng)作源泉的地方?！吨貞c森林》的故事也是根據(jù)發(fā)生在重慶大廈的真實(shí)故事改編的。在重慶大廈里，有一個(gè)在香港販毒的印度人，為了擺脫警察的追捕，他們就劫持人質(zhì)，希望能見這個(gè)人一面。他將一張帶有女明星的報(bào)紙交給警方。另外，在表現(xiàn)空間的時(shí)候，尤其是廣闊的空間當(dāng)中，王家衛(wèi)經(jīng)常選擇陰天來拍攝。用處在陰云籠罩底下的高樓大廈，來表現(xiàn)他內(nèi)心的苦悶焦灼感。

除了城市的建筑外，明星文本作為時(shí)代符號，王家衛(wèi)常作為社會(huì)的映像來表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的明星陣容，成了王家衛(wèi)電影的主角。在王家衛(wèi)的電影中，我們可以看到很多大牌電影明星。這種明星啟用是他有意識(shí)的，比如80年代，在他的第一部電影，1988年的《旺角卡門》中的明星，張學(xué)友在當(dāng)時(shí)樂壇上炙手可熱，劉德華是正當(dāng)時(shí)的風(fēng)云人物，張曼玉的名氣也方興未艾。王家衛(wèi)同時(shí)請這三個(gè)人，再加上《阿飛正傳》的劉嘉玲出演，這些都是當(dāng)時(shí)風(fēng)頭最勁的演員。

接著，在《重慶森林》和《墮落天使》更年輕一代的明星起來了，比如李嘉欣、金城武、楊采妮，都被他很快吸納到他的創(chuàng)作班子里面去。再如《2046》里，他啟用了內(nèi)地的章子怡、鞏俐，港臺(tái)的梁朝偉、王菲，同時(shí)又邀請紅極一時(shí)的日本演員木村拓哉，一起進(jìn)入他的創(chuàng)作陣容。其中，最成功的案例當(dāng)屬對梁朝偉的使用。從《阿飛正傳》的結(jié)尾，梁朝偉的表演就說明王家衛(wèi)瞄準(zhǔn)了梁朝偉。到了電影合作的后期電影中，梁朝偉的藝術(shù)發(fā)揮空間很大，所以他后來的幾部電影，都讓梁朝偉挑大梁。這樣大量的電影明星做商業(yè)包裝，使電影的關(guān)注度增加，讓王家衛(wèi)的電影成功打開海外市場。

五、視覺修辭：構(gòu)建心理空間

在王家衛(wèi)影像的視覺文化上，由具體場景畫面的視角構(gòu)圖，以視覺話語作為主導(dǎo)展現(xiàn)出光影流動(dòng)，創(chuàng)造出恍惚陌生化的時(shí)空意境。鐵三角：王家衛(wèi)的編導(dǎo)，杜可風(fēng)的攝影，張叔平的美術(shù)指導(dǎo)這一長期合作，使其影片在影片畫面風(fēng)格上自成一派，成為華語電影最富個(gè)性和創(chuàng)造性的創(chuàng)作組合。難怪有人說“王家衛(wèi)的電影畫面，是光盯著銀幕看也能心情愉快的那種”。⑦因?yàn)樵谟^看王家衛(wèi)電影時(shí)，有人欣欣然在此新鮮刺激的翩翩視覺芭蕾之中渾然沉醉之感。

通過視覺修辭，利用鏡頭語言呈現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒。在《墮落天使》中，他展現(xiàn)金城武、楊采妮扮演的俊男美女，用8毫米的超廣角鏡頭和變形的凸透鏡，把他們的臉變形地表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)李嘉欣的心理狀態(tài)。在《重慶森林》和《墮落天使》中表現(xiàn)最明顯，比如《墮落天使》中，金城武和楊采妮扮演的角色，在飯店里面兩個(gè)人坐在臺(tái)板上吃飯說話。前景是用一個(gè)8毫米的超廣角鏡頭拍這對俊男美女。正面是他們之間的談話，用正常速度。后面用抽格攝影的鏡頭，表現(xiàn)人們在那里打鬧、打斗的情景。前景和后景時(shí)間的流程的不一樣，展現(xiàn)兩個(gè)人與其他路人不同的心理空間。

圖3.《墮落天使》

王家衛(wèi)在視覺影像方面的創(chuàng)新之處，是使用鏡頭語言表現(xiàn)人的心理空間，展現(xiàn)人與人之間的隔閡。最突出的就是在同一空間下，人物處于不同的時(shí)間流中。較出名的是《重慶森林》，王菲和梁朝偉兩人之間的感情交流。王菲愛著他，她又不說出來，梁朝偉對她的愛又若有若無，所以他倆處于感情很尷尬的交流中。這時(shí)候梁朝偉和王菲的鏡頭，前景是很多人走來走去，此時(shí)“抽格攝影”的速度非?？欤耸且环N逆光攝影，是一個(gè)剪影式的一個(gè)人的影子，后景是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)的。由此表明這兩個(gè)人的心理空間，跟其他人沒法交流，沒法溝通。

圖4.《阿飛正傳》

六、后現(xiàn)代的碎片化剪輯

王家衛(wèi)在剪輯上，用碎片化的時(shí)間組合，展示后現(xiàn)代時(shí)間意識(shí)的思考。后現(xiàn)代特征之一“拼湊”。這“拼湊”與有意識(shí)的組合或蒙太奇不同，“拼湊”背后沒有重建某種統(tǒng)一和形式整合的意圖；對傳統(tǒng)亦流于自覺的利用，游戲至上，不動(dòng)情感，不講求敘事主題意義和歷史深度，正是“后現(xiàn)代”的另外一個(gè)特征。⑧

“線性時(shí)間被看做是令人生厭的，技術(shù)的，理性的，科學(xué)的和層系的。由于現(xiàn)代性十分重視時(shí)間，這就從某種角度上剝奪了人類生存的快樂。”⑨王家衛(wèi)深知線性時(shí)間的局限，所以在他的影片中，使用高度自由的剪輯，隨心所欲地將現(xiàn)實(shí)時(shí)空的線性時(shí)間順序徹底打破。反而按照人的心理時(shí)間意識(shí)，自由表達(dá)的需求對影片中的時(shí)空進(jìn)行藝術(shù)的重組，造成時(shí)空復(fù)雜交錯(cuò)的幻覺。

最典型的片段就是電影《東邪西毒》（其英文名字為Ashes of Time，時(shí)間的灰燼）的開頭，主人公一開始就在旁白中開宗明義很多年之后，我有個(gè)綽號叫做西毒。這樣一來，主人公居然可以在現(xiàn)在、過去和未來之間自由穿梭。這種加西亞·馬爾克斯“百年孤獨(dú)”式的魔幻時(shí)空，當(dāng)然會(huì)讓觀眾不適應(yīng)，感到時(shí)間恍惚，甚至影片敘事的混亂。

七、渴望被認(rèn)同的人物獨(dú)白

王家衛(wèi)的影片人物的大段獨(dú)白，對電影主人公人物性格呈現(xiàn)和精神世界展現(xiàn)起到獨(dú)特的敘事作用。在王家衛(wèi)電影中，人物心理感受及其精神隱秘能夠通過其自由心語，而得到直接的呈現(xiàn)?！栋w正傳》中，通過旭仔無腳鳥故事的大段獨(dú)白，觀眾才能理解旭仔何以如此渴望飛翔，至死不悔。也只有這樣，才能明白《重慶森林》中人物的神神叨叨。與其說電影主人公的大量獨(dú)白是一種現(xiàn)實(shí)人生的牢騷，不如說是人物心靈的一種欲望想象及其傷痛的感應(yīng)。正因如此，王家衛(wèi)的電影的獨(dú)白不僅大大豐富了電影語言，而且也使得電影藝術(shù)手段變得靈活多樣。

在王家衛(wèi)電影中，人物心理感受及其精神隱秘能夠通過其自由心語，而得到直接的呈現(xiàn)。且看以下一組獨(dú)白的統(tǒng)計(jì)數(shù)字:《阿飛正傳》共7人次：其中蘇麗珍1次、旭仔3次、華仔2次、養(yǎng)母1次?！吨貞c森林》共32人次：其中警察223有15次、女毒販1次、警察663有15次、女店員阿菲1次。《東邪西毒》共47人次：其中西毒歐陽鋒38次、東邪黃藥師6次、盲劍客3次?！洞汗庹埂饭?7次：其中黎耀輝21次、小張6次。⑩可見，王家衛(wèi)影片人物獨(dú)白之多，這對電影主人公人物性格呈現(xiàn)和精神世界展現(xiàn)起到獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

他的電影里面有很多富有哲理的臺(tái)詞，是言簡意賅的。很多語言都是經(jīng)過凝練，構(gòu)建了王家衛(wèi)在個(gè)人后工業(yè)社會(huì)的地位。同時(shí)也給觀眾，尤其是滿足了白領(lǐng)階層觀眾的期待視野，給予他們?nèi)松鷨l(fā)。影片中大量使用獨(dú)白，將電影影像難以呈現(xiàn)的，豐富的人物性格和精神世界展現(xiàn)出來。王家衛(wèi)電影中的人物大多孤獨(dú)而自閉，因?yàn)楹ε卤蝗司芙^而拒絕為他人所了解，他們喜歡沉醉于自己的世界里，用精辟而令人遐思的獨(dú)白語言來展示自己?？释涣鞯那楦惺澜纾@些精彩的心靈獨(dú)白，展現(xiàn)了后現(xiàn)代化社會(huì)生活中，人們內(nèi)心渴望被認(rèn)同，希望與他人交流的寂寞孤獨(dú)感。

結(jié)語

綜上，在電影藝術(shù)創(chuàng)作語境上，王家衛(wèi)是20世紀(jì)七、八十年代香港電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的參與者。他用后現(xiàn)代主義的解構(gòu)方法，使用音樂電影的攝影風(fēng)格，移動(dòng)搖晃的電影鏡頭，拼貼的畫面剪切，反映現(xiàn)代人的內(nèi)心復(fù)雜的情感。他的大多數(shù)影片都沒有完整的故事性和起承轉(zhuǎn)合，而是以波動(dòng)的人物情緒和跳躍的思維，代替固有的故事情節(jié)，呈現(xiàn)出生活化，心理化，情緒化和風(fēng)格化的景象。影片的觸角深入到社會(huì)的各個(gè)部分，勾勒出情感世界的千溝萬壑，把世間的人生百態(tài)映射到影視中。構(gòu)建了后工業(yè)社會(huì)，在社會(huì)快節(jié)奏下，城市中微妙的人際關(guān)系，以及九七回歸前后，港人角色的重新確認(rèn)，以及文化歸屬感的焦慮。

【注釋】

①(法)克里斯丁·麥茨：《歷史和話語：兩種窺視癖論》，載《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，三聯(lián)書店，1987年11月版.轉(zhuǎn)引楊新敏.電視劇敘事研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2003:59.

②栗米編著.花樣年華王家衛(wèi)[M].中國文學(xué)出版社,2001:53.

③王家衛(wèi).王家衛(wèi)從得獎(jiǎng)?wù)f到他的電影[J].世界電影動(dòng)態(tài),1995(17)

④黃寤蘭主編.當(dāng)代中國電影1995—1997[M].臺(tái)北:時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司,1998:131.

⑤陳翠兒,蔡宏興主編.空間之旅 香港建筑百年.成都：四川美術(shù)出版社,2007:61.

⑥藍(lán)凡著.電影論 對電影學(xué)的總體思考 下.上海：學(xué)林出版社,2013:1028.

⑦栗米編著.花樣年華王家衛(wèi)[M].北京:中國文學(xué)出版社,2001:99.

⑧姜鑫編著.春光映畫王家衛(wèi)[M].北京:中國廣播電視出版社,2004:166.

⑨波林·羅斯諾.后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)[M].上海:上海譯文出版社,1998:99.

⑩栗米編著.花樣年華王家衛(wèi)[M].中國文學(xué)出版社,2001年.附錄.王家衛(wèi)電影經(jīng)典對白 同時(shí)參考有關(guān)電影作品或有出入特此注明.

闞周潔，中國藝術(shù)研究院電影學(xué)碩士研究生。