被表述與自我表述之間：當代文學中的底層形象譜系

張清華

無論在文學還是社會學概念中，“底層”一詞都具有某種模糊性和不確定意味。類似的如“農民”“市民”或“中產階級”等等，其作為社會學概念與文化概念均有很大不同，作為社會學概念都很正面，但作為文化概念的“小農”“小市民”等則具有貶義。在美國批評家丹尼爾·貝爾等人的概念中，“中產階級”的文化概念也是庸俗、平庸的同義語。而“底層”在社會學和文化的范疇中，都比較一致，至少不是相反的。

由陸學藝主編的《當代社會階層研究報告》一書，以公民從事的職業(yè)分類為基礎，以個人對社會重要資源（社會組織資源、文化資源和經濟資源）的占有程度，相對客觀地劃分了中國當代社會的階層。被劃分為底層的人們被認為在政治上沒有任何行政能力，在經濟上只能維持一般的溫飽，在文化上普遍受教育低下，缺乏表達自我的能力。擁有這樣特征的人主要來自從事農業(yè)的勞動者、工廠工人、商業(yè)服務人員以及城市和鄉(xiāng)村的待業(yè)者和半失業(yè)者。這些人群，大致構成了我們社會的“底層”。

顯然，這類人的構成主體說到底還是工人和農民，如果按照全國十三億人口計算，那么這類人在中國社會無疑是數量龐大的。因此，“底層”之于中國社會的政治與文化，都是十足重要的。某種意義上，除了精英或者上層社會和中產階級，剩下的也就是“底層”了。

中國傳統社會中“士農工商”的分層，其倫理秩序的構造，在近代內憂外患的社會背景下發(fā)生了驟變，在魯迅和文學研究會作家的筆下，幾乎出現了一種“全新的舊人”形象，類似阿Q這樣的角色，與傳統社會中的“牛二”“鄆哥”之類不同，他們具有了一種啟蒙主義視角下的新的卑微屬性與命運感，獲得了新的文化內涵與道德力量。而王胡、小D、七斤、祥林嫂等農村人物，也分別具有了敏感的底層意味，成為了麻木的、犧牲的、在道義上值得悲憫和必須予以拯救的一代。文學研究會和左翼作家們繼續(xù)了魯迅的道路，塑造出更多農民人物，茅盾《春蠶》中的老通寶、柔石《二月》中的文嫂、葉圣陶《多收了三五斗》中的“舊氈帽”們，都是現代小說中典型的底層形象。

但也還有不同者：在沈從文筆下，底層仿佛并沒有常見的苦難與愚昧的伴隨，而是更多純粹和干凈的互現，在湘西世界，小偷是有信用的，妓女是有情義的，湘西的偏遠并沒有讓那里的人變得更加窮困和卑劣，反而比城里的人生活得更干凈、更自在、更安定和更幸福。翠翠和他的父老，還有男友，都比《八駿圖》中的“上層”和精英們更有人格和道德境界。

但上述幾乎都是近代以來的啟蒙主義思想的產物。很顯然，中國傳統社會中雖有“憫農”和少量的底層書寫，類似杜甫的“三吏”“三別”，白居易的《賣炭翁》等，但并沒有一個概念性的、具有固定的文化與道德含義的底層設計。即使是武大郎這樣的人物，其悲劇也只是緣于其身體的畸形與性格的懦弱，緣于其以微賤殘疾之軀討了一個貌若天仙的老婆而惹禍上身，而并無“階級”或者政治上的普遍性。王婆也同樣有底層性，靠說媒拉纖賺一點錢財，可恨的也還是人性中的貪婪，而沒有特殊的社會與政治含義。但在啟蒙主義思想的觀照下，這個似曾相識的人群，則逐漸披上了固定的政治與道德外衣，變成了一個“被侮辱與被損害的”群體和階層。

革命文化傳承了這些觀念，并將之推至更鮮明的政治高度，從中詮釋出社會結構的不公正性，從而為革命提供了道德基礎與社會政治依據。

從《中國社會各階級的分析》《湖南農民運動考察報告》，再到后來的《在延安文藝座談會上的講話》，共產黨人在逐漸找到了革命的社會主體與基本政治力量的同時，也逐漸確立了針對底層與農民的基本政策。特別是《講話》發(fā)表后，底層與具有清晰的政治與道德含義的“人民”這一概念漸行一致。在其后的關于文藝大眾化的爭論中，更是確立了如何表述底層的寫作方法，即底層既具有革命性的一面，同時又有受壓迫的一面。由此我們就看到了新的寫法：在趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》《靈泉洞》等小說中，底層分化出了先進的和落后的兩種人物。

在更晚一些的作品中，政治的界限更加明晰。周立波的《暴風驟雨》中，最革命的正是來自最底層的農民，外號“趙光腚”的貧農趙玉林，不止有堅定的革命意愿，在道德情操方面也是完全靠得住的。在與地主韓老六和土匪武裝的戰(zhàn)斗中，他負傷犧牲，成就了其革命、犧牲和成長為英雄的一生。當然，另一些人物也同樣具有底層的屬性，但又有游移不定的性質，比如老孫頭的油滑與自私，老田頭的懦弱與搖擺，也都有生動的體現。這類角色與趙樹理筆下的“三仙姑”“二諸葛”，以及后來50年代的《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”和“吃不飽”們相似，似乎傳承了新文學中的某些因素，政治含義不那么明晰，因而也顯得更為真實豐富，有藝術魅力。

在柳青、梁斌這些50年代的代表性作家，以及60年代的浩然等具有意識形態(tài)標桿性質的作家筆下，底層農民的概念化趨勢逐漸被強化了。朱老忠、嚴志和、老套子等都源于底層農民的覺醒，連新一代革命者梁生寶、蕭長春等，也都是典型的由窮苦農民的后代成長而來。底層人民基本上就是革命主題的基本載體了。

只有少數作家會寫出“例外”，在孫犁的《鐵木前傳》一類作品中，會出現“小滿兒”這種人物，她在經濟上或許并不是最底層的，但在社會地位上卻是最邊緣的，其寄人籬下的生活并沒有使她變成可憐的、或者天然革命的人物，而是使之變成了具有“狐仙”意味的傳奇人物，幾乎成為那個時期偶像式美少女的奇葩版，或者“變形記”式的一個符號。當然，這幾乎屬于例外的情況了——是革命時期文學的個案和孤例。

文革結束后，當代中國社會迎來了新的變革。隨之小說中也出現了久違的底層人物形象，這是社會學與政治學規(guī)則松動、文學常態(tài)視角回歸的結果。在高曉聲《李順大造屋》中，李順大最終實現了他在大躍進、在文革時期都沒有實現的造屋夢想，生活似乎有了質的變化。這樣的作品非常婉轉地揭示了歷史的誤區(qū)，但對于現實的變化，則不免有些過于樂觀了。底層擺脫貧困的道路其實還十分遙遠，過程也不可能如此順利。在高曉聲的“陳奐生系列”中，我們更多地看到了作者的文化思考，陳奐生的物質生活有所改善，但其精神層面的尷尬與弱小，則是要經過漫長的歷史來予以改造的。endprint

在一批更年輕的作家筆下，一批新的農民形象出現了，張煒的《秋天的憤怒》《秋天的思索》，賈平凹的《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》，劉恒的《狼窩》，鄭義的《老井》《遠村》，王安憶的《小鮑莊》，莫言的《民間音樂》《大風》《白狗秋千架》，韓少功的《爸爸爸》等，都書寫了大量鄉(xiāng)村底層的人物，這些人物有的屬于與社會變革靠的比較近的，有的則與民俗靠的近，越是在新潮與先鋒文學中，屬于“非現實感的”人物就越多?？傊?，他們有的通過社會變革進步實現了致富，有的則是在民間世界中延續(xù)著古老的生存。

有些作品中人物的社會屬性似乎很難確定，比如張賢亮《靈與肉》中的李秀芝，《綠化樹》中的馬櫻花，《男人的一半是女人》中的黃香久。尤其馬纓花這樣的角色，很顯然也是荒原上艱難的生存者，屬于底層無疑，但奇怪的是，她又有一個“美國飯店”的外號，是荒原上的美女、稀缺的資源，是一個有著眾多曖昧男女關系的人物。愛慕她的男人不斷地接濟她，而她則把別的男人送來的吃食，毫不吝惜地贈與了她所愛慕的落難書生章永璘。這表明，所謂社會學與政治學意義上的“底層”，正在被美學意義上的更為復雜的底層所替代。

王蒙的小說中涉及底層的有《春之聲》和《蝴蝶》等，也經歷了由社會政治學到文化視閾的變化。雖然革命文化歷來倡導知識分子與官員向人民看齊，但《蝴蝶》中的張思遠在由“張副市長”淪為山區(qū)農民“老張頭”的時候，處境是相當凄慘的；而他由“老張頭”再度復出為黨的高級干部“張副部長”時，便又神氣起來了，且自我設計了“微服私訪”一節(jié)，重回山區(qū)探望鄉(xiāng)親和一直愛慕的醫(yī)生秋文。王蒙的小說無意中流露出一個“恒定的距離模式”，就像“文學來源于生活卻高于生活”一樣，“干部（知識分子）也是來源于人民但又始終高于人民”，這是一個看似魚水交融但又涇渭分明的關系。

90年代的“底層”話題，似乎還原了事物的本來樣子，因為“改革”賦予了社會重組與利益調整以合法性。體力勞動者再也不在政治上享有先天的優(yōu)越感，而在“下崗”與“轉軌”的新說中，徹徹底底地淪為了底層。如此，關于城市底層、工廠底層的勞動者的故事也漸漸多了起來。劉醒龍的《孔雀綠》《分享艱難》，談歌的《大廠》《車間》《天下荒年》，何申的《信訪辦主任》，關仁山《大雪無鄉(xiāng)》《九月還鄉(xiāng)》等，分別從城市和鄉(xiāng)村敘述了上述變動中底層的生存境況，成為這一時期最有代表性的“現實主義”作品，但為了保有政治正確，它們也不得不做更多的妥協式的處理，將這些“艱難時世”處理為過渡的、不得已的、有價值的犧牲。直至世紀之交劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》之時，這種含混的道德與美學處置一直延續(xù)著。

但世紀之交以來，在中國社會的深度變化與利益調整之中，忽然出現了一個日益顯豁且具有了“文化屬性”的“底層”人群。這是很有意味的，在過去，所謂底層的書寫與處理中都包含了一個政治學的邏輯：底層在文化與政治上并不“低”，他們之所以淪落是因為社會變革時期無可回避的利益調整，而且這種調整也僅僅是時間性的，假以時日他們還會恢復地位且最終“脫貧”。換言之，以往所有寫作者都從來沒有在文化上給予過底層一個穩(wěn)定的理解。但進入世紀之交以后，這種邏輯隨著底層的直接登場而被最終顛覆。當“打工詩人”出現之時，一個事關全社會公共倫理的問題就出現了，一個美學問題也出現了，底層作為“沉默的大多數”中的最甚者，本不需、也無可能“寫作”，但現在確乎寫作了，寫出了勞動者自己的悲歡與體驗。他們不可能按照原來的邏輯進行處理，不可能作為看客和他者來美化他們自己的生活，所以到底應該怎么看，如何評價他們的文學，變成了一個廣泛參與的討論。

關于底層寫作的倫理問題，我曾經數度撰文，這里不想再予展開了，我只是強調，底層的書寫由“被寫”“被表述”變成了“自我表述”，自然具有更強的人格屬性與見證性的力量。它們不再是“虛構”，而變成了一種親歷的自述，這自然會讓我們對于文學的評價變得更敏感和遲疑。

當然，底層文學還是五花八門，春樹的《北京娃娃》敘述了社會夾縫中的青少年失序而混亂的經歷，成為“殘酷青春”的范例，算不算底層敘述？似乎是，又似乎不是，它到底算是“底層故事”，還是“先鋒敘事”，似乎是游移的。還有鄭小瓊的詩，一方面寫出了底層勞動者的痛苦，但其中又分明有一個堅韌和強大的思考者的主體，這樣的作品到底是底層詩歌還是先鋒詩歌？似乎也很難完全下判斷。底層的敘述一方面是在文化上更加明晰了，但正如社會本身更趨復雜的狀況一樣，這些人物或者主體在文化上也前所未有地復雜化了。

上述梳理顯然是不全面的，但好在后面的幾篇文字各自有更新的角度來予以考察。關于底層文學、底層形象的流變，歸根結底我以為是中國社會結構與公共倫理變化的一個標志或晴雨表，考察這些人物，也是對于當代中國社會歷史之戲劇性變遷的一個回顧。endprint