解析中國(guó)明代山水畫“漁隱”圖像的演進(jìn)與現(xiàn)實(shí)意義

李秋艷 姜 通

（吉林藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春，130021）

解析中國(guó)明代山水畫“漁隱”圖像的演進(jìn)與現(xiàn)實(shí)意義

李秋艷 姜 通

（吉林藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春，130021）

在中國(guó)古代山水畫中，“漁隱”是隱逸文化中一個(gè)鮮明的圖像符號(hào)，明代是“漁隱”圖像大量繪制的一個(gè)重要時(shí)期。文中分別從明初、中、后期三個(gè)歷史階段詳細(xì)闡述了明代“漁隱”圖像的延續(xù)與演進(jìn)，深化與轉(zhuǎn)變，進(jìn)而歸納出“漁隱”圖像由世俗化到程式化、符號(hào)化的發(fā)展脈絡(luò)。這種文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)山水畫創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響和意義。使我們今人可以不斷探索人生的最高意義，培養(yǎng)富有自我個(gè)性的繪畫風(fēng)格，創(chuàng)造出具有時(shí)代感的現(xiàn)代化“漁隱”。

“漁隱”圖像；演進(jìn)；現(xiàn)實(shí)意義

一、“漁隱”圖像

晉代王康琚之《反招隱詩(shī)》：小隱隱陵藪, 大隱隱朝市。伯夷竄首陽(yáng)，老聃伏柱史。從傳說(shuō)中的堯舜時(shí)代的“洗耳翁”許由算起，中國(guó)古代的隱逸文化可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而傳統(tǒng)隱逸方式之一的“漁隱”，更是由來(lái)已久，源于先秦、興于六朝、傳承于唐宋、延續(xù)至明清。從《呂氏春秋》中“太公釣于滋泉”、“負(fù)命者來(lái)上鉤”到莊子《漁父》的“鰷魚出游從容，是魚樂也”，楚辭《漁父》中，漁夫歌曰“滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足。”這是“漁隱”最初的文化內(nèi)涵表現(xiàn)。在中國(guó)古代山水畫作品中，“漁隱”是通過特殊的圖像符號(hào)來(lái)體現(xiàn)的，描繪的或者是漁夫生活的場(chǎng)景，或者是泛舟垂釣，但目的并不是為了再現(xiàn)漁夫生活，也不是以漁夫生活為題材的繪畫創(chuàng)作，而是文人畫家抒發(fā)胸懷、言明心志的自我寫照，是為了表達(dá)出文人們理想化的生活方式及質(zhì)樸本真的精神世界。其共性之處皆在于小隱隱于野，大隱隱朝市的淡泊心境。明代是“漁隱”圖像大量繪制的一個(gè)重要時(shí)期，這與明代不同階級(jí)占主導(dǎo)地位的主體審美和很多畫家擁有文人與畫師的雙重身份有關(guān)系，這就決定“漁隱”圖像具有更強(qiáng)烈的個(gè)體精神，逐漸成為筆墨表達(dá)的載體。

二、明代“漁隱”圖像的延續(xù)與演進(jìn)

1. 明初期“漁隱”圖像的延續(xù)與變化

首先，明初期，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)元朝的繪畫格調(diào)采取壓制的政策，大力提倡水墨蒼勁的南宋畫風(fēng)，但是因?yàn)樵┮恍┲匾嫾矣稍朊鳎缒攮?、王蒙、徐賁、趙原等人，他們繼續(xù)根據(jù)自己已經(jīng)形成的基本格調(diào)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，以表現(xiàn)自我豐富的思想情感，因此明初“漁隱”圖像有著元末典型的隱逸繪畫基調(diào)。初期一些士大夫群體在“隱退”、“仕進(jìn)”的觀念上同前代相比沒有太大的變化，他們進(jìn)退無(wú)據(jù)，精神上相當(dāng)苦悶，進(jìn)而希望借助扁舟來(lái)獲得內(nèi)心的寧?kù)o。如姚綬的《秋江漁隱圖》，畫面所描繪的是秋林遠(yuǎn)岫，湖中垂釣。整幅畫靜謐而肅然，給人以沉靜的美感。在表現(xiàn)技法和意趣上，畫家繼承了元代吳鎮(zhèn)的筆墨傳統(tǒng)，禿筆中鋒，勾皴線條沉穩(wěn)凝重厚實(shí)，風(fēng)格粗獷，墨色潤(rùn)澤，層次豐富。濕墨形成的水暈蒼潤(rùn)，更凸顯畫面蒼涼蕭疏，充滿荒寒意境。雖有漁舟在天地間，卻帶有一種悲苦、嚴(yán)峻和感傷的情調(diào)，遠(yuǎn)處山巒聳出，給人以無(wú)盡遐想。其次，明初統(tǒng)治階級(jí)的審美趣味是偏向于世俗情結(jié)的，使得明初期的“漁隱”圖像向世俗化回歸，呈現(xiàn)出了大批反映現(xiàn)實(shí)生活的作品，描繪的或者是正在捕魚的漁夫形象，或者是讀書人游歷的情景再現(xiàn)，“漁隱”圖像往往是士人、漁夫等各種形象的復(fù)合。如蔣嵩所作《漁舟讀書圖》，在畫面風(fēng)格上，是水墨暈染濃淡相宜的斧劈皴，用筆輕松，逸筆草草。畫面中群山繞湖、輕舟橫渡，湖面上一條篷船，船尾一人靜坐讀書，船頭漁夫搖櫓，從畫面中出現(xiàn)的漁舟、漁夫形象看，雖然描繪的是漁家日常生活，但形象卻更加世俗化、生活化，因此這一時(shí)期的“漁隱”圖像受新的審美觀念和審美因素的影響，逐漸融入到世俗環(huán)境當(dāng)中。

在明初高度集權(quán)、綱紀(jì)無(wú)常、道德嚴(yán)制等社會(huì)背景下，呈現(xiàn)出明代文人的復(fù)雜和生動(dòng)、抱負(fù)和矛盾揉雜的精神風(fēng)貌，加之帝統(tǒng)政策和審美風(fēng)向一系列因素的共同作用，使“漁隱”圖像內(nèi)涵更加豐富，已經(jīng)不同于兩宋時(shí)期畫院畫家以及職業(yè)畫家所呈現(xiàn)出來(lái)的精神意象，它所蘊(yùn)含的新觀念和精神內(nèi)容，往往給人以不確定之感，但卻不容忽視，“漁隱”圖像在繼承元末繪畫的基礎(chǔ)上，有了進(jìn)一步的深化和思辨。

2. 明中期“漁隱”圖像自我象征性意味增強(qiáng)

明中期，吳門畫派代替了浙派的主導(dǎo)地位，畫面意境的描繪更加受到重視，自我象征性意味逐步增強(qiáng)，因此“漁隱”圖像的意象性、詩(shī)意性和文學(xué)性進(jìn)一步加重。漁夫、士人的形象被有意識(shí)地弱化，自我象征意味逐步增強(qiáng)?！皾O隱”圖像從外在的約束回歸到自我精神體驗(yàn)上來(lái)。如沈周所作《桐蔭樂志圖》，呈三段式構(gòu)圖，畫一老者桐蔭泊船垂釣閑適生活的情景。用筆勾染結(jié)合，沉厚老辣，山石結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色清麗。前景有兩株梧桐樹，水面蒲草搖曳，中景湖面平靜，遠(yuǎn)處山巒連綿，沒于天際。畫中題畫詩(shī)：“釣竿不是功名具，入手都將萬(wàn)事輕。若使手閑心不及，五湖風(fēng)月負(fù)虛名?！痹佄锸銘选⒃?shī)情畫意，生動(dòng)表達(dá)了畫家清居閑雅的生活情趣，這是畫家自我形象的重要表現(xiàn)，畫面中人對(duì)自然的真切感受進(jìn)一步弱化，“漁隱”圖像的自我象征性意味逐步增強(qiáng)，畫面形式感也開始逐步加強(qiáng)。另一畫作《夜坐圖》以粗簡(jiǎn)的筆墨描寫了夜坐者的澄明沉思及其夜色籠罩的靜謐氣氛，結(jié)合題記表現(xiàn)了失眠之夜的獨(dú)特感受，顯現(xiàn)了內(nèi)心的豐富敏感而不平靜。［1］又如文征明的《風(fēng)雨歸舟圖》，畫面中飄然橫行一扁舟，樹影搖曳，山色空蒙，風(fēng)雨驟至，左上方有題畫詩(shī)為唐代韋應(yīng)物《滁州西澗》中的兩句：“春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫?！痹?shī)畫結(jié)合，充滿著深長(zhǎng)濃郁的抒情基調(diào)。同時(shí)期謝晉的《月下靜釣圖》，仇英的《松溪橫笛圖》、《蓮溪漁隱圖》、《秋江待渡圖》、唐寅的《溪山漁隱圖》等畫作，都具有這種精神意象。

3. 明后期“漁隱”圖像日漸程式化、抽象化、符號(hào)化

圖1 《銅官山色圖》董其昌[明]

明后期的“漁隱”圖像注重的是文人們內(nèi)心世界的探求，對(duì)筆墨的自覺和繪畫抒情作用的關(guān)注進(jìn)一步增強(qiáng)，注重繪畫的形式結(jié)構(gòu)和抽象意象的結(jié)合成為一個(gè)新的發(fā)展方向。“漁隱”圖像更加程式化、抽象化、符號(hào)化，個(gè)體情感在整個(gè)文化意識(shí)中加以充分地展開。在這一具體的實(shí)踐過程中，出現(xiàn)一位非常重要的人物——董其昌。董其昌才溢文敏，通曉禪理、精鑒藏、工詩(shī)文、擅書畫及理論，他以古人為基礎(chǔ)，主張以書入畫，“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山入畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！盵2]他的繪畫風(fēng)格極其豐富和全面，注重筆墨意韻，畫面呈現(xiàn)出渾厚古雅、秀潤(rùn)蒼勁、柔美空明的審美意趣，其畫作中的“漁隱”圖像趨向完全的形式表達(dá)，無(wú)論是漁夫或是泛舟形象還是隱逸環(huán)境的表現(xiàn)，都已經(jīng)成為筆墨表達(dá)的載體。在董其昌的推動(dòng)下，“漁隱”圖像在形而上精神本體層面上以及對(duì)畫面不斷進(jìn)行抽象化、符號(hào)化方面走得相當(dāng)深遠(yuǎn)。他將詩(shī)意融會(huì)畫意，更加注重精神世界的傳達(dá)，使“漁隱”圖像徹底擺脫現(xiàn)實(shí)的壓力，走向更獨(dú)立的精神狀態(tài)。董其昌題跋《銅官山色圖》（水墨絹本，見圖1）說(shuō)“罨畫溪頭漁渡，銅官山下尋僧。水樹汀橋曲曲，風(fēng)林云磴層層?！痹谝黄旃飧?dòng)中，觀者仿佛看到干凈通透、韻致冷逸、古淡自然的深幽景象。他將詩(shī)意與禪意一起融會(huì)，為“漁隱”圖像的轉(zhuǎn)型走出了新的繪畫道路，有了不同以往的超越和新的釋讀，他的符號(hào)化特征對(duì)清代四王和八大山人的繪畫風(fēng)格都有著深遠(yuǎn)的影響。他以程式化的筆墨來(lái)表現(xiàn)心境，使文人們對(duì)自然事物的關(guān)懷逐漸淡化，轉(zhuǎn)向?qū)λ麄儍?nèi)心世界的精神探求，使“漁隱”圖像在文化內(nèi)涵表達(dá)上進(jìn)一步弱化，而逐漸成為以筆墨為形式的載體。

三、明代“漁隱”圖像的現(xiàn)實(shí)意義

“漁隱”圖像由最初的營(yíng)造遠(yuǎn)離塵俗的超然意境，進(jìn)而在明初受世俗情懷的影響，逐漸融入到世俗環(huán)境當(dāng)中，直至明中、后期，文人們開始對(duì)人本性更多的關(guān)注，“漁隱”圖像成為個(gè)人自我感傷和人生詠嘆的載體，表現(xiàn)出自我精神的純粹性情，因此日漸程式化、符號(hào)化、結(jié)構(gòu)化、概念化。在當(dāng)今社會(huì)，繪畫理念不僅具有傳統(tǒng)歷史文化的基礎(chǔ)，更具有西方文化觀念的因素，使這種獨(dú)特的“漁隱”圖像發(fā)生了翻天覆地的變化，不再是傳統(tǒng)觀念上的“漁隱”圖像樣式，但由明代發(fā)展演變而來(lái)的這種把“漁隱”圖像程式化、符號(hào)化的思維方式，對(duì)當(dāng)今的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了舉足輕重的影響。在20世紀(jì)80年代初期的中國(guó)山水畫創(chuàng)作中，賈又福的《太行豐碑》是一件名副其實(shí)的里程碑式作品，畫家運(yùn)用深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之法，夸張了山形的碑銘感、崇高感和重量感，用強(qiáng)烈的朱紅色瀉染逆光，使這如碑之山頓生神采。正如賈又福在題識(shí)中所說(shuō)，太行山“確乎是碑”，這豐碑也是中華民族堅(jiān)忍不拔、浩然正氣的精神之碑，這種新的圖像語(yǔ)言和精神內(nèi)涵，就是明代“漁隱”圖像程式化、符號(hào)化的延續(xù)和運(yùn)用?！爱嬛?，所謂宇宙在乎手者”；“宇宙在乎手，眼前無(wú)非生機(jī)”。［3］萬(wàn)物皆有道，繪畫亦如此，由筆墨技法表現(xiàn)而成的心象，窺知宇宙世界的生命事物精蘊(yùn)，自然流露出最真實(shí)、純樸的圖像韻律和符號(hào)意義，其玄遠(yuǎn)深?yuàn)W的哲學(xué)意味已滲透入中國(guó)繪畫創(chuàng)作理論的思想核心，突出畫家的精神傳達(dá)和心靈訴求。當(dāng)今社會(huì)，我們有必要用現(xiàn)代人的觀念，自己的眼光重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)意義中的“漁隱”圖像，這是明代“漁隱”圖像最有價(jià)值之處。這一精神意象的出現(xiàn)，昭示著現(xiàn)代藝術(shù)或者未來(lái)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的努力方向。

四、結(jié)論

縱觀歷史，隱逸文化是中國(guó)特有的文化現(xiàn)象，大隱隱朝市歷來(lái)是文人們所追求的境界，在中國(guó)古代山水畫的發(fā)展歷程中，“漁隱”是隱逸文化系統(tǒng)中一個(gè)鮮明的圖像符號(hào)，而明代是“漁隱”圖像大量繪制的一個(gè)重要時(shí)期，從它的延續(xù)和演變中，我們看到“漁隱”圖像中“漁夫”、“舟船”的形象往往是文人、士大夫自我高潔的象征，他們或者是絕意仕途、不得不隱；或者借以“漁隱”為自適心性、有意為之。從明初的繼承元末隱逸風(fēng)格，到“漁隱”圖像世俗化，至明中、后期，“漁隱”圖像更加注重人文精神的表達(dá)，成為了以筆墨為目的的載體，其價(jià)值和意義已經(jīng)具備了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的觀念要素和繪畫構(gòu)成要素［4］，“漁隱”圖像在畫面中以抽象的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，其主體自覺意義才直接顯現(xiàn)出來(lái)，這種文化內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)山水畫創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響和意義。解讀明代“漁隱”圖像，從中獲得靈感，使我們今人可以不斷探索人生的最高意義，培養(yǎng)富有自我個(gè)性的繪畫風(fēng)格，創(chuàng)造出具有時(shí)代感的現(xiàn)代化“漁隱”。

［1］薛永年，羅世平.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史［M］.北京：中國(guó)青年出版社，2016：264.

［2］董其昌.畫禪室隨筆［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：卷二·畫訣.

［3］周積寅.中國(guó)畫論輯要［M］.江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2006：22.

［4］趙啟斌.江山高隱［M］.遼寧：東北大學(xué)出版社，2015：175-176.

Analysis on the Evolution and Practical Significance of the Yuyin Images in Chinese Ming Dynasty's Landscape Paintings

LI Qiu-yan JIANG Tong
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China)

In ancient Chinese landscape paintings, Yuyin is a vivid image symbol in the seclusion culture. The Ming Dynasty is an important period for the large number of the Yuyin images. The continuation and evolution of the Yuyin images in early, middle and late Ming Dynasty are elaborated in detail in this paper. And then the characteristics of Yuyin images, from secularization to stylization and symbolization, are concluded. The transformation of cultural connotation has a profound influence on the creation of modern Chinese landscape paintings. So we can explore the highest meaning of life continuously and develop a rich personality of the painting style, in order to create a modern Yuyin with the sense of time.

Yuyin image; evolution; realistic meaning

J212

A

CN22-1285（2017）071-074-04

10.13867/j.cnki.1674-5442.201 7.04.11

李秋艷（1979-），女，吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)山水畫。

姜通（1981-），女，吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯，博士，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。

（責(zé)任編輯：胡子希）