浮游中的自恰
——侯云漢與王尊的對話

浮游中的自恰
——侯云漢與王尊的對話

《方壇5》 銅版畫 1992

王：侯老師，您好！以前斷斷續(xù)續(xù)看到過您的一些銅版畫，能否借現(xiàn)在瀏覽這十幾年來的畫作的機(jī)會，簡單談一下自己繪畫的經(jīng)歷。

侯：我的繪畫經(jīng)歷，也就是所持基本的繪畫思路和活動與自己所受的專業(yè)教育、從事職業(yè)、涉及領(lǐng)域以及個人對專業(yè)的認(rèn)識、偏好密切相關(guān)?；叵肫饋?，1984至1988年就讀于湖北美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)期間，正逢“85新潮”，直接影響是讓我看到了除教學(xué)中專注于地域性特征的“風(fēng)情版畫”之外，還有更自由、廣闊的天地。當(dāng)然，自己在實(shí)際的創(chuàng)作中并沒有能力褪去這一痕跡。另外，學(xué)院在87年添設(shè)了銅版畫制作設(shè)備，算是在單一的木刻學(xué)習(xí)之外增加了一點(diǎn)新的內(nèi)容，倒是吸引了我對這一相對“繪畫性”較強(qiáng)的版種技法學(xué)習(xí)的投入，畢業(yè)后來華師大美術(shù)系工作，由于教學(xué)的需要，銅版畫創(chuàng)作就自然延續(xù)了下來。當(dāng)時，“三版”創(chuàng)作還屬推廣階段，材料、工具和技法均缺陷較大，全國的“三版”畫作普遍顯得粗糙，以至于臺灣版畫家廖修平先生來大陸講學(xué)時，針對這一問題特別強(qiáng)調(diào)“重視技術(shù)也是一種觀念”。確實(shí)，做版畫的材料、工具和技法如不到位，做起來就會覺得別手蹩腳，因而解決上述問題成為“三版”創(chuàng)作者的共識。而且89年后，美術(shù)界提出用“純化語言”來調(diào)整“85新潮”的探索方向，版畫界由此基礎(chǔ)上，熱議何為版畫本體的問題，最有代表的是關(guān)于版畫區(qū)別于其他畫種的“印痕”，這種按結(jié)果來推論的邏輯吸引了大批版畫作者專注于版畫語言和制作技術(shù)，尤以在各校承擔(dān)教職的“三版”作者為甚。我一直認(rèn)為，這些基本建設(shè)是必須的。因?yàn)楫?dāng)時的版畫正處于自覺階段。眾所周知，版畫曾所發(fā)揮的社會功能在社會要求改變和其他引進(jìn)畫種的技術(shù)、語言相對到位后，其效能已日益減退，在這樣的背景下，版畫繼續(xù)存在的理由和發(fā)展的動力促使版畫家們不得不返回到版畫自身去尋找，而且切入點(diǎn)聚焦在了版畫語言、圖式和在創(chuàng)作過程中需要自己解決與表達(dá)相匹配的技術(shù)難題上。我自己的版畫創(chuàng)作經(jīng)歷，事實(shí)上沒能脫離自我開始版畫創(chuàng)作以來國內(nèi)版畫運(yùn)行的主線。至于個人創(chuàng)作模式的擇取，片段式或碎片化和并置的手法也屬對后現(xiàn)代主義藝術(shù)常用手法的借用，因?yàn)橐浴按髱煍⑹嘛L(fēng)格”為坐標(biāo)的藝術(shù)史模式衰微之后，對個人表達(dá)的專注確實(shí)并不在意表現(xiàn)手法的翻新，而是顧及其他了。

《龍門夜畫2》 銅版畫 2000

王：上述所涉及的這些，相信能便于大家更直觀地閱讀您的作品。從您的作品中，讓人能夠感覺到您對傳統(tǒng)、信仰、時間及生命等公眾性的問題與個人體驗(yàn)不確定性之間的潛在意圖，同時對其提供個人化觀察思路的可能性——這種頗為“文藝”的表述方式，是否暗示作者是一個偏好于語言研究的創(chuàng)作者。

侯：對我作品的接受過程用“閱讀”來形容是比較貼切的，這似乎有點(diǎn)背離繪畫的特征。不過，話又說回來，“觀看”只是一種接受方式，并沒有明確其過程中所可能涉及的各類形式。況且，觀看是有條件、有層次的，等量的視覺信息經(jīng)觀看往往會得到異價(jià)的結(jié)果。自現(xiàn)代主義藝術(shù)泛濫以來，人們似乎認(rèn)為在觀看過程中依憑瞬間便能直觀地把握其特征，即完成了“審美”判斷，但這實(shí)際上也并沒有排除掉了必備的“閱讀”過程，只是在某種情況下具備充足的“視覺經(jīng)驗(yàn)”，讓閱讀過程所耗的時間不顯罷了，一旦視覺經(jīng)驗(yàn)處于陌生境地，判斷就不得不依靠通過閱讀，進(jìn)而在理解的基礎(chǔ)上來進(jìn)行。至于在我的作品中讓觀者產(chǎn)生諸如“傳統(tǒng)、信仰、時間及生命”的感受，可能與我對藝術(shù)的認(rèn)識、視野有關(guān)。我國邁向現(xiàn)代化的實(shí)踐過程，“后發(fā)型”國家所遇到的問題和特點(diǎn)十分明顯。就美術(shù)界而言，中西美術(shù)“二分論”引起沖突過后都給對方留下發(fā)展空間，而且時序性特征較強(qiáng)的西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)隨“全球化”浪潮“硬著陸”，并沒有出現(xiàn)像想象那樣的新陳代謝式的遞進(jìn)發(fā)展，再加上濃厚意識形態(tài)相左的分別由國家機(jī)制和社會勢力運(yùn)作的生效模式，導(dǎo)致各類美術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)共時性并延續(xù)了相互角逐的態(tài)勢。面對這樣的美術(shù)環(huán)境，選擇參與的場域、時機(jī)和方式取決于個人的態(tài)度和認(rèn)識本身。客觀上看，我之所以安心處于邊緣狀態(tài)應(yīng)是個人秉性使然，不過在選擇以“事件”為評判坐標(biāo)的時代，這種“超然”的態(tài)度是不可取的。

我做銅版畫的思路一般還是先從其語言特質(zhì)切入，再尋找與表達(dá)相契合的因素展開的，有時相反或重疊。從創(chuàng)作程序來看，很難定位于屬哪類典型的方法，并且習(xí)慣于將“審美”生活化所積累的視覺經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作聯(lián)系起來，譬如當(dāng)我觀察一留在被時光所侵蝕物品上的痕跡時，就會與分層腐蝕的各種可能性印痕之間產(chǎn)生對應(yīng)的聯(lián)想，進(jìn)而與觀察“人”的遺留物所引發(fā)的感悟鏈接起來。需要說明的是我對分析哲學(xué)知之甚少，更沒有依此理論進(jìn)行過所持語言的澄清工作，只是出于上述的作畫動機(jī)，追求圖像所指和能指之間相互聯(lián)系的意圖便顯得十分突出，因而選擇預(yù)設(shè)的不同材料，并置后可能產(chǎn)生聯(lián)想效應(yīng)的方法。

王：如果暫先撇開圖式等因素，初看時便會強(qiáng)烈感受到既呈現(xiàn)出細(xì)膩的影調(diào)，又能體現(xiàn)板面因腐蝕過渡留下偶然又粗獷的印跡。一般來說，銅版畫是一種有嚴(yán)格操作流程和語言特質(zhì)的畫種，從您的作品中，似乎存在著既操作隨意，又保留其細(xì)膩特質(zhì)的意圖。

侯：我做銅版畫的過程，每段流程應(yīng)做什么也需預(yù)先設(shè)計(jì)，只是在操作中注意給可控下的隨機(jī)操作留有余地，再根據(jù)試印效果進(jìn)行調(diào)整，這與非形式主義版畫講究自然結(jié)果不同。另外，判斷銅版畫品格的高下，我還是相信存在“技術(shù)的力量”。一幅銅版畫的技術(shù)如不到位，其魅力的確大打折扣，這也是現(xiàn)在很多名家的復(fù)制版畫多選擇易于操作的絲網(wǎng)、石版畫等形式，而較少采取銅版畫技法來復(fù)制畫作的主要原因。

王：那么您認(rèn)為這種在“復(fù)制性版畫”時代形成頗為規(guī)范化的操作流程對現(xiàn)、當(dāng)代版畫而言，有何意義？還有以版畫家身份從事藝術(shù)活動，在當(dāng)前世界范圍內(nèi)似乎越來越少了，而且保持這種身份是否會妨礙對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行充分介入？

侯：現(xiàn)、當(dāng)代版畫有多種形態(tài)，判斷是否屬于現(xiàn)、當(dāng)代版畫，取決于作品的觀念、內(nèi)容和形式，起碼是所包含現(xiàn)、當(dāng)代性因素的成份，而不在于制作流程是否規(guī)范。關(guān)于第二個問題有兩個前提不可混淆：第一是“版畫家身份”的提法是以繪畫出發(fā)的，是站在國情角度考慮問題；第二是有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)及場域的范圍，這可能要從國內(nèi)外分別來談。很明顯，“版畫家”現(xiàn)象在國內(nèi)這么突出，是因教育和體制慣例所促成，歐美無分科過細(xì)所造成的后遺癥，完全是自己選擇的結(jié)果。日、韓的情況除了教育有點(diǎn)類似外，還不能排除他們對版畫的癡迷與信心，二戰(zhàn)后最早在威尼斯國際雙年展上為日本贏得國際聲譽(yù)的是棟方志功的版畫作品，國內(nèi)有關(guān)版畫的展覽、出版物、工房和銷售渠道比較普及，而且自1950年代，日、韓還先后舉辦過各類國際版畫雙年展，日本的不少名家確也是單純的版畫家。在談第二個問題之前可能要明確什么才算得上是版畫，舉個例子吧，1950年代開始的東京國際版畫雙年展可以說是采取完全開放性的政策，只要維持版畫的間接性概念，任何形態(tài)的所謂版畫均可參選，在不斷突破原有版畫邊界的同時也消解了版畫固有的結(jié)構(gòu)，版畫隨之“終結(jié)”，結(jié)果只能停辦。這種事例也不斷發(fā)生在隨后舉辦的較為開放性的各類國際版畫雙年展身上，惟有恪守版畫基本標(biāo)準(zhǔn)的展覽，能夠長久維持下來。這說明版畫本來就所規(guī)限，就像油畫、中國畫一樣有其限度，具有繪畫的特質(zhì)。下面再來看看繪畫在西方藝術(shù)史進(jìn)程中的境遇。在西方現(xiàn)代藝術(shù)時代，繪畫還保持所為，進(jìn)入后現(xiàn)代藝術(shù)時期，繪畫便被擠出主流，因?yàn)檎麄€藝術(shù)形態(tài)和媒介出現(xiàn)不可逆轉(zhuǎn)地更新，這遠(yuǎn)不是版畫自身的局限造成的。目前被冠以“當(dāng)代的藝術(shù)”，如以“歐美中心論”為坐標(biāo)，參與者的身份只有藝術(shù)家而沒有版畫家、油畫家、雕塑家以及水墨畫家之分，因?yàn)閷Α八囆g(shù)的本質(zhì)”不斷質(zhì)疑所不斷生成的藝術(shù)形態(tài)不僅擠占了繪畫原有的空間，而且由“判斷”替代“審美”來開啟的視覺路徑，更讓繪畫退出主流的地位，日漸式微。不過，以制版印制為手段的作者仍然存在，如安迪·沃霍爾，他的作品在一定程度上還以版畫的形式流通。如以國內(nèi)的美術(shù)“生態(tài)”為坐標(biāo)，情況恐更為復(fù)雜，因?yàn)橛嘘P(guān)“當(dāng)代藝術(shù)”的諸多問題有待廓清，即使存在觀念、內(nèi)容和形式上不二的規(guī)限，事實(shí)上“當(dāng)代藝術(shù)”還只是現(xiàn)有各類美術(shù)形態(tài)中的一種，這是現(xiàn)實(shí)。如果國內(nèi)對“當(dāng)代藝術(shù)”的認(rèn)定沒有上述三點(diǎn)的規(guī)限，“當(dāng)代藝術(shù)”就不會排除繪畫也能參與作為“當(dāng)代藝術(shù)”代言人的可能性，這樣國內(nèi)現(xiàn)有的繪畫土壤似不會被破壞的。一旦情況變化，中國畫的處置問題首先會被提出，在民族國家“現(xiàn)代化”進(jìn)程中，民族主義的訴求始終影響著建國方略。比照一下日本畫的發(fā)展，結(jié)論不難得出。何況現(xiàn)在的中國畫不再像民初那樣，被作為“革命”的對象，而是幾經(jīng)沉浮，終作為民族美術(shù)的象征，這種認(rèn)同似乎短時間內(nèi)不會改變，并促使其成為保護(hù)繪畫土壤的中堅(jiān)。在這種情況下，版畫家的身份仍會繼續(xù)保留?，F(xiàn)繞回來再說一說版畫家身份和“當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)作關(guān)系的問題，我認(rèn)為，如果認(rèn)定的“當(dāng)代藝術(shù)”并不以媒介作為取舍標(biāo)準(zhǔn)的話，版畫家憑借版畫介入的可能性是存在的，關(guān)鍵是其版畫的“內(nèi)容”是否“當(dāng)代”，這與油畫家、水墨畫家介入的方式應(yīng)該一樣。

王：而您一直堅(jiān)持在版畫本體語言里進(jìn)行研究和探索，這對您而言是否有一種責(zé)任感？

《典籍A》 銅版畫 1998

《似是故人來》 銅版畫 1999

《典籍C》 銅版畫 1999

《遺留在記憶中的寂靜與震顫》 銅版畫 2001

侯：責(zé)任談不上，我扛不起。只是我國“三版”創(chuàng)作起步晚，基礎(chǔ)太薄，有些技術(shù)上的難題須自已解決。另外，在創(chuàng)作取向上既然離開了當(dāng)時版畫的通行模式，就得“摸著石頭過河”，應(yīng)該說我停滯于如何表述階段的時間太久。

王：在我看來，您作品里有著很濃厚的文人氣息，超越時尚而不隨潮流，這是一種很可貴的氣質(zhì)，尤其在當(dāng)下更彌足珍貴，是自然流露還是有意所為？

侯：應(yīng)是自然流露，我對趕潮流持審慎的態(tài)度。每一個潮流興起，都有明確的目的和方向，如果能夠“各耕自已的田”倒無大礙，但“不破不立”的思想，讓當(dāng)今的藝術(shù)或藝術(shù)家都具有很強(qiáng)的排他性，從歷史上看，藝術(shù)發(fā)展就是伴隨爭斗展開的，這也是事物發(fā)展的特點(diǎn)，但我自已較為“折中”的處事立場，還是希望能持旁觀態(tài)度，“靜看云起”。

王：從作品里還經(jīng)?？梢钥吹揭恍┏橄笠馕兜膱D像，并且與帶有強(qiáng)烈文本、文獻(xiàn)意味的具體事物共生，這是否是對已存在的，物質(zhì)性對象的一種否定。如此具有參照物的流逝感，是否是對現(xiàn)代社會生態(tài)的一種反思？

侯：實(shí)際上那些“抽象”的圖形十分具體，只是初看起來有點(diǎn)陌生，畫中所出現(xiàn)易辨的具體圖景確是有所選擇，“典型性”特征很容易讓人察覺帶有“文獻(xiàn)”意味。它們被放在一起，普遍覺得讓人頓生疑惑，因?yàn)槿藗儗唧w圖像已養(yǎng)成了一種接收習(xí)慣，順著這條路徑是不會出現(xiàn)意義難明的問題。不過，意義本身并不是透明的，需要通過“中介”方能建構(gòu)，而中介的變化，可能會在接受過程中與習(xí)慣出現(xiàn)打攪。因而你所說的否定和反思，在我這里，只有面對和正視。

王：這是否由于同時有多種不可名狀的因素進(jìn)入到畫面，乍一看似乎無關(guān)大體，但這些能不能理解為多重偶然性在無形中構(gòu)建了一種“原有規(guī)律”之外的規(guī)律感，而原有次序在無形中會被“他者”取代？

侯：應(yīng)該說是可能性，“原有次序”無疑是習(xí)慣傳輸關(guān)系上的“主體”，一旦“可能性”變?yōu)榭赡?，也可能轉(zhuǎn)化為主體。如果出現(xiàn)被“他者”取代的局面，應(yīng)是接受了新的傳輸系統(tǒng)，“他者”也就不再屬于“他者”了。

王：如此形成的結(jié)果，是否可以說是您特有的風(fēng)格？

侯：通常習(xí)慣上將穩(wěn)定的作品面貌稱為風(fēng)格，而我的嘗試還在進(jìn)行之中，何況因?qū)W習(xí)的緣故中斷了幾年。

王：我知道，您是一個非常注重閱讀和體驗(yàn)的藝術(shù)家，您認(rèn)為是什么因素促成了您這種“風(fēng)格”的形成？

侯：閱讀滿足求知，體驗(yàn)促進(jìn)感悟，這恐怕對于任何搞不同形式藝術(shù)的人都是重要的。如果說我的作品存在一定的“風(fēng)格”，只是在離開單一圖景表述的模式后，急于找到一種形式作為依托，處于表達(dá)的需要，借用了西方后現(xiàn)代藝術(shù)中的一些手法，這倒?jié)M足了我對于共時性閱讀圖像過程中所能產(chǎn)生聯(lián)想效應(yīng)的要求，似乎能夠在原始圖像之間構(gòu)筑一個新的視覺圖景。雖然在當(dāng)時的版畫創(chuàng)作中顯得有點(diǎn)異類，而且意圖“晦澀”，但好在還能夠在一定程度上被認(rèn)可，自己就延續(xù)了下來，目前也有一些版畫作者采用了類似的手法。

王：由此看來，您的作品觸及到有關(guān)審美習(xí)慣之外對圖像闡釋與接受的問題。一般來說，自二戰(zhàn)以后藝術(shù)理念又有了巨大變化，概念藝術(shù)的發(fā)生改變了許多人對審美的基礎(chǔ)性理解，能不能請您談一下您對目前當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有何看法？

侯：我對國內(nèi)“當(dāng)代藝術(shù)”十分關(guān)注，倒并不是在捕捉時機(jī)，也將自已的東西變成“時代的藝術(shù)”，而是關(guān)心藝術(shù)之所以這樣的原因和藝術(shù)發(fā)展是以維持多樣性共生為前提，還是其他。目前大家嘴上所說的“當(dāng)代藝術(shù)”，存在國內(nèi)外兩個不同的背景，對當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)定顯然有別。國外以歐美為中心的藝術(shù)盡管被有的分析美學(xué)家判為“終結(jié)”，但其“延綿”態(tài)勢的全球影響力并無減退的跡象，因而在國內(nèi)出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)浪潮可以用“沖擊——回應(yīng)”理論來分析。如果注重并認(rèn)可國內(nèi)對外來當(dāng)代藝術(shù)涵義的修正和闡發(fā)，那么所謂的當(dāng)代藝術(shù)暫稱為“當(dāng)前的藝術(shù)”更為合適，各方勢力角逐的結(jié)果仍會維持目前的態(tài)勢。什么樣的藝術(shù)能夠成為后人眼里代表這個時期的藝術(shù)，藝術(shù)家是難以靠預(yù)測將來會怎么樣進(jìn)行個人發(fā)展的選擇，而是取決于你想成為什么類型的藝術(shù)家。

王：依據(jù)你的理解，國內(nèi)當(dāng)前的藝術(shù)如以歐美為參照，處于既依附又獨(dú)立的狀態(tài)。這樣，“本土化”的追求是否對外對內(nèi)都會成為一種趨勢？您的作品中間就帶有強(qiáng)烈的本土文化體驗(yàn)感，這種體驗(yàn)感來源于哪里？

侯：首先來源于真實(shí)生活空間的因素，這是從日常生活中就會體驗(yàn)到固有文化對你言行的影響。其次，“對抗”心理會從文化身份認(rèn)同的角度不斷審視自己的文化。

王：讓我們深入一點(diǎn)，“中國方式”對您而言是必然導(dǎo)向，還是一種可有可無的選擇。我想了解您對當(dāng)代藝術(shù)的地域性、后殖民性的看法。我們?nèi)缃竦谋就廖幕囆g(shù)，到底是以一種天然的形式，還是以一種后殖民意識下的被動選擇進(jìn)入到全球文化語境的。

侯：“中國方式”應(yīng)特指中國藝術(shù)參入世界性當(dāng)代藝術(shù)交流中為求得認(rèn)同采取的一種策略和陳述方法，而不是指外來文化在本土化后所出現(xiàn)的新特征。如此看來，結(jié)論不難得出。當(dāng)代藝術(shù)是否存在地域性差異，完全可以用“中國方式”行之有效來證明。近十多年來，有人開始用后殖民理論來分析中國的文化現(xiàn)象，其中分歧頗大。但我認(rèn)為對于國內(nèi)目前當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析還是適用的，不過無須擔(dān)憂，若從漢文化的角度審視自古以來的中國美術(shù)，有多少是天然的。

王：我知道除了版畫創(chuàng)作，從事教學(xué)外，您還修讀了教育史的博士學(xué)位——這方面的經(jīng)歷是否為您的創(chuàng)作也提供了相應(yīng)的養(yǎng)分和知識延伸。

侯：我修讀學(xué)位時主要研究民國時期的專門美術(shù)教育，可以圍繞專門美術(shù)教育，去了解和思考近代中國社會幾次巨變中，外來美術(shù)與本土美術(shù)沖突、調(diào)和及并行發(fā)展的過程和諸多問題，這有助于站在更宏觀的立場看待目前美術(shù)教育和美術(shù)界所發(fā)生的現(xiàn)象。有了這樣的基礎(chǔ)，選擇會更趨理性。

王：呵呵，最后問一個題外話，我自己很想知道如今的版畫，依然保持著版畫的基礎(chǔ)特征：“可復(fù)制性”和繪畫類藝術(shù)特有的“偶然性”——我想知道您如何看待這種“可復(fù)制”的“偶然性”？

侯：這實(shí)際上是個價(jià)值判斷的問題。從版畫制作程序來看，一般版畫印制完畢，畫的面貌基本實(shí)現(xiàn)，并且要求印制的過程尋求穩(wěn)定，偶然性因素只是在制版過程中存在畫的行為里隨機(jī)出現(xiàn)。不過，目前也有不少人，認(rèn)為創(chuàng)作不僅體現(xiàn)在畫稿、制版中，而且也應(yīng)存在印制中，注重每次印制行為中的隨機(jī)性。另外，傳統(tǒng)的觀看方式，習(xí)慣性把復(fù)數(shù)狀態(tài)下的版畫在觀看中單一呈現(xiàn)，不可避免受到獨(dú)幅繪畫不可替代性的一般價(jià)值判斷所左右。起初，版畫的出現(xiàn)僅是有助于傳播，其復(fù)數(shù)性的特點(diǎn)也只是通過實(shí)用功能體現(xiàn)出來。當(dāng)版畫原初作用被更便于傳播的媒介取代后，版畫仍被保留了下來，而且隨著印刷技術(shù)的不斷發(fā)展，應(yīng)該說為選擇通過印制進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作提供了越來越多的可能，尤其當(dāng)極大物質(zhì)化生產(chǎn)的社會來臨，讓人體驗(yàn)到“一百勝于一”，版畫的復(fù)數(shù)性特征便被安迪·沃霍爾發(fā)現(xiàn)是與之相契合的表現(xiàn)手段，譬如重復(fù)羅列的可口可樂、瑪麗蓮·夢露、毛澤東圖像，其實(shí)用功能轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)功能，無形中了超越了對版畫復(fù)數(shù)性特征所產(chǎn)生的價(jià)值判斷，但這也不是說就以此改變了版畫的全部。

（本稿來自《藝術(shù)+》）

▲侯云漢近照

侯云漢

1962年生于武漢，1988年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)系版畫專業(yè)，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位，2010年畢業(yè)于華中師范大學(xué)教育學(xué)院，獲教育學(xué)博士學(xué)位。中國美術(shù)家協(xié)會會員，湖北省美術(shù)家協(xié)會版畫藝委會副主任，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、副院長。作品多次入選全國美展、全國版畫展、全國“三版”展及參加各類專業(yè)性展覽活動，被中國版畫家協(xié)會評為“二十世紀(jì)八、九十年代優(yōu)秀版畫家”，頒魯迅版畫獎。

王尊

1979年生于武漢,2000年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫系,獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位,2005年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫系油畫技法與創(chuàng)作工作室,獲文學(xué)碩士學(xué)位，湖北美術(shù)家協(xié)會會員，現(xiàn)任職于華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)系，作品多次參與國內(nèi)美術(shù)館、基金會、畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)組織的專業(yè)性當(dāng)代藝術(shù)展覽。