結(jié)構(gòu)即內(nèi)容：李君威小說的敘事學(xué)分析
——90后小說觀察之二

文/徐 威

結(jié)構(gòu)即內(nèi)容：李君威小說的敘事學(xué)分析
——90后小說觀察之二

文/徐 威

徐 威男，江西龍南人，1991年生，廣東省作協(xié)會員，中山大學(xué)中文系2015級博士研究生，現(xiàn)居惠州。在《作品》 《詩刊》 《中國詩歌》 《詩選刊》 《星星·詩歌理論》 《當(dāng)代作家評論》 《當(dāng)代文壇》 《四川戲劇》 《創(chuàng)作與評論》等發(fā)表小說、詩歌、評論若干，著有詩集《夜行者》。

一、敘事的難度

在20世紀(jì)80年代中期的先鋒小說思潮中，馬原認為當(dāng)代小說“寫什么”不重要，重要的是“怎么寫”。在《岡底斯的誘惑》、《疊紙鷂的三種方法》、《虛構(gòu)》等小說中，馬原打破了傳統(tǒng)的小說敘事模式，將小說創(chuàng)作的重點由“寫什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫”。對小說敘事形式的探索，彰顯出馬原小說創(chuàng)作的獨特性。在吳義勤看來，馬原“試圖泯滅小說‘形式’和‘內(nèi)容’間的區(qū)別，并正告我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是‘寫什么’的而在于它是‘怎么寫的’”，他“第一次把如何‘?dāng)⑹觥岬搅艘粋€小說本體的高度，‘?dāng)⑹觥闹匾院偷谝恍缘玫搅嗣鞔_的確認”。[1]余華、孫甘露等先鋒作家當(dāng)時也不遺余力地在小說形式、敘事結(jié)構(gòu)上進行探索。可以說，在上世紀(jì)80年代，敘事得到了前所未有的重視。

對形式的一味迷戀固然不可取。然而，我們也遺憾地看到，從上世紀(jì)80年代到當(dāng)下，作家們對敘事形式的關(guān)注與重視一直在下降。甚至于，今日相當(dāng)多的小說作品都在“故事為王”、“讀者為王”的創(chuàng)作思維中生成。這些作品為了贏得市場與讀者，毅然地拋棄了對無限的敘事可能性的探索，轉(zhuǎn)而專注于如何把故事設(shè)置得驚奇、好讀，并從而贏得市場與讀者的喜愛。因此，在這些小說作品中我們既難以見到創(chuàng)作的“難度”，也難以見到閱讀的“難度”。莫言有一個觀點應(yīng)當(dāng)引起我們的重視。他說，難度即一種原創(chuàng)性：“長篇小說的難度，是指藝術(shù)上的原創(chuàng)性，原創(chuàng)的總是陌生的，總是要求讀者動點腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難，難也是指結(jié)構(gòu)上的難，語言上的難，思想上的難?！盵2]以我看來，對敘事難度的態(tài)度也暴露出創(chuàng)作者的創(chuàng)作姿態(tài)與文學(xué)抱負。一個有追求的小說家，在結(jié)構(gòu)上、語言上、思想上，都不會忽視小說的難度，而往往是“迎難而上”，在有難度的敘事中力求呈現(xiàn)出一個獨特的“我”。

正是在這樣一種情境中，90后作家李君威的小說給我?guī)砹梭@喜。

在讀李君威長篇小說《昨日之島》時，我難以想象迄今為止他只寫過兩部小說——刊發(fā)于《野草》2015年第2期的中篇小說《河與岸》是其處女作，接著是《作品》2017年第6期刊發(fā)的長篇小說《昨日之島》。從數(shù)量上來說，這顯然無法與那些產(chǎn)量豐盈的90后作家相比。但是，文學(xué)從來不靠數(shù)量取勝。這兩篇小說對復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的勇敢探索，給我留下了深刻的印象。相比于其他90后作家，李君威登場雖然略遲，但其展現(xiàn)出的實力與潛力卻不可小覷。

二、嵌套敘事：李君威小說的敘事結(jié)構(gòu)

美國作家奧康納在《小說的本質(zhì)和目的》中說道：“或許沒有什么全新的故事可講，但永遠有全新的講述方式，而且，因為是藝術(shù)，講述的方式就已是所講故事的一部分，每一件藝術(shù)創(chuàng)作都是獨一無二的，也要求著全新的構(gòu)想?！盵3]全新的講述方式與構(gòu)想，是作品獨特性的重要體現(xiàn)，它既意味著創(chuàng)作者對于難度的挑戰(zhàn)，與此同時也意味著一種風(fēng)險的生成。這種風(fēng)險，源于讀者對于文本的接受——一些具有探索性的敘事，往往也給讀者帶來了閱讀的艱難。李君威的小說亦是如此。無論是《河與岸》，還是《昨日之島》，都要求讀者要有相當(dāng)?shù)哪托暮投Α鼈冊跀⑹律隙籍愑诔Ｒ?guī)，并由此帶來了閱讀的難度。

小說的結(jié)構(gòu)，即如何將小說中的故事（素材）聯(lián)系起來形成一個關(guān)系整體的組織策略，它包含對素材的選擇、對敘事順序的安排、對敘事人稱的把握等諸多方面。塞米利安在《現(xiàn)代小說美學(xué)》中提出：“賦予不具形式的素材以形式，這是小說作家的艱巨使命”。[4]內(nèi)容與形式是一部小說作品不可分離的兩面。要完成這樣的使命，使得小說素材構(gòu)成一個完整的統(tǒng)一體，作家“時而表現(xiàn)，時而陳述，時而用一個聲音敘說，時而又用幾種聲音傾訴”。[5]結(jié)構(gòu)屬于形式的一種，亦是內(nèi)容的一種——對結(jié)構(gòu)的選擇、發(fā)現(xiàn)甚至創(chuàng)造，本身就傳達出了創(chuàng)作者對內(nèi)容的態(tài)度。因而，“藝術(shù)家對形式上的創(chuàng)造也就是內(nèi)容的創(chuàng)造”。[6]《昨日之島》講述宋潔茹一生為愛癡狂的傳奇故事。從內(nèi)容上看，這大致相當(dāng)于一部母親的傳記，其中的愛恨情仇令人印象深刻。然而，以我看來，它更突出也更令人驚喜的藝術(shù)原創(chuàng)性在于它選擇的敘事結(jié)構(gòu)。小說采用“俄羅斯套娃”式的敘事方式，在一個故事中引發(fā)另一個故事，在第二個故事中又引發(fā)出第三個故事……如此一層一層，多個故事與多種敘事形成了小說的嵌套敘事結(jié)構(gòu)。

仔細梳理，可以發(fā)現(xiàn)《昨日之島》中的故事大致可分為五大層次：

小說中的第一個故事，是“我”如何創(chuàng)作出《昨日之島》這部小說的故事。“我”是一名醫(yī)院護士，在醫(yī)院中遇到生命將盡的作家宋三林，并成為了他臨終前最信任的人。在與他的交往中，宋三林將他試圖要創(chuàng)作的關(guān)于自己母親的故事告知給“我”。于是，“我”辭職之后專心寫小說，并“把這篇小說取名為《昨日之島》”[7]。如同馬原小說《虛構(gòu)》中的“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說……我現(xiàn)在就要告訴你我寫了些什么了……”[8]，在這第一個故事中，“我”也詳細地向讀者交代了“我”是如何寫出這部小說的。從遇見宋三林，到聽他講述故事，再到最后見證宋三林在漫天飛雪中死去，可以說，“我”的敘事是整部小說的元敘事。宋三林的講述帶來了小說的第二個故事。宋三林十歲那年，因繼父帶其去生父墳前一事，令他、繼父趙百川和母親宋潔茹三人之間的生活發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。母親如同魔鬼，折磨著他與繼父。在這一故事中，包括繼父與母親婚后的生活故事（繼父的生殖器被母親剪掉了半邊）、母親不斷打罵宋三林的故事（因他長得像生父）、母親掘生父墳的故事（挖出紫檀木盒，從此精神歇斯底里）、宋三林情竇初開寫情書的故事、女老師家訪的故事。女老師家訪過程中，母親如同精神病患者，不斷與女老師講述她的故事。于是，在第二個故事中又引發(fā)出第三個故事。第三個故事以少女時代的宋潔茹為中心，講述了她與陳一飛的相識與相戀。此外，在這一段故事中，還包括宋潔茹身為國軍軍官的父親在外包養(yǎng)情人、宋潔茹母親與張宏達相愛受阻并雙雙殉情的故事。小說中的第四個故事，以陳一飛與宋潔茹在上海的生活為中心展開。在這里，小說對二人的愛恨糾纏進行了細致的描繪，對陳一飛的“浪蕩”天性與病態(tài)生活也進行了真實的刻畫。在上海的這段時光，既是宋潔茹一生中最幸福的時刻，亦是其最悲慘的日子。換而言之，情感上遭受的巨變，使得其人生發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。這實質(zhì)上是對第二個故事中母親歇斯底里、走火入魔的一種解釋與補充。小說中的第五個故事又回歸到宋三林身上，主要講述他與童年時暗戀對象柳夢時隔數(shù)十年的再相見，知青歲月里他與許詩人、張順順、白華之間的情愛糾葛。宋三林等人對于愛情的游離姿態(tài)與宋潔茹敢愛敢恨的性格形成了一種鮮明的對比，母親的一生愛恨從而愈加震撼人心。

在《昨日之島》中，小說的第一層故事，即“我”如何創(chuàng)作出這部小說的故事，它是一種元敘事，同時也是一種框架敘事——它為小說中的第二、三、四、五層故事提供了一個敘事背景。也就是說，其余幾種故事的講述都是建立在“我”與宋三林的交往這一基礎(chǔ)之上的。因而，后幾種敘事都屬于“敘事中的敘事”，即嵌套敘事。在嵌套敘事結(jié)構(gòu)中，敘事一層套一層，一個人物引出下一個人物，一個故事引發(fā)出下一個故事。按照威廉·內(nèi)爾斯的觀點，《昨日之島》可視作是“在垂懸式敘事框架中，不同故事層次的話語互相嵌套”[9]。宋三林、宋潔茹、陳一飛、趙百川、雅芳、段譽才、許詩人等人的故事均嵌入到“我”的故事之中。同時，在“我”的故事框架之內(nèi)，他們的故事又互相嵌套。

更復(fù)雜的是，這些互相嵌套的故事并不是按照時間順序進行的線性敘事，而是時常處于跳躍狀態(tài)；各個故事之間的敘事視角也不一，“我”與“他”在小說文本中反復(fù)切換。例如，在小說第一章中，就包含了繼父死亡后“他”（宋三林）與母親的爭執(zhí)、十歲那年“他”（宋三林）遭遇母親的毒打、入天命之年以后“他”（宋三林）的焦慮與恐懼、“我”搶救瀕死的“他”（宋三林）、“我”辭職創(chuàng)作《無家可歸的男人》這一小說的過程、“他”（宋三林）為“我”講述他的小說構(gòu)思等故事。而在第一章中出現(xiàn)的多個故事，又多次出現(xiàn)于其他章節(jié)之中。如此復(fù)雜的故事嵌套，使得小說中不同層次的敘事反復(fù)自相重疊，這必然生成了讀者閱讀的難度。但不可否認的是，這恰恰又是小說藝術(shù)魅力的所在之一。我們試著設(shè)想一下——倘若按照時間順序，將母親的童年、相戀、分離、婚姻、育兒、歇斯底里、死亡等一生所經(jīng)歷的事件逐一陳列在讀者面前，那么，這部小說能令人圈點一二的或許也只是母親遭遇的坎坷與傳奇了。因此，我認為，恰恰是作者將五大層次故事進行雜糅、混合的嵌套敘事，使得小說不僅獲得了內(nèi)容上的豐富，也生成了結(jié)構(gòu)的力量。

在中篇小說《河與岸》中，李君威同樣采取了這樣一種嵌套敘事結(jié)構(gòu)。小說的第一層敘事為“我”在夢中行走了三十余年始終抵達不了河對岸的故事。而后，李君威相繼將“我”慢慢恢復(fù)的片段性回憶嵌套到這一層敘事中：“我都不知道該先講述哪一個故事的片段才能把前三十年的故事慢慢的從碎片里拼湊成一個完整的故事了”。[10]“我”挖抗埋尸體的故事、“我”在文革中械斗的故事、“我”找尋殺母仇人的復(fù)仇故事等，都一一嵌套到“我”無法抵達河對岸的故事之中。

莫言在談?wù)撻L篇小說的創(chuàng)作時，強調(diào)“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時候就是內(nèi)容。長篇小說的結(jié)構(gòu)是長篇小說藝術(shù)的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事”。[11]李君威在敘事結(jié)構(gòu)的探索，不僅令其小說獲得了90后文學(xué)創(chuàng)作中少見的結(jié)構(gòu)之美，還在結(jié)構(gòu)中生發(fā)出巨大的敘事張力。依我看來，李君威小說中的嵌套敘事結(jié)構(gòu)的使用，使得“所有的故事連結(jié)在一個系統(tǒng)里，整個作品由于各部分的相加而得到充實，而每個局部——單獨的故事也由于它從屬別的故事（或者從別的故事派生出來）而得到充實（至少受到影響）”[12]。

三、時光流轉(zhuǎn)：李君威小說的敘事張力

如同小說無法脫離形式與內(nèi)容一樣，小說同樣也無法脫離時間與空間。任何小說，其中的故事總需要有發(fā)生的地點和發(fā)生的時間。對時間與空間的選擇，同樣屬于敘事策略的一種。因而，從敘事學(xué)的角度分析李君威的小說，除卻他使用的嵌套敘事結(jié)構(gòu)之外，我們也無法忽略他在時光流轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)的敘事張力。

在李君威的小說中的“時間”具有以下幾種較為明顯的特征。首先，他的作品中的時間并不是清晰的，而往往是隱晦地出現(xiàn)。時間借助于具體的刻度而存在，“清晰的刻度往往意味著人同世界的密切聯(lián)系，因而常常具有一種強烈的現(xiàn)實感，反之則帶有某種虛幻性?！盵13]然而，在閱讀李君威的作品過程中，我們常常同時感知到現(xiàn)實與虛幻。造成這種矛盾感知的原因是，他往往將故事發(fā)生的時間設(shè)置在一段相對較為寬泛的時段之中，或者只在某一個微小的細節(jié)里透露出故事發(fā)生的時間點。在《河與岸》中，我們明顯地得知那些嵌套的故事發(fā)生于文革十年，然而若要仔細縷清每一個具體的時間，則又顯得困難。在《昨日之岸》中，同樣如此——我們幾乎難以輕易地見到一個確切的時間刻度，因而總是需要讀者進行細致的觀察與推理。比如，我們只知道“我”與宋三林相見是在當(dāng)下，但當(dāng)下只是一個寬泛的時間概念。小說中一個重要的敘事層發(fā)生于宋三林十歲之時，那是哪一年？這需要讀者進行梳理：在宋三林十歲那年他第一次到生父墳前時，看到墓碑上刻著“陳一飛之墓，妻宋潔茹，一九五零年四月二十日立”[14]——那么，宋三林十歲那年也就是一九六零年。又如，宋潔茹與陳一飛在上海生活的那段時間，李君威只隱晦地在作品中透露出那時人們在使用金圓券；兩人相約赴死之日，他們聽到解放上海的“象征勝利的鳴奏曲”。讀者必須具有相當(dāng)廣闊的知識面，或是在閱讀中不斷進行信息查詢，才能知道金圓券在1948年8月19日開始發(fā)行，至1949年7月停止流通，而解放上海是1949年5月27日。如此這般隱晦、模糊的時間書寫，使得小說在真實與虛構(gòu)之中游離，也令讀者不由進入亦真亦幻之境。

其次，李君威小說中的故事發(fā)生的時間并不是連續(xù)的、線性的，而是打亂的。因此，在他的作品里，故事往往是片段的、碎片化的、跳躍的。換而言之，他在敘事上，充分運用了順敘、倒敘、插敘等多種手法?；貞浽诶罹男≌f敘事中分量極大——《河與岸》通篇皆是對過往記憶的打撈，《昨日之島》篇名即揭示出小說的主旨在于講述“昨日”的故事。但是，這些“昨日”故事并不依照發(fā)生時間的先后進行順敘，而是有意地被作者打亂了。正是在這種跳躍的、打亂的時間鏈條中，小說文本生成了一種別樣的敘事張力，并呈現(xiàn)出小說的縱深感。我們且以《昨日之島》中對宋三林繼父趙百川的敘事為例。小說一開始便敘述繼父之死：“時光恍惚回到了許多年前繼父去世的那個春日午后。母親弓著腰，向著奄奄一息的丈夫，張開著嘴，好像正歡樂地笑著，眼巴巴地等待著他咽下最后一口氣。她嘴里因為過于興奮而生出的豐富的津液同丈夫嘴里的最后一口氣一同咽下?！盵15]繼父之死，母親卻興奮、歡樂，這引發(fā)讀者的疑惑。接著，小說寫道：“繼父的一生，根本就是一出悲劇。他無法想象繼父究竟如何能夠容忍和這樣的女人共度一生”。[16]在宋三林十歲那年的故事中，繼父以懦弱、老實又無可奈何的形象出現(xiàn)在我們面前。讀到此處，雖然有前面設(shè)置的懸念在，但繼父的形象仍然是平面的。而后，繼父在小說的許久都沒有出場。但是，就在讀者都快將其忘記之時，繼父青年時代的形象重新出現(xiàn)在大家面前。他在母親人生最低谷之時呵護著她，他被母親剪掉半邊龜頭之后仍照顧著母親，他獨自撫養(yǎng)被母親拋棄的宋三林時流露出無比動人的父愛。“他自己鬧了兩天，宋潔茹也不給孩子喂奶，飯也沒人做，三林的哭聲讓他心煩意亂。他口口聲聲地跟宋潔茹發(fā)誓，‘你活不活我不管，你死了才好呢，三林他不該是你生的，你不配做他的媽，從今天起，他就叫趙三林了，他是我的種，我就是他親爹！’趙百川過了這道坎，自己說服了自己，他給三林喂奶，熬粥，洗澡，把三林伺候得跟個皇帝沒啥兩樣。”[17]小說開頭中的繼父形象（1960年）與小說末端的繼父形象（1950年），在打亂的時間鏈條中，相互映照，敘事張力由此生成，其人物形象也頓時活了起來。

對于這種故意破壞小說順序的敘事行為，荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾有一段相當(dāng)精彩的論述：“有種種打斷這種線性敘事迫使讀者更為精細地閱讀的方式。如果順序安排上的偏離與某些常規(guī)相應(yīng)，就不會特別醒目。然而錯綜復(fù)雜的偏離，就會使人盡最大努力以追蹤故事。為了不失去線索，必須關(guān)注順序安排，這種努力也促使人們仔細考慮其他成分與方面。對付順序安排并不僅僅是一種文學(xué)常規(guī)，它也是引起對某些東西注意的一種方法，它可以實現(xiàn)強調(diào)，產(chǎn)生美學(xué)和心理學(xué)效應(yīng)，展示事件的種種解釋，顯示預(yù)期與現(xiàn)實之間的微妙差別，以及其他諸多方面?！盵18]事實上也是如此——為了梳理清楚故事發(fā)展的脈絡(luò)，我必須不斷地在小說的字里行間中尋找時間線索，并一一在紙上按照時間順序重新進行排列。這當(dāng)然是一種有難度的閱讀。然而，經(jīng)過這樣一番“不得不進行”的精細閱讀與梳理，小說的內(nèi)容便愈加深刻地烙印在腦海中。作為閱讀者的我對小說的喜愛與認可也隨之多起來——不經(jīng)過艱難的梳理，便無法更切身地體會到這部小說在形式上的復(fù)雜與在錯亂中生成的敘事張力。

也正是這個原因，使得我在有限的篇幅里不得不專注于分析李君威小說的敘事，而遺憾地放棄了對他小說其他亮點的分析——比如宋潔茹與陳一飛之間的既熱辣深情又顯得病態(tài)畸形的虐戀，比如小說中對死亡的書寫，比如在身體與性書寫上的成熟，比如小說中“河”、“岸”、“夢”、“北方巨型廣場”、“綠色螞蟻”、“小母?！钡鹊南笳髋c隱喻，都是值得深入進行探究的所在。

李君威至今只創(chuàng)作了兩部小說——5.6萬字的《河與岸》與10萬字的《昨日之島》。在小說創(chuàng)作上，他一出手便直奔對語言、結(jié)構(gòu)、思想都有相當(dāng)高要求與高難度的中、長篇小說，并以“全新的構(gòu)思”在敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與可能性上進行了可貴的探索。這不僅需要才華，還需要勇氣。李君威的小說給我?guī)砹讼喈?dāng)多的驚喜與震撼——憑借這兩部小說，李君威已然成為了90后作家群體中最值得我們期待的作家之一。

注釋：

[1]吳義勤：《中國當(dāng)代新潮小說論》，南京：江蘇文藝出版社，1997年版，第11頁。

[2]莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》，《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

[3]【美】弗蘭納里·奧康納：《小說的本質(zhì)和目的》，錢佳楠譯，《上海文化》2017年第3期。

[4] 【美】利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，宋協(xié)立譯，西安：陜西人民出版社，1987年版，第29頁。

[5] 【美】利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，宋協(xié)立譯，西安：陜西人民出版社，1987年版，第29頁。

[6]徐岱：《小說敘事學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第201頁。

[7]李君威：《昨日之島》 《作品》2017年第6期，第76頁。

[8]馬原：《死亡的詩意——馬原自選集》，廣州：花城出版社，2013年版，第1頁。

[9]鄒頡、侯維瑞、史志康：《敘事嵌套結(jié)構(gòu)研究》，《英美文學(xué)研究論叢》2002年第00期，第372頁。

[10]李君威：《河與岸》 《野草》2015年第2期。

[11]莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》 《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

[12]【秘】馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海譯文出版社2004年版，第115頁。

[13]徐岱：《小說敘事學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第282頁。

[14]李君威：《昨日之島》 《作品》2017年第6期，第 80頁。

[15]李君威：《昨日之島》 《作品》2017年第6期，第71頁。

[16]李君威：《昨日之島》 《作品》2017年第6期，第72頁。

[17]李君威：《昨日之島》，《作品》2017年第6期，第 140頁。

[18] 【荷】米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015年版，第75頁

（責(zé)編：周朝軍）