論《閃靈》從小說敘述者到電影敘述者

曹清清

基金項目：本文系四川民族學(xué)院院辦科研項目一般項目“斯蒂芬.金小說改編電影研究”（XYZB15003）的階段性成果。

摘 要：本文針對斯蒂芬·金恐怖小說《閃靈》，及其改編電影1980年版本電影《閃靈》中的敘述者進行分析，從小說的傳統(tǒng)敘述者、電影的現(xiàn)代電影敘述者機制，和該小說敘述者與該電影敘述者之間的遵循與重構(gòu)三個方面著手，得出了敘述者的處理，是電影《閃靈》敘事上的成功之處，這也是小說與電影之所以都能成為經(jīng)典的重要原因之一。

關(guān)鍵詞：《閃靈》；敘事；敘述者；電影敘述者

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-32--02

《閃靈》既是美國小說家斯蒂芬·金最具代表性的恐怖小說之一，也是1998年，第511期香港《電影雙周刊》評出的1921年至1997年排名第一的必看好萊塢恐怖電影。無論是小說還是電影都堪稱經(jīng)典，但兩者之間卻存在著諸多有趣的爭議，因為1980年電影版的《閃靈》只保留了小說《閃靈》的基本框架，無論是在故事內(nèi)容上、人物形象還是情節(jié)都做了較大改動。然而這些改動卻并未影響電影的質(zhì)量，反而使得小說《閃靈》與電影《閃靈》展示出各自藝術(shù)形式的優(yōu)勢，因而共同屹立于藝術(shù)世界之中。那么這就引起一個值得人思考的問題，從小說到電影究竟有什么變化？為什么做了大的改動卻依然具有極大的藝術(shù)魅力？當然，這兩個問題過于寬泛，所以在追究這一問題時，不妨先就其本身的敘事性特點入手，去探討小說與電影的不同敘事策略。

敘事實際上就是講故事，敘事就涉及到講什么故事，誰講故事，如何講故事等。針對《閃靈》我們將從敘述者這一角度，來分析其小說與電影敘述者之間的差異與聯(lián)系，窺探兩者之所以都能成為經(jīng)典的原因之一。

只要是敘事就有敘述者，杰拉爾德普林斯這樣定義敘述者：“敘述者就是講述的人，他被印記在文本之內(nèi)。每個敘事里至少有一個敘述者，和他或她對之陳說的受述者位于同一個敘事層次中?！盵1]，所以每個敘述者就是他所講故事的特殊標記，就小說而言是相對清晰的敘述人，而對于電影來說，情況就要復(fù)雜很多，電影依靠鏡頭語言，更傾向于多層次的敘述者，是不同于小說敘述者的。

一、小說敘述者

熱奈特將小說敘述者分為四類：“外部一一異敘述型，即敘述者處于第一層次不參與故事；外部一一同敘述型，即敘述者處于第一層次作為故事的參與者；內(nèi)部一一異敘述型，即敘述者處于第二層次不參與故事；內(nèi)部一一同敘述型，即敘述者處于第二層次作為故事的參與者。”[2]，以此為依據(jù)，敘事學(xué)上把小說敘事，分為外部層次和內(nèi)部層次兩個層次。外部層次主要指整個故事文本，內(nèi)部層次主要指故事中人物講述的故事、回憶等。處于外部層次的就是外敘述者，處于內(nèi)部層次的就是內(nèi)敘述者。結(jié)合上面的理論觀點，小說《閃靈》是明顯的雙層敘述者，既有外部敘事，又有內(nèi)部敘事。

小說開頭這一段，“斯圖亞特·厄爾曼身高5英尺5英寸，走起路來一本正經(jīng)，就像所有矮矮胖胖的人所特有的那樣。他的頭發(fā)紋絲不亂、發(fā)縫分明。他身穿黑西服，雖稍顯嚴肅，但很順眼。對于掏腰包的顧客，這西服好像在說：“我是一個值得信賴的人?！倍鴮ζ胀ü蛦T，它又好像在說：“你最好放規(guī)矩點。西服的翻領(lǐng)上插著一枝紅色的康乃馨，也許這樣，街上的行人才不至于將他誤認為本地老板吧?！盵3]非常典型的外部敘事是外敘述者。

而下面這段，又是典型的內(nèi)敘述者“他想，他本可以在家里給阿爾打這個必不可少的致謝電話；再說，他肯定不會講溫迪不愿聽的話。說‘不的是他的自尊心。這些天，他的所作所為幾乎全然聽命于他的自尊心，因為，除了妻子兒子、支票賬戶里的600美元和一部1968年出廠的舊大眾車，他剩下的就只有自尊了。這是唯一真正屬于他自己的東西。連支票賬戶都是與別人共用的。一年前，他還在新英格蘭最好的預(yù)備學(xué)校教英語。那時，他有朋友——雖然不盡是他戒酒前的那些——有歡笑，有佩服他在課堂上游刃有余的同事，還有他為之傾心的寫作愛好?！盵3]

還有內(nèi)外敘述同時進行“醫(yī)生走后，媽媽讓他保證以后再也不那樣做，再也不那樣嚇他們，丹尼答應(yīng)了。他把自己也嚇壞了。因為他聚精會神的時候，他的意識飛進了他爸爸的意識中，有那么一瞬間，就在托尼（像往常一樣，在遠遠的地方召喚他）和那些奇異的東西出現(xiàn)之前……”[3]

通過以外部敘述為主導(dǎo)，內(nèi)部敘述為補充，雙重敘述者的交錯講述中，呈現(xiàn)出一個撲朔迷離的恐怖故事。

二、電影敘述者

電影中是否有敘述者，諸多學(xué)者仍存在爭議。不過正如西摩爾·查特曼所說“如杲被介紹的情節(jié)被認為是敘述性的，那么它們就必須被敘述，這是合情合理的……我要證明每一種敘事就定義而言是要被敘述的一一也就是說，以敘述的方式被表現(xiàn)出來一一而且這種敘事……需要一個中介，即使這種中介根本沒有人物的標志?！盵4]因此雖然電影看上去是一幅幅畫面在展示，但仍然存在敘述者，只是相對小說敘述者，電影的敘述者更加復(fù)雜。目前對電影敘述者類型的劃分，按照劉勇先生在其《試論作為敘述框架的電影敘述者》論文中總結(jié)的。主流的劃分如下：作為電影眼睛的敘述者，作為觀察者的敘述者，作為影像制作者的敘述者。作為影像制作者的敘述者理論，實際強調(diào)了這樣一種現(xiàn)實——電影中的敘述者不再是全知的主導(dǎo)者，而變成了若有似無的引導(dǎo)者，并且“他”也不再是單純的某一個某幾個，而是一種復(fù)雜機制：“電影用各種媒介傳送的敘述符號，都出于他的安排，體現(xiàn)為一個發(fā)出敘述的人格，即整個制作團隊‘委托的人格”[5]。

從作為影像制作者的敘述者理論著手，我們可以看到斯坦利·庫布里克的《閃靈》正是突出了這一獨特的電影敘述者機制。其主要表現(xiàn)在利用畫面、話語、音響這三個要素來構(gòu)建。首先是畫面，在這一版的《閃靈》中，一開始主人公杰克去應(yīng)聘工作，辦公室內(nèi)杰克、厄爾曼、沃森三人對話場景呈現(xiàn)A形態(tài)，并通過人物面部特寫，對人物做呈現(xiàn)式交代，不同于小說的文字表達，三人的關(guān)系以及三人的狀態(tài)通過畫面及演員與演員的位置進行交代，另外電影中的很多畫面給人空曠感，物質(zhì)的東西更大，而人處于期間較小，都是具有隱晦特點的敘述者敘述；其次，是電影的話語，即臺詞，按理說臺詞是一個劇本最重要的部分，但是在電影《閃靈》中，臺詞少而簡練，更多打動和引導(dǎo)觀眾的敘述來自于演員表演、畫面及音響，例如，影片想要直接表現(xiàn)具有吸引力的家庭關(guān)系話題，拋開了原著小說中杰克人性的復(fù)雜與掙扎，而直接呈現(xiàn)杰克安靜外表下的怒火，通過瘋狂的眼神與表情，簡短的夫妻沖突，以無聲勝有聲的方式，突出杰克夫妻間異常的關(guān)系，也暗示人的瘋狂與孤獨；最后是影片的音響效果，怪異的金屬音，詭異而巨大，配合著主角們遭遇的瘋狂情節(jié)，以及在表達角色內(nèi)心的異化狀態(tài)都是恰到好處的，并且營造出濃郁的恐怖氣息。因此在電影《閃靈》中，斯坦利·庫布里克就放棄了小說里大量的人物心理描寫以及歷史背景等內(nèi)容，只選取基本的框架，并在某種程度上對人物進行了類型化的處理。其目的就在于靈活地運用這一機制，使影片能夠更好地發(fā)揮其電影藝術(shù)形式的優(yōu)勢。

三、電影對小說敘事者的遵循與重構(gòu)

小說敘述者是清晰的主導(dǎo)式的，具有人格化的敘述者，他敘述什么如何敘述，聽從于作者的調(diào)度，因此是作者建構(gòu)下的敘述者。電影敘述者雖然是諸多要素構(gòu)成的機制，但不爭的事實是電影的敘述者再多樣也有賴于導(dǎo)演的敘述需求，因此電影《閃靈》敘述者看上去（實際可能不是）和小說《閃靈》的敘述者有相通之處，都具有單一性的傾向，都受制于一個主人。并且作為小說改編電影，其出發(fā)點也自然要與小說有相合之處，因此斯坦利·庫布里克選取的敘述角度和斯蒂芬·金的是有部分一致性的，都具有雙重敘述者特點，一方面是外敘述者，電影中就是冷靜、客觀、克制的畫面、表演等；另一方面內(nèi)敘述者，電影中就是通過人物角度所展示的畫面等。

盡管有很多相通之處，但電影的敘述者仍然對小說敘述者進行了重構(gòu)。由一個充滿情感意味，分析意味的人格化的敘述者，變成了冷靜、客觀、克制的敘述者機制。這種重構(gòu)敘述者的行為對于電影的成功是很有意義的。小說以文字為載體進行敘事建構(gòu)，有很大的優(yōu)勢在于，無論文字表述的多么詳細，敘述者說明的多么確切，實際上它仍是具有極大不確定性的。這種小說中敘述者敘事的不確定性是小說這一藝術(shù)形式的魅力之一。那么反觀電影，無論導(dǎo)演技術(shù)再高，如果只是力圖還原原著小說，那么只可能是水中撈月一場空，因為畫面、演員、布景等等都是確定的，可以還原原著的貌，卻不能還原其神，那么如何在電影的確定性場景與畫面中給予觀眾不同于小說的不確定感，可能是最需要考慮的問題。斯坦利·庫布里克正是這樣聰明的導(dǎo)演，他舍棄原著瑣碎的細節(jié)，抓住超自然與癲狂心理以及探討家庭關(guān)系的精髓，通過對小說敘述者的重構(gòu)，講述一個貼近但又不一樣的恐怖故事，強調(diào)幻想與癲狂，并對故事留出了很多有待觀眾完善的空白，運用電影藝術(shù)的敘述者機制，重造了不一樣但卻依然精彩的不確定感。同時，在電影《閃靈》中，觀眾看到的不再是斯蒂芬·金的情感，而是電影導(dǎo)演對于小說情感的強化表達。

綜合以上的分析，小說《閃靈》的敘述者主要是傳統(tǒng)的文學(xué)敘述者，具有雙層結(jié)構(gòu)；而電影《閃靈》則是現(xiàn)代電影機制下的復(fù)雜化的敘述者機制。小說敘述者與電影敘述者機制有一定的重合，但也各有其對于其藝術(shù)形式的意義。在《閃靈》的小說中，敘述者主導(dǎo)讀者進行故事建構(gòu)，以豐富的背景及心理描寫展開故事，凸顯出超自然力量與心理問題的并存，具有極強的恐懼藝術(shù)效果；而電影中，以隱藏的敘述者機制來引導(dǎo)觀眾，關(guān)注和理解故事，顛覆了原小說的細節(jié)，卻抓住了原作的核心，并營造出不同于小說的藝術(shù)效果。因此，從敘述者這一敘述動作的要素來看，電影《閃靈》對于小說的改編是成功的，也是小說改編電影值得借鑒的。盡管斯蒂芬·金自己對這部電影有違原著深感不滿，但不可否認的是，單就電影敘述者機制的巧妙運用上看，斯坦利·庫布里克確實是電影敘事的行家。

注釋：

[1]Gerald Prince：A Dictionary of Narratology，University of Nebraska Press，1991，（65）.

[2]熱拉爾熱奈特：《敘事話語，新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990，（248）.

[3]斯蒂芬·金：《閃靈》，龔華燕譯，北京：大眾文藝出版社，1998，（2），（24）（19）.

[4]大衛(wèi)鮑德威爾，諾埃爾卡羅爾主編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄，柏敬澤等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2000，（347）.

[5]趙毅衡，敘述者的廣義形態(tài)： 人格——框架二象[J].文藝研究，2012，（5）.