貴州70后作家敘事角度的不同書寫

王伶俐

【摘 要】隨著新世紀(jì)文學(xué)的崛起和繁榮，貴州一批反映鄉(xiāng)土文學(xué)的70后作家脫穎而出，本文主要從傳統(tǒng)的零聚焦敘述手法的繼承與書寫、零聚焦、外聚焦與內(nèi)聚焦敘事的流暢轉(zhuǎn)換，分析貴州70后作家在建構(gòu)小說(shuō)時(shí)所采用的獨(dú)特?cái)⑹陆嵌?，以及?duì)西方敘事學(xué)的繼承與實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】敘事角度；貴州70后作家；敘事學(xué)

中圖分類號(hào)：I24 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）21-0215-02

敘事學(xué)在法國(guó)出現(xiàn)之前，柏拉圖就已經(jīng)對(duì)其進(jìn)行了闡釋，但沒有形成系統(tǒng)化，20世紀(jì)60年代，托多羅夫?qū)⑦@類研究起名為“敘事學(xué)”。從此，敘事學(xué)相繼花開英國(guó)、美國(guó)、俄國(guó)等，并以其獨(dú)特的批評(píng)視角蓬勃發(fā)展起來(lái)，影響遍及世界各地。20世紀(jì)80年代，敘事學(xué)理論正式進(jìn)軍中國(guó)文壇，尤以杰姆遜在北大的演講成為敘事學(xué)在中國(guó)的繁榮標(biāo)志。20世紀(jì)80年代至90年代初期，西方有影響的敘事學(xué)理論被介紹到中國(guó)，再加上1988年陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》、1994年羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》）、1997楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》等相關(guān)書籍的出版，自覺進(jìn)行理論實(shí)踐，以中國(guó)特有的文學(xué)資源和話語(yǔ)形式展開自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)包括《山海經(jīng)》、話本小說(shuō)、《紅樓夢(mèng)》等古典文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的敘事研究，豐富了敘事學(xué)理論，為西方敘事學(xué)理論中國(guó)化做出了自己的努力。[1]因此，敘事學(xué)像一股強(qiáng)勁的颶風(fēng)掠過(guò)中國(guó)新文學(xué)的舞臺(tái)，讓一些新生的中國(guó)作家不可逆轉(zhuǎn)地癡迷于它，例如先鋒派文學(xué)的代表作家馬原的“敘事圈套”，完全淡化情節(jié)、模糊人物形象的寫作嘗試；格非的走進(jìn)“敘事迷宮”，神迷其中，無(wú)法自制的文本書寫；余華對(duì)“暴力和死亡敘事”的有意描摹和貌似隨意的畫面色彩凸顯，是西方敘事學(xué)理論在20世紀(jì)80年代中國(guó)自覺的寫作實(shí)踐。

隨著敘事學(xué)登錄中國(guó)文壇的那一刻，它就經(jīng)歷著被學(xué)習(xí)、吸收、實(shí)踐、書寫的過(guò)程，貴州70后作家作為一個(gè)新生的寫作群體，指的是出生于1970-1980年之間的貴州籍作家，如肖江虹、肖勤、黃冰、陸紹興等。本文主要以肖江虹、肖勤的小說(shuō)為例，解讀他們是如何選擇獨(dú)特的敘事角度建構(gòu)其小說(shuō)文本的。

一、傳統(tǒng)的零聚焦敘述手法的繼承與書寫

運(yùn)用故事情節(jié)來(lái)書寫小說(shuō)，是小說(shuō)敘事的特點(diǎn)之一，所謂敘事角度就是講故事的角度，敘事角度與人稱有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。根據(jù)故事呈現(xiàn)的不同特點(diǎn)，敘事角度的基本類型分為第三人陳敘事角度和第一人稱敘事角度。第三人稱敘事角度又分為全知敘事、參與敘事和觀察敘事。[2]根據(jù)熱奈特?cái)⑹聦W(xué)觀點(diǎn)，全知視角也叫零聚焦敘述。零聚焦敘述指無(wú)固定視角的全知敘述，它的特點(diǎn)是敘述者所敘述的內(nèi)容比任何一個(gè)人物知道的都多。這通常是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無(wú)視角限制。[3]

肖江虹的《百鳥朝鳳》，首先就繼承了傳統(tǒng)的零聚焦敘述來(lái)設(shè)定小說(shuō)的故事，在第一節(jié)中，天還沒亮，父親帶著“我”往土莊趕去，讓讀者看到一個(gè)父親強(qiáng)行將自己未能實(shí)現(xiàn)的夙愿植入到兒子身上，盡管兒子討厭成為嗩吶匠就像厭惡讀書一樣，但在強(qiáng)大的父親面前，“我”除了順從別無(wú)選擇。

當(dāng)師傅不愿收“我”為徒時(shí)，父親眼里閃爍的火花瞬間熄滅，同時(shí)手便“抄起桌上的水瓢，劈頭蓋臉的向我猛砸下來(lái)”[4]，父親打我，自己累倒在地，我含淚扶起父親，這一場(chǎng)景展現(xiàn)在讀者面前，簡(jiǎn)潔生動(dòng)逼真，好似一個(gè)人站在故事發(fā)生的山頂，冷冷地看著眼前所發(fā)生的一切，殘酷里泛著血腥。這皆是零聚焦敘述的神奇功能，否則，古代小說(shuō)家為什么對(duì)零聚焦敘事角度情有獨(dú)鐘？

《儒林外史》《水滸傳》《金瓶梅》《三言二拍》等古體小說(shuō)，都采用零聚焦敘事角度來(lái)進(jìn)行敘事，增強(qiáng)小說(shuō)的真實(shí)性，同時(shí)也擴(kuò)大了小說(shuō)的受眾性。盡管20世紀(jì)80年代后這種零聚焦敘事角度隨著小說(shuō)的發(fā)展開始顯現(xiàn)其弊端，其視角的無(wú)限性和非選擇性，在講故事的過(guò)程中就會(huì)造成一種非限制性，從而給讀者帶來(lái)眾聲喧嘩的視角沖擊，使故事失真，但其仍然擁有不朽魅力，很多70后作家在創(chuàng)作過(guò)程中還是不自覺地選擇它。

肖江虹的《天堂口》《喊魂》的第一節(jié)，《犯罪嫌疑人》《蠱鎮(zhèn)》《求你和我說(shuō)說(shuō)話》等作品也是選擇用零聚焦敘事角度來(lái)建構(gòu)小說(shuō)文本，這種敘事角度的優(yōu)勢(shì)是能及時(shí)讓讀者走進(jìn)其預(yù)設(shè)的故事領(lǐng)域中，感受蒙昧滋養(yǎng)著詩(shī)意靈魂的悲與歡、離與合、掙與淪。例如，火化工范成大一生的堅(jiān)守和付出；范螞蟻的返璞歸真和“我”良心的發(fā)現(xiàn)；林北、胡衛(wèi)國(guó)、張維賢在鄉(xiāng)人的懷疑、排斥、狙擊下最終凄然離世的結(jié)局；揣著進(jìn)城夢(mèng)的細(xì)崽隨著臉上紅疤的消失，被死神接走的玄奇命運(yùn)，不也是王昌林作為放蠱師后繼有人希望的破滅？王甲乙收留流浪女乞丐的初衷：只不過(guò)是想有個(gè)人能陪他說(shuō)說(shuō)話！失語(yǔ)太久，這不僅是王甲乙的憂傷，更是行走在鋼筋水泥中的現(xiàn)代人孤獨(dú)的寫照！

人類文明的書寫，究竟應(yīng)該以什么樣的姿態(tài)出現(xiàn)？肖勤的《長(zhǎng)城那個(gè)長(zhǎng)》《親愛的鉆石》《返魂香》《水土》《守衛(wèi)者長(zhǎng)詩(shī)》等作品，朱大順和孫平在婚姻內(nèi)外的無(wú)奈；金子對(duì)七巧的懷疑導(dǎo)致婚姻的解體；老季和孫玉飄飄渺渺情思的流露；向海由城市到鄉(xiāng)下悲歡離合的工作經(jīng)歷，讓他徹底成長(zhǎng)直至發(fā)現(xiàn)人性的美好。這些都是零聚焦敘事角度帶給讀者或觀眾的強(qiáng)悍效果。

二、零聚焦、外聚焦與內(nèi)聚焦敘事的流暢轉(zhuǎn)換

外聚焦敘述的特點(diǎn)是敘述者知道的內(nèi)容比其他人物所知道的要少。“內(nèi)聚焦”的特點(diǎn)是敘述者只敘述某個(gè)人知道的情況，既從某個(gè)人的單一角度講述故事。內(nèi)聚焦敘述的作品往往采用第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個(gè)角色，敘述焦點(diǎn)因此而移入作品中，成為內(nèi)聚焦。[5]能將這幾種敘事手法嫻熟運(yùn)用的首推肖勤。

肖勤的小說(shuō)《守衛(wèi)者長(zhǎng)詩(shī)》第一節(jié)首先運(yùn)用第一人稱來(lái)講述故事，“請(qǐng)?jiān)试S我向你介紹這樣一個(gè)特殊的犯罪嫌疑人，這娃娃是啞巴，不能說(shuō)話，但他能聽見人說(shuō)話，更甚至——當(dāng)然，這不是我說(shuō)的，是小啞巴‘說(shuō)的——他能聽見人心里說(shuō)的話?！盵6]采用第一人稱的內(nèi)聚焦視角，作者暗示讀者，“我”就是此事件的參與者也是故事的敘述者，客觀上將讀者引入文本中，引領(lǐng)讀者走近故事中的人物，讓故事更真實(shí)、更生動(dòng)，進(jìn)而拉近了讀者與文本人物的情感距離，讓讀者的內(nèi)心隨著人物的情感起伏跌宕。endprint

第一章《黃金種族》中的第二節(jié)，這種內(nèi)視角馬上轉(zhuǎn)換為“小啞巴”的第三人稱視角，文本敘述者則是以觀察者角度直視文本中發(fā)生的一切，沒人管的小啞巴在沙島上睡到自然醒的日子在某一天被四個(gè)輪子的黑家伙打破，小啞巴看到一個(gè)高個(gè)子男人到沙島游泳，看到鬼老九將死人埋到沙島上，又很自然引出那一場(chǎng)火災(zāi)，真實(shí)還原那場(chǎng)事故實(shí)為人禍，進(jìn)一步說(shuō)明事件的殘酷性和可預(yù)測(cè)性。

在第二章中，以副縣長(zhǎng)徐月為故事敘事人，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村上層人群的政治生活及政治人眼中的社會(huì)百態(tài)，告訴讀者，徐月現(xiàn)在的高位是踩著別人得來(lái)的（徐月頂替徐明月上的大學(xué)），來(lái)展現(xiàn)其變態(tài)的內(nèi)心活動(dòng)，同時(shí)為后來(lái)徐月的懺悔和走向死亡做對(duì)比交代，赤裸裸反映社會(huì)黑暗面和人性的黑洞。

在第三章《青銅時(shí)代》里面，第三人稱變成東門長(zhǎng)安，東門長(zhǎng)安既是故事中的人物又是敘述者，例如東門長(zhǎng)安眼中的向陽(yáng)光，其身體總是可憐地顫抖，和東門長(zhǎng)安結(jié)婚后，向陽(yáng)光身體顫抖的毛病神奇好了，并開始統(tǒng)治東門長(zhǎng)安，東門長(zhǎng)安和孫麗剛萌芽的愛情被向陽(yáng)光扼殺，徐明月的高考成績(jī)被頂替，作為知情者的東門長(zhǎng)安由于自己的膽小和懦弱，客觀上造成徐明月的人生悲劇，這些人物的經(jīng)歷和命運(yùn)走向，深深打上了東門長(zhǎng)安的愛與恨。

第四章《守護(hù)者》和第五章《我如此愛你》的敘述者和參與者卻變成了馮小蔓和拾荒女人，這兩位敘述者的死亡又補(bǔ)敘了她們身邊的許多事情；第六章《等你很久了》的敘述者是徐月，通過(guò)徐月的敘述，交代他的以前與現(xiàn)在；第七章《精靈》的敘述者又轉(zhuǎn)換成了小啞巴和徐明月，從小啞巴的眼中看到徐明月發(fā)瘋后在沙島的生活，增強(qiáng)其小說(shuō)濃郁的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)；第八章《黑色樂章》的敘述者又變成鮑麗娜，鮑麗娜的自私與歹毒，葬送了徐明月；第九章《飛翔》的敘述者又變成“我”，這時(shí)的“我”是觀察者也是敘述者，更是徐明月悲劇的見證者。

在零聚焦，內(nèi)聚焦，外聚焦之間自由轉(zhuǎn)換，使整個(gè)小說(shuō)渾然一體，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物命運(yùn)走向清晰，能讓讀者在情感與理智上做出自己的判斷，引起強(qiáng)烈的共鳴。

肖江虹的《我們》，其中的“我”分別是“母親”“老大”“挖煤工群體”“飯店女老板”“煤廠老板的孩子”“煤廠老板的老婆”“軍人”“村里守公用電話的老頭”，他們不僅是變換的敘述者和故事的參與者，還是故事人物悲劇命運(yùn)的目擊者，進(jìn)而揭露上層社會(huì)以權(quán)謀私的黑暗，小人物無(wú)法左右命運(yùn)的無(wú)奈。此外陸紹興的《漩渦》、肖江虹的《蠱鎮(zhèn)》和黃冰的《紅樓里的小喬》等作品也都采用了變換的敘述視角。

敘事學(xué)在中國(guó)文學(xué)舞臺(tái)上的產(chǎn)生與繁榮同社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型息息相關(guān)，現(xiàn)代生活的模式將城市與鄉(xiāng)村割裂，焦慮的現(xiàn)代人被現(xiàn)代生活擠壓成變形人，他們渴望皈依，遠(yuǎn)離喧囂，所以這些70后作家，將塵封與記憶深處的那片伊甸園用想象的繩索拉出，“反身于日常生活中尋找恒常的日常生活詩(shī)意價(jià)值和意義，也是從瑣細(xì)的日?，F(xiàn)象中審視生命的價(jià)值和意義，重新建構(gòu)個(gè)體生命的主體性和自覺性?！盵7]根據(jù)小說(shuō)建構(gòu)的召喚不斷實(shí)踐敘事角度間的轉(zhuǎn)換，使一部又一部佳作涅槃而出，不能不說(shuō)是其敘事角度有意書寫的收獲。

參考文獻(xiàn)：

[1]https：//baike.so.com/doc/5420918-5659093.html

[2]http：//www.360doc.com/content/13/0913/12/13873310_314157553.shtml

[3]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2008，250.

[4]肖江虹.百鳥朝鳳[M].北京：作家出版社，2012，7.

[5]童慶炳.文學(xué)理論教程[M]北京：高等教育出版社，2008，251

[6]肖勤.守衛(wèi)者長(zhǎng)詩(shī)[M]北京：十月文藝出版社，2016.

[7]鄭孝芬.略倫70后作家鄉(xiāng)土敘事的日常美學(xué)[J].淮陰工學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，（4）：41.endprint