文/黃發(fā)有
論近三十年中國文學(xué)的情感歷程
文/黃發(fā)有
抒情作為一種特殊的文學(xué)表達(dá)方式,在中國文學(xué)中源遠(yuǎn)流長,經(jīng)過長期的文化積累,已經(jīng)醇化為中國文學(xué)的人文底蘊(yùn)與審美神韻。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,抒情小說和抒情詩創(chuàng)作都別開生面,取得了令人矚目的成就;王國維、魯迅、朱光潛、宗白華、沈從文等人對(duì)于文學(xué)之“情”的思考,深化了抒情的內(nèi)涵,拓展了抒情的途徑。與此形成鮮明反差的是,從20世紀(jì)80年代后期以來,具有深厚傳統(tǒng)的抒情在中國文學(xué)創(chuàng)作中逐漸淡出。面對(duì)這一頗具戲劇性和反諷意味的文學(xué)現(xiàn)象,我要追問的是:在新的文化語境中,抒情時(shí)代真的終結(jié)了嗎?抒情出現(xiàn)了哪些變化?抒情為何衰落?如何接續(xù)并重構(gòu)抒情傳統(tǒng)?
新時(shí)期初期的文學(xué),從“歸來者”的歌唱到朦朧詩,從傷痕小說到風(fēng)情小說,從懷人憶舊的傷悼散文到思念故園的鄉(xiāng)土散文,抒情成為文學(xué)的基調(diào)。創(chuàng)作主體被長期壓抑的情感如滾燙的巖漿噴射而出,豐富的主題、技法、風(fēng)格就像不同聲部的融合,奏響一部急管繁弦、抑揚(yáng)頓挫的抒情交響曲。重大的社會(huì)變革激發(fā)了主體意識(shí)的覺醒,創(chuàng)作主體有意識(shí)地回歸“五四”張揚(yáng)個(gè)性的文學(xué)傳統(tǒng),抒發(fā)積郁已久的內(nèi)在情感。從文學(xué)史的角度考察,膾炙人口的抒情作品代表了這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作所抵達(dá)的審美高度。另一方面,這一時(shí)期的文學(xué)抒情具有突出的同質(zhì)化特征,那些緊跟時(shí)代步伐的文學(xué)創(chuàng)作容易陷入審美趨同的怪圈,以程式化的宏大抒情遮蔽個(gè)人化的情感訴求,有著較為明顯的局限性。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代中期,文學(xué)的風(fēng)向出現(xiàn)了較為明顯的變化,尤其在年輕作者的筆下,抒情的比重和溫度都呈現(xiàn)出下降的趨勢(shì)。以挑戰(zhàn)者自居的年輕詩人們將朦朧詩作為超越的對(duì)象,另辟新途。在新生代的詩歌創(chuàng)作中,其價(jià)值觀念表現(xiàn)出對(duì)偽英雄、偽崇高的質(zhì)疑,其審美觀念標(biāo)舉反意境、反優(yōu)雅的路線,其語言風(fēng)格推崇口語化、戲謔化的表達(dá)。于堅(jiān)拒絕抒情的審美姿態(tài)及其創(chuàng)作實(shí)踐,偏離了朦朧詩慣用的意象化抒情的軌道,以日?;挠涗洈D壓抒情的空間。歐陽江河認(rèn)為,90年代初期的詩歌寫作具有一種速度變慢、可以重復(fù)的中年特征。伴隨著整體性的瓦解,詩歌的抒情對(duì)象也從雄偉壯觀的事物轉(zhuǎn)向充滿了差異性的局部,曾經(jīng)高度一致的抒情風(fēng)格也趨于分化。
在小說創(chuàng)作方面,先鋒文學(xué)和新寫實(shí)小說都表現(xiàn)出敘述的客觀化傾向。余華的小說創(chuàng)作最為典型,其《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《一九八六年》都慣用冷漠的白描,以閃耀著寒光的文字手術(shù)刀剖視現(xiàn)實(shí)苦難和人性之惡。馬原的《岡底斯的誘惑》《喜馬拉雅古歌》《拉薩河女神》等作品以不露聲色的敘述,追求一種近乎黑白素描的紀(jì)實(shí)效果。在先鋒作家中,蘇童的文字有較為濃郁的抒情色彩。其早期的短篇小說《桑園留念》《南方的墮落》《金魚之亂》都以喃喃自語的第一人稱敘述,追憶在混亂歲月中奔走于狹窄的南方老街的少年背影,文字中夾雜著淡淡的感傷與自足的沉醉,文體上有較為濃郁的詩化特征。隨著文學(xué)潮流的轉(zhuǎn)換,蘇童小說的抒情色彩也有所弱化,其《紅粉》《妻妾成群》《米》等作品都淡化了主觀色彩,強(qiáng)化了寫實(shí)效果。《已婚男人》《離婚指南》中的楊泊在婚姻的泥沼中難以自拔,要么在掙扎中瘋狂,要么在恐懼中陷入虛無。
在新時(shí)期文學(xué)情感的發(fā)展歷程中,新寫實(shí)小說的崛起具有標(biāo)志性意義,它意味著小說創(chuàng)作在整體走勢(shì)上向抒情告別。以池莉、劉恒、方方、劉震云、楊爭(zhēng)光等為代表的新寫實(shí)作家用冷峻的筆觸描摹現(xiàn)實(shí)世相,呈現(xiàn)粗糲而堅(jiān)硬的真實(shí)。新寫實(shí)小說聚焦小人物的生存現(xiàn)狀,在日常生活的脈絡(luò)中展示盤根錯(cuò)節(jié)的社會(huì)關(guān)系與糾纏不清的命運(yùn)沖突。新寫實(shí)小說的這種審美轉(zhuǎn)向,試圖剝離“真實(shí)”的種種外部修飾,擯除群體或個(gè)人的成見與偏見,裸露人與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系。新寫實(shí)小說作為文學(xué)潮流已經(jīng)曲終人散,但其文學(xué)史影響綿延不息。其一,“情感的零度”蔚然成風(fēng),與現(xiàn)實(shí)保持距離的冷色成為文學(xué)情感的底色;其二,新寫實(shí)小說慣用的日常敘事已經(jīng)成為90年代以來中國文學(xué)的潛性主調(diào);其三,關(guān)注底層世界和底層人物,成為文學(xué)創(chuàng)作的重要主題。
在潮流化的抒情合唱退潮之后,抒情的隊(duì)伍風(fēng)流云散,抒情呈現(xiàn)出碎片化的態(tài)勢(shì)。詹明信用“碎片化”(fragmentation,也譯作“片斷性”)來描述后現(xiàn)代語境中時(shí)間連續(xù)性的碎裂。碎片化的抒情,顯得細(xì)碎和零散,游離于社會(huì)變遷與時(shí)代潮流的邊緣,缺少大的關(guān)懷。碎片化抒情細(xì)膩而生動(dòng),使得文本顯得活潑靈動(dòng),具有逼真的畫面感,其負(fù)面效果為結(jié)構(gòu)的松散和意義的模糊。
抒情的碎片化,首先表現(xiàn)為抒情缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性、整體關(guān)聯(lián)性和普遍意義,缺乏明確的審美指向與自成一體的價(jià)值支撐。碎片化的抒情只是一種修飾性的修辭策略,往往停留在情緒與詞藻的層面。當(dāng)作家把握宏觀大勢(shì)的激情消退之后,越來越多的寫作者將視線轉(zhuǎn)向個(gè)體世界和日常生活。90年代以陳染、林白為代表的“個(gè)人化寫作”,在敘事上具有碎片化的特征,像夢(mèng)語一樣的語言具有很大的跳躍度,表達(dá)缺乏連貫性;零散的情節(jié)也不成體系,而且情節(jié)在推進(jìn)過程中會(huì)不斷出現(xiàn)停頓、省略和插入,像是一幅雜色的拼圖,作家的情緒流動(dòng)成了串聯(lián)作品的暗線;作品中的抒情曖昧、模糊、多變,是一種即興的情緒表達(dá),這種日?;那楦兴槠狈B續(xù)性和完整性,具有較為濃郁的自戀意味。從宏大抒情向細(xì)小抒情的轉(zhuǎn)變,使得抒情主體視線下移,不再關(guān)注大事、大局和大勢(shì),轉(zhuǎn)而關(guān)注瑣碎的世俗情景和狹小的個(gè)人天地。
其次,抒情的物化。在消費(fèi)文化的語境中,抒情的物化成為常見現(xiàn)象。在中國的抒情傳統(tǒng)中,唐宋詩詞為了突出強(qiáng)烈的情感,寫作者經(jīng)常會(huì)采用移情修辭,賦予客觀事物以人類的情感活動(dòng),將客體主體化,移情修辭經(jīng)常和擬人手法合并使用。與此相反,在90年代以來的文學(xué)創(chuàng)作中,擬物手法頗為常見,這些物只不過是外在于創(chuàng)作者的道具,寫作者將主體客體化,經(jīng)常用物質(zhì)的尺度來衡量情感的價(jià)值。在池莉的《來來往往》和衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》中,“物質(zhì)”與“精神”“靈魂”與“欲望”形成了可以互相置換的對(duì)等關(guān)系,其潛臺(tái)詞恰恰是精神的物質(zhì)化、靈魂的欲望化,用精神和靈魂的外衣裝扮物質(zhì)和欲望的軀體。郭敬明的《小時(shí)代》中經(jīng)常會(huì)有抒情色彩鮮明的段落,凸顯人物在上海令人目眩神迷的物欲波濤里的迷茫與惶恐?!缎r(shí)代》的抒情,在某種意義上是對(duì)富人趣味的炫耀,給物質(zhì)化生存鍍上一層金光燦燦的薄膜。在物化的抒情模式中,主體與客體并不發(fā)生實(shí)質(zhì)性的接觸,只是一種冷漠的相遇。
再次,抒情的自我解構(gòu)。由于假大空的抒情曾經(jīng)盛行一時(shí),其流弊難免會(huì)激發(fā)觀念有別的寫作者的逆反心理。消解抒情的寫作之所以能夠引來喝彩,就在于其支持者認(rèn)為這是對(duì)大而無當(dāng)、矯揉造作、空洞無物的抒情的解毒過程。王朔、何頓和朱文的作品都慣用戲仿手法,將抒情的世界拆解成一片廢墟。朱文最為擅長的,就是用曖昧的筆觸,揭開日常生活毫無詩意的內(nèi)核。作家對(duì)于抒情的解構(gòu)與質(zhì)疑,大多借助反諷修辭,從而凸顯虛偽的抒情的可笑與荒謬。從90年代以來,有不少作家喜歡用抒情筆法描述無情的歷史或現(xiàn)實(shí),譬如賈平凹的《古爐》、王安憶的《啟蒙時(shí)代》、格非的《山河入夢(mèng)》和《春盡江南》都追求抒情與反抒情之間的藝術(shù)張力。抒情化的形式與庸常的、酷烈的場(chǎng)景之間的沖突,可以調(diào)節(jié)敘述的節(jié)奏,增強(qiáng)作品的戲劇感,也使作品的意蘊(yùn)顯得駁雜。值得注意的是,反諷式抒情的過度使用,逐漸從矜奇立異變成陳詞濫調(diào),不僅在形式上缺乏新意,容易導(dǎo)致敘述的游離與脫節(jié),而且會(huì)造成價(jià)值的含混和意義的虛無。
抒情從淡化到碎片化,這是多種因素共同作用的結(jié)果。首先,社會(huì)的轉(zhuǎn)型促動(dòng)了文學(xué)的轉(zhuǎn)型。新時(shí)期初期的文學(xué)創(chuàng)作與思想解放的進(jìn)程形成了聯(lián)動(dòng)機(jī)制,激情高漲的文學(xué)聲音推動(dòng)了變革的步伐。但是,泛濫的激情會(huì)催生一些負(fù)面因素,譬如浮華的文風(fēng)、隨意的杜撰和違背常識(shí)的反智傾向。當(dāng)民眾回歸平靜的日常生活之后,他們對(duì)于浪漫式的荒唐容易心生抵觸。因此,在傷痕文學(xué)和朦朧詩退潮之后,理性化、世俗化的敘述逐漸取代了狂熱的抒情,反思文學(xué)、改革文學(xué)的創(chuàng)作主體都表現(xiàn)出姿態(tài)的下沉,回歸現(xiàn)實(shí)的土壤。另一方面,隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)成為社會(huì)焦點(diǎn),文學(xué)的社會(huì)關(guān)注度下降,崇功利、重實(shí)用、重實(shí)踐成為社會(huì)風(fēng)氣,偏重抒情的文學(xué)逐漸失去了廣泛的受眾基礎(chǔ)。進(jìn)入90年代以后,日益加速的商業(yè)化進(jìn)程如同強(qiáng)大的離心機(jī),將缺乏現(xiàn)實(shí)功用的抒情甩出了時(shí)代的軌道。一方面是真情的荒蕪,另一方面,在消費(fèi)文化的刺激下,隔靴搔癢的抒情和煽情的寫作野蠻生長。對(duì)文學(xué)、藝術(shù)的消費(fèi)已經(jīng)冷酷地屏蔽了意義和情感,僅僅滿足表面的好奇心。
其次,受到外來文學(xué)尤其是西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響。對(duì)浪漫主義文藝的反叛與挑戰(zhàn),是推動(dòng)現(xiàn)代主義文藝發(fā)展的一種精神動(dòng)力。追求理性秩序的艾略特反對(duì)浪漫主義直抒胸臆的表達(dá),倡導(dǎo)思想的知覺化,主張?jiān)娙藨?yīng)該為自己的情緒和觀念尋找客觀對(duì)應(yīng)物,表現(xiàn)出重理輕情的傾向。90年代詩壇以西川、歐陽江河、王家新、孫文波等人為代表的“知識(shí)分子寫作”,就強(qiáng)調(diào)控制激情,發(fā)揮詩人綜合的才能。法國新小說派的代表作家羅伯-葛利葉明確拒絕隱喻,排除主觀因素的滲透與引導(dǎo),以物化的描寫精準(zhǔn)地展現(xiàn)事物的各個(gè)方面。新小說派主張小說的非意義化、非情節(jié)化和非人物化,這種觀念對(duì)先鋒小說、新寫實(shí)小說和新生代小說都產(chǎn)生了不同程度的影響。羅蘭·巴爾特倡導(dǎo)不介入的、中性的寫作方式,他的觀點(diǎn)對(duì)新寫實(shí)小說“從情感的零度開始創(chuàng)作”的提法產(chǎn)生了直接的啟示作用。詹明信認(rèn)為“情感的消逝”是后現(xiàn)代文化的重要特征之一,盡管轉(zhuǎn)型期的中國社會(huì)并不具備后現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)特征,但是快速推進(jìn)的全球化、消費(fèi)化進(jìn)程也給當(dāng)代中國的都市文化注入越來越多的后現(xiàn)代元素。在90年代以來的中國文學(xué)尤其是都市小說中,“情感的消逝”是較為普遍的審美取向。
再次,文學(xué)自身新陳代謝的表現(xiàn)。其一,在文學(xué)多樣化的進(jìn)程中,抒情逐漸退居邊緣。主潮更替是新時(shí)期初期文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯,主潮如同強(qiáng)大的磁場(chǎng),吸附并匯聚了作家們的創(chuàng)作熱情。抒情是貫穿當(dāng)時(shí)文學(xué)的情感脈絡(luò),外露、激越、夸飾的表達(dá)方式一枝獨(dú)秀,由于缺少必要的競(jìng)爭(zhēng),主流化抒情慢慢失去了內(nèi)在活力。抒情不再獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,而且更趨內(nèi)斂,其風(fēng)格和形式也更加多變。其二,代際沖突加快了文學(xué)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換。在“文革”結(jié)束以后的文壇,“五七”一代和知青作家是創(chuàng)作的主力軍。“五七”一代一方面揭示歷史的傷痕,另一方面以激情的浪漫主義美化曾經(jīng)的苦難。他們的抒情既是一種自我療傷,平復(fù)內(nèi)心的怨憤,也是對(duì)現(xiàn)實(shí)要求的一種呼應(yīng),在現(xiàn)實(shí)的軌道中重新啟動(dòng)?!拔迤摺币淮椭嘧骷覍?duì)于抒情的選擇,都以其特殊記憶和思想資源作為根基,這也在他們和后起作家之間劃開了一道精神溝壑。第三代詩人、先鋒作家和新寫實(shí)作家在改革開放的氛圍中成長起來,他們沒有背負(fù)歷史的包袱,更加注重個(gè)性的發(fā)展,較為系統(tǒng)地接受了外來文學(xué)的影響,對(duì)現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)極為敏感。新生作家往往不愿重走老路,而是質(zhì)疑權(quán)威,別樹一幟。作家代際之間的競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗,進(jìn)一步促動(dòng)了抒情潮流的退場(chǎng)與抒情風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。
伴隨著抒情的降溫,90年代以來的文學(xué)逐漸走向了冷淡美學(xué)。冷淡美學(xué)包含三個(gè)方面的特征。一是情感方面的不介入,不參與,從旁觀的角度將現(xiàn)實(shí)和盤托出,用冷峻的筆調(diào)來描繪生活環(huán)境和周圍人群的生存狀態(tài)。二是擱置了價(jià)值評(píng)判,放棄了議論和褒貶,并不真正揭示矛盾,置身事外地推動(dòng)文本的延展,既毫不避諱地展示令人反感、厭惡的事物,直觀地呈現(xiàn)荒涼景象和人性之惡,也對(duì)美好的事物無動(dòng)于衷。三是以日?;Z言為基調(diào),語體上具有混合和雜糅色彩,敘事作品的敘述視角往往采取攝影式的外視角;作家越來越重視細(xì)節(jié)的作用,層疊的細(xì)節(jié)聚攏在一起,具有了一種結(jié)構(gòu)性功能,不同細(xì)節(jié)之間的意義指向相互撞擊,容易產(chǎn)生歧義。
90年代以來,客觀寫實(shí)成為文學(xué)創(chuàng)作的主流趣味。值得注意的是,在這種“向外轉(zhuǎn)”的寫實(shí)潮流中,鮮有作家表現(xiàn)出介入現(xiàn)實(shí)、追問現(xiàn)實(shí)的情懷,更為常見的是亦步亦趨地做現(xiàn)實(shí)的跟班,被現(xiàn)實(shí)拖著走,在第一時(shí)間作出被動(dòng)性的本能反應(yīng)。在冷漠的狀態(tài)中,主體拒絕介入,不和外部事件有所牽涉,他不再敞開心扉接受外來影響,也不尋求對(duì)旁人和外部世界產(chǎn)生影響?!盁o我”狀態(tài)下的客觀寫實(shí),在某種意義上是一種如魯迅所言的“看客”的文學(xué)。
以情動(dòng)人是文學(xué)永恒的魅力,“有我”才能“有情”。當(dāng)代文學(xué)要接續(xù)并發(fā)揚(yáng)抒情傳統(tǒng),首先應(yīng)該重建主體性。抒情的衰退是時(shí)代轉(zhuǎn)型、文學(xué)變遷的綜合結(jié)果,但其直接的根源是主體性的消散。而抒情碎片化的根源,也正是主體的碎片化。當(dāng)創(chuàng)作主體對(duì)客體世界喪失了內(nèi)在的激情,拒絕進(jìn)行深入對(duì)話,創(chuàng)作就進(jìn)入一種“無我”狀態(tài)?!盁o我”的文學(xué),自然難以有情感的卷入與激蕩,漠不關(guān)心的創(chuàng)作無法讓作者自己感動(dòng),更無法打動(dòng)讀者。王國維在《人間詞話》中有言:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物?!蓖鯂S所言的“無我之境”并非真正“無我”,他強(qiáng)調(diào)的是將詩意轉(zhuǎn)化為哲思,“我”以更隱蔽的狀態(tài)激活作品的意境。王國維所說的“無我”是指“我”的隱匿與潛伏,而放棄主體性的“無我”是“我”的撤退與缺席?!坝形摇钡奈膶W(xué),其抒情才能明心見性,通過內(nèi)省將分離的主客體融為一體,構(gòu)筑獨(dú)異的境界。
其次,確立抒情風(fēng)格與抒情形式的個(gè)性化原則。個(gè)性化是抒情的生命線,敞開的主體應(yīng)當(dāng)以靈魂去激活對(duì)象,離開了獨(dú)特的“我”就失去了個(gè)性和真實(shí)??斩吹拇允降氖闱槿菀缀雎员淮哉叩恼鎸?shí)感受,甚至遮蔽他們的真實(shí)存在,用“大我”去兼并“小我”。按照既定套路的集體抒情很容易陷入“抒情八股”之中,其思想觀念、表達(dá)形式和語言風(fēng)格如出一轍,抒情主體放棄了個(gè)體意識(shí)。
再次,以關(guān)懷倫理融化冷漠?!坝星椤钡奈膶W(xué),不能僅僅停留于感傷,而應(yīng)該懷有一種介入性的關(guān)切。感傷始于主觀,又終于主觀,只是情緒的宣泄和單向的自我表演。關(guān)懷倫理重視人和人之間的情感交流與互相關(guān)懷,它以關(guān)系性為基石,自我與周圍人群建立平等的關(guān)系網(wǎng)絡(luò),自我實(shí)現(xiàn)與他者的追求相互確證、相互推動(dòng);它落實(shí)到具體的情境中,注重發(fā)揮愛、尊重等情感因素的作用,它不是單向的實(shí)現(xiàn),而是互動(dòng)共生的關(guān)系行為。關(guān)懷倫理絕不是一種俯視蕓蕓眾生的垂憫,而是一種平等的對(duì)話與交流,一種相濡以沫、兔死狐悲的情感交融。作家應(yīng)該忠實(shí)于個(gè)人的生命體驗(yàn),將心比心地由人及我,推己及人,與他人的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴。
抒情是一種超越現(xiàn)實(shí)的精神向度,但抒情不能脫離現(xiàn)實(shí)。抒情主義在這個(gè)多變的功利化時(shí)代,同樣可以作為一種獨(dú)特的生命境界和審美風(fēng)格,與現(xiàn)實(shí)保持必要的緊張關(guān)系,并與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行富于批判性的深度對(duì)話。
(作者系山東大學(xué)文學(xué)院教授;摘自《文藝研究》2017年第6期;原題為《抒情的衰變——論近三十年中國文學(xué)的情感歷程》)