時間交織的錄像視頻與慢速藝術1

盧茨·科普尼克 石甜 譯

時間交織的錄像視頻與慢速藝術

盧茨·科普尼克 石甜 譯

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剪輯被認為是現(xiàn)代電影理論的主流模式，是影像意義的主要體現(xiàn)方式。本雅明、謝爾蓋·艾森斯坦等評論家認為，剪切和編輯決定了電影之所以是電影。剪輯師剪得越頻繁、越分裂，或者越粗暴，觀眾的反應就越積極、越激動，對電影時間的體驗就越快。

20世紀60年代末，錄像片（video filmmaking）進入藝術生產(chǎn)領域，這種新技術具有與眾不同的模式，在基于時間的藝術領域中，編碼時間和記憶，塑造感知和體驗。錄像片提供直接的視覺反饋，不僅鼓勵實驗作品，還推動了動態(tài)影像語言，超越了現(xiàn)代主義理論中相當流行的蒙太奇和碎片化語法。

電影和錄像視頻之間，前者強調(diào)斷裂和速度，而后者重視時間自反性和慢速；這些差異沒有比錄像視頻藝術作品更明顯。慢動作鏡頭旨在強化觀眾的觀看，不僅磨練我們感知通常忽略的事物，而且讓我們探索觀看過程中，再現(xiàn)時間與真實時間之間的不確定空間。

我先聚焦在威利·多爾蒂(Willie Doherty)的《鬼故事》（Ghost Story），這是一個15分鐘的錄像裝置藝術，代表北愛爾蘭參加2007年威尼斯雙年展。多爾蒂在北愛爾蘭的德里市出生、生活和工作，該市毗鄰愛爾蘭共和國邊境。80年代以來，他的攝影和錄像作品探討了某個社區(qū)生活面對的挑戰(zhàn)，被北愛沖突過去與現(xiàn)在的暴力、創(chuàng)傷與分裂、恐懼、壓迫和絕望所籠罩?！豆砉适隆纷層^眾思考，當下的空間中存在眾多沖突和未解決的記憶、敘事和感覺，我們需要學習如何帶著殘暴歷史的殘余前行，為了超越它們。

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鏡頭緩慢但穩(wěn)定地沿著一條空曠的鄉(xiāng)間小路移動，灰色、藍色基調(diào)主宰著景觀。樹木頂部幾乎密不可見，天空顯得模糊，方位和時間跟景觀一樣遺棄?？赡苁乔锾欤蛘叨?，或者春天，或者只是夏天的一段時間。我們帶著不安的期待，因為使用攝影機穩(wěn)定器技術，不晃、不抖、鏡頭沒有任何干擾?？梢钥吹皆跇淠竞丸F絲欄后面，一個湖或一條河面，但是還是看不出任何人類活動的跡象。我們筆直前進，觀眾的生理感覺是，身體像是被鏡頭前進移動往前推，在這片無名之地上，沿著邊界或邊緣走動。喚出的、隱藏的不安感。一些難以言狀和無形的東西困擾著可見的東西。

過往車輛的微弱聲音，似乎最終給這個空間定位在市郊，沒有任何明確特征、地點或標識。鏡頭繼續(xù)沿著我們所看到的令人不安地漂移。鏡頭沿著彎曲的道路，然后剪切到最初的小巷，回到最初經(jīng)過的道路上。然后，鏡頭沿著夜間的公路隧道，幾乎被霓虹燈照亮，一男子靠在墻上等待著，似乎沒有意識到鏡頭出現(xiàn)……在快要結(jié)束的時候，我們似乎停下來了?；蛘吒_切地說，循環(huán)開始，回放我們剛剛看到的。

當然，對多爾蒂《鬼故事》，任何復述都是不完整的；更不用說，一方面，反復使用短暫插入的鏡頭，女人眼睛和男人眼睛的特寫鏡頭，在鏡頭怪異地前望過去，演員斯蒂芬·瑞（Stephen Rea）繚繞的解說聲，平淡、單調(diào)、克制情緒地復述支離破碎的記憶與場景，故事與觀點，過去與現(xiàn)在的故事片段，不斷地、令人困惑地轉(zhuǎn)換時態(tài)。從我們看到屏幕上的小巷時，瑞的聲音就出現(xiàn)了。瑞的旁白一開始，好像隨著時間的推移可以出現(xiàn)一個連貫的故事，1972年1月30日的血腥星期日。瑞那讓人產(chǎn)生回憶的聲音、語調(diào)，浸骨似的，直接對我訴說，好像我是《鬼故事》唯一的觀眾和聽眾。但他講述的內(nèi)容永遠不會把我們帶進一個完整連接的故事。我們看到的是，通過在腦海中自言自語，看似漫無目的游走、折磨心靈，匯合了各種各樣的記憶、夢幻般的場面、感覺和猜測。

我們希望時間慢下來、延伸一些，也可以考慮不同的選項，逃避發(fā)生在我們身上不可避免的和/或不可阻擋的沖擊，往前走之前先左顧右看，因此(希望)做出更智慧和自主的選擇。但是，多爾蒂的《鬼故事》中，鏡頭和敘述者的慢悠悠，它是讓模糊和看似無蹤跡的過去在意識狀態(tài)的表面冒泡，讓壓抑和無法言說的、被遺忘的和無法比較的沉默、靜態(tài)元素，在第一時間發(fā)出一些聲音。換句話說，在多爾蒂看來，慢悠悠是為了給可見世界的外表賦予一些話語，讓語言從可見世界的裂縫中出現(xiàn)。

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伊馮·斯皮爾曼（Yvonne Spielmann）認為，錄像視頻本質(zhì)上由其結(jié)構(gòu)中的不確定性所定義。錄像視頻是關于過程和轉(zhuǎn)換的。斯皮爾曼認為，60年代末出現(xiàn)這種藝術媒介，把藝術生產(chǎn)從媒介內(nèi)在邏輯的狹窄話語中解放出來。無論是習慣存在和其本體論定義而言，錄像視頻一點都不穩(wěn)定。錄像錄制和放映都依賴于不同掃描行的持續(xù)交錯，我們不能單獨判斷每一幅圖像或鏡頭的物質(zhì)性，總是需要拼接前后部分。一切都在流動，一切都是正在進行的轉(zhuǎn)換。每個圖像（和聲音）同時包含過去、現(xiàn)在和未來?；蛘吒鼫蚀_地說，依賴于不同時刻被分層為感覺正在進行、開放式的存在。雖然錄像視頻可以用復雜的剪切手段，它制造意義的主要方式在于，它可以融入到自己技術和時間的可塑性中，它沒有一個連貫的內(nèi)容，它強調(diào)開放同時性，而不是電影(現(xiàn)代)邏輯。

像錄像視頻本身一樣，《鬼故事》將“當下”作為一個場所，同時揭示又隱瞞了各種歷史和記憶流，以某種方式相互交織在一起。多爾蒂的作品確實交錯著支離破碎的回憶，包括曾經(jīng)的暴力、此處或彼處的見證物、個人或介導的創(chuàng)傷，與周圍空間的有形感知。

過去和現(xiàn)在交織，死者與生者交織，這個場景似乎把觀眾放在一個飽受折磨的模糊狀態(tài)。我們觀看時間越長，似乎出現(xiàn)的問題越多：一個人加快速度離開這鬼魅般的地方，在其他地方找到確定落腳點，豈不更好嗎？多爾蒂的過去和現(xiàn)在交錯，難道不是讓現(xiàn)在奴役過去，從而阻止了歷史的受害者遠離創(chuàng)傷嗎？多爾蒂的緩慢不正是在重復現(xiàn)代主義速度愛好者所追尋的問題嗎？

威利·多爾蒂的《鬼故事》(2007)

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在多爾蒂的《鬼故事》中，同情（pathos）和感動（affect）同樣缺席，好像多爾蒂故意想表明，完全逆轉(zhuǎn)現(xiàn)代主義速度后，也可能產(chǎn)生不了感動。雖然多爾蒂的鏡頭沿著小巷移動，對看到的特定事物沒有任何反應，而瑞的旁白正在講述最可怕的回憶，好像沒有什么可以真正影響解說者。

法國神經(jīng)學家阿蘭·貝爾托（Alain Berthoz）認為，知覺在模擬移動，這意味著視覺只能在空間感知對象，因為我們的大腦知道如何使用多種知覺圖式（schemata），把未來某些行動-對象聯(lián)系在一起，這些行動涉及其他知覺表現(xiàn)，尤其是接觸。在這方面，大腦的運作類似飛行模擬器，不斷預測可能的行動模式，計算在空間飛行的各種方式。協(xié)調(diào)感知身體的移動，頭和眼睛的移動，以及在空間中對象位置改變，我們對移動的普通感覺，都依賴于我們的神經(jīng)系統(tǒng)。

在多爾蒂的《鬼故事》這個特別例子中，錄像視頻慢速打開了一個審美體驗模式，觀眾可以重新評估的不僅僅是動覺和本體（proprioceptive）、視覺和觸覺之間的關系，同樣重要的是，還包括現(xiàn)在、過去和未來，投射和記憶活動、運動和情感之間的關系。

在大多數(shù)其他場景中，觀眾的情感反應和我們的同情源于表達結(jié)構(gòu)、我們的觸感和本體感受，對移動視覺的任何過程和視覺流動來說，都是至關重要的。

羅伯特·布赫（Robert Buch）解釋說，“一方面，同情是無法彌補痛苦和不幸、本性的代名詞，也就是說無力回天……但另一方面，同情也是憐憫的代名詞。意味著我們與另一個人的悲痛相連，承認和肯定作為人類的苦難，尤其因為激烈沖突造成”。《鬼故事》里，看似去人性化的鏡頭和無實體的慢速之間存在緊張關系；另一方面，觀眾努力接觸、移動和感覺屏幕上的場景，召喚出無法彌補的痛苦與再人性化憐憫（核心是布赫所說的同情）之間的沖突。多爾蒂的慢速實踐提供了一個模式，怎樣應對暴力陰魂不散的殘留。多爾蒂的替代模式是順勢療法。它要求主體控制折磨身體的劑量，然后吸收過去到當下，學會如何把它轉(zhuǎn)移到未來，從而轉(zhuǎn)移痛苦。

創(chuàng)傷常被理解為連續(xù)性被斷開。多爾蒂的慢速美學，探索同情在去人性化和再人性化之間的緊張關系。“血腥星期日”的血一直在流，死者是真的死了，過去的損失無法挽救。學會忍受過去的幽靈——活著，過去的災難無處不在，面對它，繼續(xù)前進。

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錄像視頻最重要的特權是有獨特能力去調(diào)節(jié)時間，聚合或擴大、凝固或拉伸我們對時間的感知。藝術理論家、哲學家毛里齊奧·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）的文章認為，錄像視頻對藝術史的最基本貢獻是，它有能力探索時間經(jīng)驗和持續(xù)時間的復雜性。錄像視頻藝術本質(zhì)上是時間藝術，捕捉和塑造時間。它讓藝術家和觀眾都改編、變化、濃縮、展開和顛倒流動時間，打開非線性、主觀的、時間經(jīng)驗的口袋。

多爾蒂所追求的慢速，復雜化了我們所說的、從一開始就存在的“當下”。慢下來的重要意義是揭示和紀念歷史的悲痛欲絕。它發(fā)掘看似無辜場景中積淀的悲傷；在這一過程中，它可視化了各種軌跡，包括沖突、對抗和損失，困擾著每一個歷史時刻。

慢下來，作為激進的當代藝術，激起我們鏈接現(xiàn)在，即使我們相當清楚這種念頭最終徒勞一場，但我們不能簡單地將過去的幽靈全部揮之腦后?！豆砉适隆氛f明了我們沒法修復過去的破裂或粘好當下的裂縫。要慢下來，就要支持——強烈地，帶著忍耐和同情——當下的狀態(tài)，包含缺乏和損失、分裂和沖突、沮喪的期望和痛苦的回憶。

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在過去十多年中，道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）以其大膽使用極端慢動作攝影出名。不過，這里我想討論《齊達內(nèi):21世紀的畫像》，戈登和法國藝術家菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）的合作成果。

2005年4月24日，伯納烏球場，西班牙足球甲級聯(lián)賽，皇家馬德里對比利亞雷亞爾，戈登和帕雷諾用17個攝像頭對準齊達內(nèi)。在整場比賽中，從17個不同角度記錄齊達內(nèi)的行動，然后復述實時比賽的90分鐘。一些最先進的相機技術用來捕捉所需要的齊達內(nèi)特寫鏡頭：空閑時踢腳、拖過草坪，他的脖子、額頭上汗流浹背。一些電影攝影師被雇來生成跟蹤球場上齊達內(nèi)持續(xù)的鏡頭，探索球員和人群、球員和隊友，感覺和身體的相互作用。

2006年5月，戛納電影節(jié)競賽單元，《齊達內(nèi):21世紀的肖像》首映。《齊達內(nèi):21世紀的肖像》表現(xiàn)了時間的分散感，有幾個鏡頭快速平移掃過體育場的顯示屏，讓我們瞥到比賽的實際時間；除此之外，這部影片讓觀眾沒法定位比賽90分鐘內(nèi)的具體動作。在戈登和帕雷諾的電影里，時間既不是純粹的移動容器，也不是疊加成一個統(tǒng)一整體。是通過齊達內(nèi)自己內(nèi)在的、多層比賽時間感所賦予的，他努力以各種意想不到的方式將自己融入比賽。足球的實時是完全斷裂、千變?nèi)f化的，從外部角度永遠無法衡量。

戈登和帕雷諾的作品，核心點是表現(xiàn)足球比賽最吸引人的一面，混亂和平靜明顯并存。戈登和帕雷諾探索齊達內(nèi)在球場上的位置變換?？臻g變化無常，空間是一個過程，被時間所占據(jù)，在縮小或擴展，根據(jù)單個節(jié)點在網(wǎng)絡中與其他節(jié)點的互動。球賽的空間是斷裂和聚合：一系列不斷變化的連接，可以通過身體動作和協(xié)作來重新組合。

通過戈登和帕雷諾的眼睛，足球是追求不同流動交錯的藝術。沖突和斗爭實際上是足球與生俱來的。成功的互動和合作是短暫時刻，與長時間直接身體對抗和激烈競技對抗相交錯。

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今天的全球信息高速公路速度導致了政治文化被“快者生存”的原則所主宰。草根網(wǎng)絡使用通訊和社交網(wǎng)絡工具，如短信、推特和Facebook能夠在更短的時間動員群眾抗議，反面是極其變化無常的注意力經(jīng)濟。

多爾蒂和戈登/帕雷諾定義并追求作為一種審美策略的慢速，挑戰(zhàn)當代生活世界中時間和空間視野的收縮。他們著重和強調(diào)棲居在當下：認識到現(xiàn)在作為一個對立和沖突的空間，且不能忽視其影響。在他們看來，慢速美學讓主體面對持續(xù)的斗爭，又不被這些斗爭麻痹身體、心理、知覺應對。要慢下來，意味著探索和體驗當下，在其所有暴力或激烈的多樣性中，既不相信任何主體或移動可以真正掌握時間的分散移動，也不相信任何未來時刻能夠挽救曾經(jīng)的創(chuàng)傷損失和失敗。

多爾蒂、戈登和帕雷諾的錄像作品證明了，什么是錄像媒介的核心，即時間以各種速度流逝，將其交織到根本不固定的場景中，讓觀眾帶著同情和忍受直面困苦。

1. 本文選自由中國出版集團東方出版中心出版的《慢下來——走向當代美學》一書。

作者 范德堡大學德語、電影及媒體藝術教授

譯者 上海交通大學-比利時（荷語）魯汶大學聯(lián)合培養(yǎng)博士生